意象是帶有詩人情感的物像，詩歌創作就是意象的組合，透過意象組合形成情景交融的藝術境界，就是意境。

詩歌意象組合通常是同類型意象的並列或遞進式組合。如，王維《山居秋暝 》

空山新雨後，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

首聯“空山”，“新雨”，“晚”，“秋”，幾個意象。“山”是“空”的，空是空曠，空靈的意思，有一種世外桃源的意思。“雨”是“新”的，新是新鮮的意思，最近發生的事，又有空氣清新的意思。“晚”是時間，傍晚，“秋”是季節，秋季。

頷聯“明月”、“松”，“清泉”、“石”，幾個意象。新雨後是雨剛剛停，明月初升，月光照射在松林之間。清澈的泉水淙淙流在陡峭嶙峋的山石之中。這一聯正中蘇軾的話，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”

頷聯是對首聯意象的演繹，頸聯是對頷聯意象的遞進，“竹”、“浣女”，“蓮”、“漁舟”，由景物進入人物，用倒裝逼手法，因為浣女回來而竹林裡發出喧譁之聲，由於漁舟入港蓮花形成躁動。這裡用的竹、蓮都是美景，浣女、漁舟都是下層勞動人民，表現王維對官場厭惡，對人民親近的立場和感情。這裡的意象都是正用的。竹是“四君子”之一，詩人有“寧可食無肉，不可居無竹”的感慨。但也有大詩人反用這個意象，如“黃蘆苦竹繞宅生”。

尾聯就兩個意象“春芳”，“王孫”，用春芳與首聯“秋”對比，說明春芳自己“歇”了，春光不再，但秋色仍好，王孫可以留在這裡，進一步表達詩人對山居的熱愛之情。

以上用一首詩講意象的並列，遞進關係，另外還有對比關係。對比關係有兩種，一是句內對比，如杜甫《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。“花”“鳥”都是樂景意象，但緊跟的是“濺淚”，“驚心”又是悲景意象了，這樣的意象對比強化了悲劇氣氛。又如毛澤東“戰地黃花分外香”，“戰地”是殘酷的，“黃花”是悲哀的，但後面跟著一個“香”，意象陡然轉變，變成革命浪漫主義精神的具體體現。

還有一種對比是句間的對比。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，就是典型。還有毛澤東“紅旗捲起農奴戟，黑手高懸霸主鞭”也屬於這一類。

第三種是放射性組合，就是首聯定下意境基礎，後面用各種意象來解釋，配合這個意境。如白居易《後宮詞》“淚溼羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明。”第一句就寫宮女夜裡睡不著，哭溼了羅巾，接下來三句都圍繞這個意境表達，第二句前殿歌聲響起，君王另有所愛，第三句是抱怨“我還沒有老呀，怎麼就沒有恩愛了呢？”最後一句寫倚靠著熏籠，坐到天亮。

意象組合的方式各種各樣，寫詩就是把意象組合好，構成意境。

意象型別很多，有不同的說法，大致分為思念類、悲傷類、懷古類、閒適類、歡愉類，很容易查到，不再囉嗦。

詩歌必須有高階含義，好詩表達力要有多層次意思，單獨敘述就感覺是打油詩，許多詩語還屬於初級，沒有十至二十年的功效，怎能寫出好詩呢？好詩必須形象得準確，絕詞配妙語，優秀的古詩能反應出歷史背景，留傳千年以上，誇張或者縮小都是虛偽表達，不能感動讀者的心聲，還有經典古詩能描述幾個朝代，為什麼說現代詩無法與古詩相比呢？是當代人經歷的苦難比較少，自以為文章很高，想寫出好詩歌，必須理解透古詩的含義。

我創作了這首詩請欣賞。此詩可以用在許多行業或者愛情故事。

溪中石頭萬年磨，餘留滑硬石卵坨。

貴人賞取家中果，兩卵相碰升花火。

一首詩歌是一組意象的有機組合。而詩歌意象也可以分成以下幾個型別。

第一，形式上的意象。我們知道，現代詩是一行行排列的，有的地方句子長、有的地方句子短，有的地方用標點符號、有的地方不用標點符號，有的詩行左對齊、有的詩行縮排兩個字或多個字，甚至有的字號大、有的字號小。

俄羅斯和蘇聯詩人喜歡採用這種階梯狀的結構，以表達意象與意象之間的關係，或遞進或轉折，並構成新的複合意象。中國詩人賀敬之也喜歡採用這種格式進行創作，典型作品如《雷鋒之歌》。中國過去的詩歌，包括古體詩和格律詩，在格式上沒有這種講究，甚至都不像當代詩歌那樣一行行排列，這是因為中國傳統的詩歌句式比較整齊，且用韻嚴謹，多為歌詠、賦頌而做，對形式並不在意。 我們可以稱這種形式上的意象為格式意象，格式意象是視覺意象。格式意象是一首詩最表面也是對讀者影響最輕微的意象。如果你僅僅聽詩歌朗誦，則完全忽略了詩歌的格式意象。

第二，韻意象。在很多人的心中，詩歌是押韻的；在很多華人的心中，詩歌押韻很簡單，就是隔行最後一個字的韻腳相同。的確，傳統詩歌以及中國當代的所謂現代詩歌確實給人這種印象。 中國的古體詩，不論是《詩經》還是《楚辭》，都具備明顯的押韻特徵。其實，不僅詩歌，包括古代的文章，比如《老子》，也是押韻的文字。也就是說，押韻並不是詩歌所獨具的特徵；

第三，律意象。韻和律是不同的。律，指詩歌的節奏，這裡包括句子的長短，標點符號的使用。

詩歌中的“意象” 一般會有哪些組合形式？又會呈現出哪些“意象”型別？

象牙塔絢麗多姿

詩歌中的意象是指飽含作者主觀感情的客觀物象，它對於意境的形成起著至關重要的作用。意象組成意境，是詩歌創作藝術的表現，是藝術審美的客觀物件, 意境是意象的高度概括和精神昇華。

中國古代文學中發展得最為成熟的樣式是以抒情為主要功能的詩歌，這個事實說明古代詩歌最重要的性質是抒情，情能感人,理能喻人,但它們都看見。抒情性質使詩歌在寫物手法上不重寫實而重寫意, 詩人顯象於心,成象於紙, 象是看得見的。例如“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”(楓橋夜泊·唐·張繼)。經過一系列月落,烏啼,霜滿天，江楓,漁火,姑蘇城,寒山寺，鐘聲,客船的意象組合,夜泊楓橋的景象就映入讀者眼中，構成了一幅情味雋永幽靜誘人的江南水鄉的夜景圖。所謂:“情是詩之魂,智是詩之骨,象是詩之貌。”以貌取詩觀其象是讀者被感動的重要因素。陶淵明、王維、孟浩然的詩中，往往以抒情手段虛化即目所見的景象，他們詩中的山水田園其實是他們寧靜心境和淡泊志趣的外化。

一首詩中的意象往往不只一個，而是一系列相關或不相關的景象組合在一起，形成詩人目標整合, 呈現出心靈時空的存在和運動，其範圍和空間廣闊無涯。詩歌中的意象一般的組合形式可分為縱向組合與橫向組合二種方式。

按照時間序列把前後早晚兩個以上的景象串組起來的意象組合,叫作縱向組象。例如琵琶行 / 琵琶引(唐·白居易):

潯陽江頭夜送客，

楓葉荻花秋瑟瑟。

主人下馬客在船，

舉酒欲飲無管絃。

醉不成歡慘將別，

別時茫茫江浸月。

忽聞水上琵琶聲，

主人忘歸客不發。

尋聲暗問彈者誰？

琵琶聲停欲語遲。

移船相近邀相見，

添酒回燈重開宴。

千呼萬喚始出來，

猶抱琵琶半遮面。

這一大群意象不是隨便拼湊到一塊來的。這是按時間先後順序描寫“秋夜送客”，“忽聞”“琵琶聲”，於是“尋聲”“暗問”，“移船”“邀相見”，經過“千呼萬喚”，然後歌女才“半遮面”地出來了。這種迴盪曲折的描寫，就為“同是天涯淪落人”的主題奠定了基石。

按照空間序列把大小輕重兩個以上的景象串組起來的意象組合,叫作橫向組象。橫向組象的詩比縱向組象的詩少得多, 縱向組象易取，橫向組象難得。這是因為人類的活動空間並不經常地轉移,而人類的生命時間則不停地流逝,縱向的時間流逝較之橫向的空間轉移往往更有力地促成了人事變遷,描寫人事變遷的作品當然會鮮明地刻下時間流逝的痕跡。同例琵琶行 / 琵琶引(唐·白居易):

大弦嘈嘈如急雨，

小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯雜彈，

大珠小珠落玉盤。

間關鶯語花底滑，

幽咽泉流冰下難。

冰泉冷澀弦凝絕，

凝絕不通聲暫歇。

別有幽愁暗恨生，

此時無聲勝有聲。

這是按空間節奏快慢、情態輕重描寫琵琶女彈奏樂曲，來揭示她的內心世界。作者將之凝聚在一個畫面，大弦、小弦、大珠、小珠、鶯語、花底、咽泉、流冰等意象急切切不斷閃現, 從“未成曲調”之“有情”，然後“弦弦”“聲聲思”，訴盡了“生平不得志”和“心中無限事”，展現了琵琶女起伏迴盪的心潮。最後嗄然而止“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。”,讀者也因之停滯在“此時無聲勝有聲”的意境中。

意象的選擇應用和表現組合，最終目地是表達作者內心世界情緒變化，意象之好惡，正是作者愛憎之所託。東漢王逸評說“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞; 惡禽臭物，以比讒佞。靈脩美人，以媲於君; 宓妃佚女，以譬賢臣; 虯龍鸞鳳，以託君子; 飄風雲霓，以為小人。”屈原的這種“香草美人”的比興方法，被後代詩歌創作所承傳。詩歌中“意象”型別也可以用“物以類聚，人以群分”來比喻,主要分為動態，靜態，霧化三種類型。

動態型別是詩人想把事物的無聲的姿態描摹繪寫成如同有聲響音質，表示他們在視覺裡好象獲得了聽覺的感受。如唐代王維的《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”這樣寫更富有真情實感，顯得生動，更富有詩意。

靜態型別是詩人想把有聲世界的姿態描摹繪寫成此時無聲勝有聲的畫面，表示他們在思緒沉浸在作品中。如唐代柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”全詩寥寥數筆勾畫出一幅幽靜寒冷的畫面：在下著大雪的江面上，一葉小舟，一個老漁翁，獨自在寒冷的江心垂釣,天地之間是如此純潔而寂靜，一塵不染，萬籟無聲,遠離塵世。詩人純用白描繪出了江上雪景，意象簡煉至極，而意境空曠幽遠，極富陰柔之美。

霧化型別是詩人想把大千世界的姿態描摹繪寫成遠大無涯,虛無縹緲的方外境界，表示他們的思緒彌迷於Phantom的炫耀。如唐代陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”這首詩沒有對幽州臺作一字描寫，而只是登臺的感慨，卻成為千古名篇。詩人縱觀古往今來，放眼於歷史的長河，不能不感到人生的短促。天地悠悠，人生匆匆，短短的幾十年真如白駒之過隙，轉瞬之間就消失了。詩人將宇宙時空霧化, 僅一個“獨” 字，感慨萬千，格調慷慨悲歌，意境蒼茫遒勁。這種感嘆既可以引出及時行樂的頹廢思想，也可以引發加倍努力奮鬥的志氣。

以上回答不知可否達到詩歌中的“意象” 一般會有哪些組合形式？又會呈現出哪些“意象”型別？的意境呢！

日月星辰將曉天

夜半鍾聲到客船

詩歌意象的組合方法雖然千變萬化、形態各異,但作為詩歌藝術構思的基本規律和基本型別,下列幾種主要的組合型別可供詩歌作者借鑑.　　1、並置式組合　　鄒獲帆一首題為《蕾》的詩歌這樣寫道：“一個年輕的笑／一股蘊藏的愛／一罈原封的酒／一個未完成的理想／一顆正待燃燒的心／”詩人一口氣並列排出5個意象來描繪花蕾的風姿.詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”,這是非常獨特的詩美體驗,當詩人將它們全部並列為一個意象系統時,具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連線了,5種意象的並列,把一種對青春的禮讚作了突出的渲染.這種並置式組合是把表面上看來跳躍很大,一般人認為是互不相干的意象,由詩歌作者內在感情體驗將它們聯結起來.這種組合方式是從意象開始又終於意象,讀者幾乎直接讀不到詩人隱藏很深的情感,需要讀者透過這些並置的意象系統來細心咀嚼它的深意.這是現代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法.　　2、交錯式組合　　這種方法也要組合眾多意象,但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起,構成一正一反、一平一奇的意象系統,造成一種出人意料、發人深省的審美效果.這種意象組合方式在中國古詩中十分常見.“朱門酒肉臭,路有凍死骨”（杜甫）,“戰士軍前半死生,美人帳下猶歌舞”（高適）都是典型詩例.在新詩寫作中,這種組合方法也常見.何宜陵的《變遷》這樣寫道：“田野上的花/被愛她的人/關進琺琅瓶藍色的圍牆/急流中的船/被嬉戲的浪/擱置在金色的沙灘/在一部人間的喜劇裡/在一部人間的悲劇裡/”花長在田野與關進花瓶,船的前進與擱淺,這些矛盾的意象交錯組合,給人的啟迪比一般的陳述更為顯豁與深刻.　　3、突反式組合　　這種方法也要組合眾多意象,詩歌寫作者先從一個核心意象出發,圍繞它組合一些層層推進的相似的意象,待詩歌意象的渲染做足後,最後推出一個相反的意象,形成先揚後抑、先虛後實的詩歌情境,而最後一個意象,才是這首詩的真正旨趣.臺灣詩人鄭愁予的《錯誤》,先放筆寫了一個可愛少女在等“我”重溫舊夢的3個意象,但最後一個意象,“我”只是打江南走過的“過客”,這一意外把“美麗的錯誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者.這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣. ------------- 如果我回答對你有幫助，請關注我一下。或有其他問題也可以關注我，給我發私信

意象性是詩性語言的首要的根本的特點。詩

的語言實質上主要是物象、事象的符號,除了直抒胸臆或議論性成分外,詩詞中的詞語大都表示相應的物象和事象。這些物象和事象就形成了詩詞中的意象。

在眾多的詞類中,主要是名詞、動詞、形容詞以及由它們構成的片語,可以充當意象的載體。

孟浩然的《宿建德江》中就以泊舟、煙渚、暮日、旅客、野、天、樹、江、月等為意象創造了一幅浸融著鄉愁的日暮泊舟圖。

通常情況下在一首詩詞中,總會存在著若干意象的組合。

意象只有在有機組合中,成為一個審美情景系統中的一個構成元素,才能從整體中獲得生命。

所謂“有機組合”也就是強調進入詩詞的單個意象具有或此或使

的關聯效能夠構成一個和諧圓融的“意象組合序列”單個獨立的意象之間具有和諧、一致的審美情緒和審美色彩,從而形成一個整體意象。

單個的沒有進入意象組合序列的意象,難以有效地傳達主體的情意,詩詞也難以透過整體意象達成傳遞詩情的效果。

如馬致遠的《天浄沙・秋思》中的一組意象:枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬、タ陽,彼此具有關聯,能有機地組合成

個序列,傳遞了豐富複雜的旅途遊人的秋思。

它有如下組合形式：

一 、並列式組合

將有關的幾組具象羅列出來,如杜牧的《江南春》"水村山郭酒旗風"就是並列了水村、山巒、酒、旗、風幾組物象,從而讓我們領略到了江南春天的特有風情.

二 、對比式組合

選取兩組或兩組以上的物象,互為對立,互為映襯,如高適的《燕歌行》"戰士軍前半生死,美人帳下猶歌舞",一邊是拚殺的血腥,一邊是醉生夢死的沉迷,從而起到深化主題的作用.

三 、通感式意象

即把聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺幾種意象溝通起來,互為轉化.如舒婷的《路遇》"腳踏車的鈴聲懸浮在空間""鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街",前一句聽覺鈴聲轉化成為視覺懸浮,後一句聽覺嗅覺與心理感覺交織轉換,溝通組合,從而形成了一個非常奇妙的境界,鈴聲能浮,鈴聲拋花香,使讀者不禁為詩人的豐富想像而拍案叫絕.

四 、荒誕式組合

將不合事理邏輯的兩個或兩個以上的意象組合,也即現實中不可能發生的在心理感覺中卻能夠實現.如李賀的《秋來》"秋墳鬼唱鮑家詩","鬼唱"二字石破驚天,它彷彿讓人聽到秋墳中的鬼魂在吟唱鮑照當年抒發"長恨"的詩,以此來抒發作者懷才不遇的沉痛與悽清.詩筆新奇,詭譎多姿,荒誕虛幻中暗合了李詩的鬼才之意.

另：

各種意象的意義

　　（一）樹木類

　　1.松柏

　　松柏是傲霜鬥雪的典範，自然是眾人謳歌的物件。

　　劉楨《贈從弟》：“豈不罹凝寒，松柏有本性。”詩人以此句勉勵堂弟要像松柏那樣堅貞，在任何情況下都要保持高潔的品質。李白《贈書侍御黃裳》：“願君學長松，慎勿作桃李。”韋黃裳一向諂媚權貴，李白寫詩規勸他，希望他做一個正直的人。

　　2.竹子

　　竹子具有“性直”“心空”“節貞”等特點，用以比擬君子的品德修養。

　　王維《竹裡館》：“獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”竹子、竹林深為隱者所愛。

　　3.楊柳

　　“柳”諧音“留”，常作留客之意，又因柳絲柔長，風吹而成纏綿難捨之狀，故古人常折柳送別。

　　樂府《橫吹曲辭-折楊柳》“上馬不捉鞭，反折楊柳枝，蹀座吹長笛，愁殺行客兒。”即取此意。將別情用柳化成形象語句的是柳永，他在《雨霖鈴》中寫道：“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”。以楊柳岸配合曉風、殘月等意象，把自己與情人分別的悽慘之意描繪得淋漓盡致。

　　4.梧桐

　　梧桐淒涼悲傷的象徵。

　　如王昌齡《長信秋詞》：“金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。”寫的是被剝奪了青春、自由和幸福的少女，在淒涼寂寞的深宮裡，形孤影單、臥聽宮漏的情景。詩歌的起首句以井邊葉黃的梧桐破題，烘托了一個蕭瑟冷寂的氛圍。元人徐再思《雙調·水仙子·夜雨》：“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後。”以梧桐葉落和雨打芭蕉寫盡愁思。其他如“一葉葉，一聲聲，空階滴到明”（溫庭筠《更漏子》）、“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”（李清照《聲聲慢》）等。

　　5.芭蕉

　　“芭蕉”和“梧桐”的意象差不多，都是離情別緒孤獨憂愁的象徵。常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯絡。

　　南方有絲竹樂《雨打芭蕉》，表淒涼之音。李清照曾寫過：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒捲有舍情。”把傷心、愁悶一古腦兒傾吐出來，對芭蕉為怨悱。吳文英《唐多令》：“何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉，不雨也颼颼。”葛勝衝《點絳唇》：“閒愁幾許，夢逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本來就夠悽愴的，夢魂逐著芭蕉葉上的雨聲追尋，更令人覺得悽惻。

　　6.折桂

　　比喻科舉及第。

　　溫庭筠《春日將欲東歸寄新及第苗紳先輩》：“猶喜故人先折桂，自憐羈客尚飄蓬。”《晉書》：“武帝於東堂會送，問詵曰：‘卿自以為何如?’詵對曰：‘臣舉賢良對策，為天下第一，猶桂林之一枝，崑山之片玉。’”唐人權德輿《伏蒙十六叔寄示喜慶感懷三十韻因獻之》：“握蘭中臺並，折桂東堂春。”

　　7.懷桔

　　指孝順雙親。

　　典出《三國志·吳志·陸績傳》：“績年六歲，於九江見袁術，術出桔，績懷三枚，去，拜辭墜地。術謂曰：‘陸郎作賓客而懷桔乎?’績跪曰：‘欲歸遺母。’術大奇之。”唐人張祜《送魏尚書赴鎮州行營》詩云：“伍員忠是節，陸績孝為心。”范成大《送詹道子教授祠養親》：“下馬人門懷桔拜，身今卻在白雲邊。”

　　（二）花草類

　　1.紅葉

　　傳情之物。

　　朱淑真《恨春》：“碧雲信斷惟勞夢，紅葉成詩想到秋。”據唐人範攄《云溪友議》：相傳唐人盧渥從宮牆外水溝中拾到一片寫有怨詩的紅葉，後珍藏起來。宣宗放宮女嫁人，盧渥選中的宮女，正巧就是在紅葉上題詩的人。後來借指以詩傳情。如高明《二郎神·秋懷》：“無情紅葉偏向御溝流，詩句上分明永配偶，對景觸目恨悠悠。”

　　2.黃葉

　　秋風蕭瑟，落葉飄零，常給人淒涼孤獨之感，故古典詩歌中黃葉常常指凋零或美人遲暮之意。

　　王勃《山中》：“況屬高風晚，山山黃葉飛。”司空曙《喜外弟盧綸見宿》：“雨中黃葉樹，燈下白頭人。”劉長卿《酬李穆見寄》：“欲掃柴門迎遠客，青苔黃葉滿貧家。”許渾《咸陽城西樓晚眺》：“鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。”溫庭筠《送人東歸》：“荒戍落黃葉，浩然離故關。”賈島《憶江上吳處士》：“秋風生渭水，落葉滿長安。”

　　3.采薇

　　借指隱居生活。

　　《史記·伯夷列傳》記載：“武王已平殷亂，天下宗周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，隱於首陽山，采薇而食之。”說的是伯夷、叔齊隱居山野，義不侍周的故事。孟郊《感懷》：“舉才天道信，首陽誰采薇。去去荒澤遠，落日當西歸。”後來也表現堅守節操。文天祥《南安軍》：“山河千古在，城郭一時非。飢死真吾志，夢中行采薇。”

　　4.紅豆

　　即相思豆，借指男女愛情的信物，比喻男女愛情或朋友情誼。

　　源自王維的《相思》詩：“紅豆生南國，春來發幾枝，勸君多采擷，此物最相思。”詩人借生於南國的紅豆，抒發了對友人的眷念之情。清人朱彝尊《懷汪進士煜》：“安床紅豆底，日日坐相思。”睡在相思樹下，日日思念汪進士。

5.芳草

　　“芳草”意象的運用，遠可追溯到戰國時期，屈原所作《離騷》最引人注目的意象之一便是香草。“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，屈原以香草自喻，抒發了自己出淤泥而不染的高潔情懷，寓含了自己對美好事物生生不息的追求信念。唐宋兩代是詩詞高度繁榮的時期，而“芳草”意象的內蘊也在這一時期得到最為淋漓盡致的體現。在唐宋詩詞中，漫漫無邊際的離離芳草寄託了多少文人的別情離緒、思舊念舊之情。如孟浩然《留別王維》：“欲尋芳草去，惜與故人違。”蘇軾《蝶戀花》：“天涯何處無芳草。”李煜《清平樂》：“離恨恰如春草，更行更遠還生。”晏殊《玉樓春》：“綠仰芳草長亭路，年少拋人容易去。”古典詩詞中常以遠接天涯、綿綿不盡、無處不生的春草來喻離別的愁緒；春草茂盛，春光撩人，不免引起思婦登樓佇望，故也表達對遠方伊人的思念；草枯草榮，也常惜時，嘆人生苦短之意。

　　6.落花

　　“落花”的意象，往往代表生命的短暫，惜春、傷時的惆悵和對於死亡的焦慮、憂傷。

　　詩人由花落而感嘆人生的無常，這是中國古代詩歌的一個典型主題。如李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人間”，唐詩人劉希夷《代悲白頭翁》“洛陽女兒惜顏色，坐見落花長嘆息”，晏殊《浣溪沙》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，元無名氏《朝天子?廬山》“客去齋餘，人來茶罷，嘆浮生指落花。楚家、漢家、做了漁樵話”。

　　7.菊花

　　作為傲霜之花，它一直得到文人墨客的親睞，有人稱讚它堅強的品格，有人欣賞它清高的氣質。

　　屈原《離騷》：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”詩人以飲露餐花象徵自己品行的高尚和純潔。唐人元稹《菊花》：“秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。”表達了詩人對堅貞、高潔品格的追求。其他“寧可枝頭抱香死，何曾吹落百花中”（宋人鄭思肖《寒菊》）、“寂寞東籬溼露華，依前金靨照泥沙”（宋人范成大《重陽後菊花二首》）等詩句，都借菊花來寄寓詩人的精神品質，這裡的菊花無疑成為詩人一種人格的寫照。

　　8.梅花

　　梅花在嚴寒中最先開放，然後引出爛漫百花散出的芳香，因此梅花與菊花一樣，受到了詩人的敬仰與讚頌。

　　宋人陳亮《梅花》：“一朵忽先變，百花皆後香。”詩人抓住梅花最先開放的特點，寫出了不怕打擊挫折、敢為天下先的品質，既是詠梅，也是詠自己。王安石《梅花》：“遙知不是雪，為有暗香來。”詩句既寫出了梅花的因風布遠，又含蓄地表現了梅花的純淨潔白，收到了香色俱佳的藝術效果。陸游的《詠梅》：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不願同流合汙的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。”也是以冰清玉潔的梅花表現自己不願同流合汙的品質，言淺而意深。

　　9.蓮

　　由於“蓮”與“憐”音同，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，藉以表達愛情。

　　如南朝樂府《西洲曲》：“採蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。”“蓮子”即“憐子”，“清如水”象徵愛情的純潔。這裡是實寫也是虛寫，採用諧音雙關的修辭，表達了一個女子對所愛的男子的深長思念和愛情的純潔。晉《子夜歌》：“霧露隱芙蓉，見蓮不分明。”霧氣露珠隱去了荷花的真面目，蓮葉可見但不甚分明，這也是利用諧音雙關的方法，寫出一個女子隱約地感到男方愛戀著自己。

　　10.詠絮

　　謂女子詠雪。指女子工於吟詠，有非凡的才華。

　　唐人盧綸《宴趙氏昆季書院》：“詠雪因饒妹，書經為愛鵝。”據劉義慶《世說新語》：“謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：‘白雪紛紛何所似’。兄子胡兒曰：‘撒鹽空中差可擬。’兄女曰：‘未若柳絮因風起。’公大笑樂。”另見《晉書·王凝之妻謝氏傳》東晉謝道韞聰明有才辯，其叔父要求比擬白雪，謝郎謂空中撒鹽，而她答以柳絮因風起，深得謝安賞識。後來“詠絮”即指詠雪，“詠絮才”即非凡才華。《紅樓夢》(第三回)：“可嘆停機德，誰憐詠絮才。”“詠絮才”指的就是林黛玉非凡的詠詩才華。

　　11.荷花

　　荷花，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，素來是純潔、清高的象徵。

　　南北朝蕭衍的《子夜四時歌》“江南蓮花開，紅光覆碧水。色同心復同，藕異心無異。”此首以蓮藕為喻，寫女子希望和情人深結同心，永遠相愛。

（三）鳥獸類

　　1.杜鵑

　　古代神話中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死後靈魂化為杜鵑。於是古詩中的杜鵑也就成為淒涼、哀傷的象徵了。

　　李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：“楊花落儘子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”子規鳥即杜鵑鳥。起句寫即目之景，在蕭瑟悲涼的自然景物中寄寓離別感傷之情。三、四句以寄情明月的豐富想象，表達對友人的無限懷念與深切同情。宋人賀鑄《憶秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不勝悽斷，杜鵑啼血。”三更月光照在庭院裡雪白的梨花上，杜鵑鳥在淒厲地鳴叫著，使人禁不住倍加思念親人，傷心欲絕。詞人透過描寫悽清的景物，寄託了幽深的鄉思。其他又如“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”（唐人秦觀《踏莎行》）、“子規夜半猶啼血，不信東風喚不回”（宋人王令《送春》）等，都以杜鵑鳥的哀鳴，來表達哀怨、淒涼或思歸的情思。

　　2.燕子

　　燕子屬候鳥，隨季節變化而遷徙，喜歡成雙成對，出入在人家屋內或屋簷下。因此為古人所青睞，經常出現在古詩詞中，或惜春傷秋，或渲染離愁，或寄託相思，或感傷時事，意象之盛，寓情之豐富，非其他物類所能及。

　　（1）表現春光的美好，傳達惜春之情，如歐陽修《採桑子》：“笙歌散盡遊人去，始覺春空。垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。”晏殊《破陣子》：“燕子來時新社，梨花落後清明。”韋應物《長安遇馮著》：“冥冥花正開，颺颺燕新乳。”

　　（2）表現愛情的美好，傳達思念情人之切，如《詩經·燕燕》：“燕燕于飛，差池其羽，之子于歸，遠送於野。”（晏幾道《臨江仙》：“落花人獨立，微Swift雙飛。”晏殊《破陣子》：“羅幔輕寒，燕子雙飛去”等。

　　（3）表現時事變遷，抒發昔盛今衰、人事代謝、亡國破家的感慨和悲憤，如劉禹錫《烏衣巷》：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”晏殊《浣溪沙》：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。”張炎《高陽臺》：“當年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川。”

　　（4）代人傳書，幽訴離情之苦，如唐代郭紹蘭《寄夫》：“我婿去重湖，臨窗泣血書，殷勤憑燕翼，寄於薄情夫。”馮延巳·《蝶戀花》：“淚眼倚樓頻獨語，雙燕來時，陌上相逢否？”張可久·《塞鴻秋·春情》：“傷心燕足留紅線，惱人鸞影閒團扇。”曹雪芹《紅樓夢》：“我婿去重湖，臨窗泣血書，殷勤憑燕翼，寄於薄情夫。”等，其悲情之苦，思情之切，讓人為之動容。

　　3.鷓鴣

　　鷓鴣的鳴聲聽起來像“行不得也哥哥”，極容易勾起旅途艱險的聯想和滿腔的離愁別緒。

　　如“落照蒼茫秋草明，鷓鴣啼處遠人行”（唐人李群玉《九子坡聞鷓鴣》）、“江晚正愁餘，山深聞鷓鴣”（辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》）等，詩中的鷓鴣都不是純客觀意義上的一種鳥。

　　4.寒蟬

　　寒蟬（秋蟬）是悲涼的同義詞。

　　唐人駱賓王《詠蟬》：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。”以寒蟬高唱，渲染自己在獄中深深懷想家園之情。宋人柳永《雨霖鈴》：“寒蟬悽切，對長亭晚，驟雨初歇。”還未直接描寫別離，“悽悽慘慘慼戚”之感已充塞讀者心頭，釀造了一種足以觸動離愁別緒的氣氛。“寒蟬鳴我側”（三華人曹植《贈白馬王彪》）等詩句也表達這樣的情思。

　　5.鴻雁

　　鴻雁是大型候鳥，每年秋季南遷，常常引起遊子思鄉懷親之情和羈旅傷感。

　　如隋人薛道衡《人日思歸》：“人歸落雁後，思發在花前。”早在花開之前，就起了歸家的念頭；但等到雁已北歸，人還沒有歸家。詩人在北朝做官時，出使南朝陳，寫下這思歸的詩句，含蓄而又婉轉。以雁寫思的還有“夜聞歸雁生相思，病入新年感物華”（歐陽修《戲答元稹》）、“殘星數點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”（唐人趙嘏《長安秋望》）、“星辰冷落碧潭水，鴻雁悲鳴紅蓼風”（宋人戴復古《月夜舟中》）等。也有以鴻雁來指代書信。鴻雁傳書的典故大家比較熟悉，鴻雁作為傳送書信的使者在詩歌中的運用也就普遍了。如“鴻雁幾時到，江湖秋水多”（杜甫《天末懷李白》）、“朔雁傳書絕，湘篁染淚多”（李商隱《離思》）等。

　　6.夢蝶

　　《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢為胡(蝴)蝶，栩栩然胡(蝴)蝶也。自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡(蝴)蝶與?胡(蝴)蝶之夢為周與?周與胡(蝴)蝶，則必有分矣。此之謂物化。”莊子以此說明物我為一、萬物齊等的思想。後來文人用來借指迷惑的夢幻和變化無常的事物。如陸游《冬夜》詩云：一杯罌粟蠻奴供，莊周蝴蝶兩俱空。”

　　7.雙鯉

　　代指書信。

　　漢樂府《飲馬長城窟行》詩云：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。”後來即以雙鯉借代遠方來信。《敦煌曲子詞·魚遊春水》：“鳳簫聲絕沆孤雁，望斷清波無雙鯉。雲山萬重，寸心千里。”字面上好像是清波上無雙鯉跳躍，其實是指千里之外，煙波浩淼，音信全無。清人宋琬《喜周華岑見過》：“不見伊人久，曾貽雙鯉魚。”寫的也是睹物(雙鯉魚)思人。

　　8.蓴羹鱸膾

指家鄉風味。

　　劉義慶《世說新語·識鑑》：“(張翰)在洛，見秋風起，因思吳中菰菜羹、鱸魚膾，曰：‘人生貴得適意爾，何能羈宦數千裡以要名爵?’遂命駕歸。”菰(ｇū)菜羹：菰菜、蓴(ｃｈúｎ)羹。後來文人以“蓴羹鱸膾”、“蓴鱸秋思”借指思鄉之情。例如：辛棄疾《泌園春·帶湖新居將成》：“意倦須還，身閒貴早，豈為蓴羹鱸膾哉?”徐自華《慧僧先生解職歸見》：“轉瞬西風又起，忽搖動蓴鱸鄉思。”

　　9.哀鴻

　　比喻哀傷苦痛、流離失所的人。考其源流，“哀鴻”一語出自“鴻雁”。

　　《詩·小雅·鴻雁》曰：“鴻雁于飛，哀鳴嗷嗷。維此哲人，謂我劬(ｑú，勞苦)勞。“詩歌寫使臣行於四方，見流民如鴻雁飛集於野，流民喜使者到來，皆合詞傾訴，如鴻雁哀鳴之聲不絕。後來以鴻雁在野、哀鴻遍野喻指百姓流離失所。龔自珍《己亥雜詩》：“三更忽軫(ｚｈěｎ，悲痛)哀鴻思，九月無襦淮水湄。”寫的就是人民痛苦流離的生活。

　　10.青鳥

　　青鳥是傳書的信使。

　　傳說西王母有三隻青鳥，一隻先被遣為信使，前來給漢武帝報信，另外兩隻隨西王母而來，並服侍在王母身旁。南唐中主李有詩：“青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。”李商隱詩云：“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”

　　11.沙鷗

　　沙鷗，是詩人們常常用來抒發內心因漂泊無依而傷感的意象。

　　杜甫《旅夜書懷》“名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。”詩人即景自況以抒悲懷，水天空闊，沙鷗飄零，人似沙鷗，轉徙江湖。陸游《秋思》“利慾驅人萬火牛，江湖浪跡一沙鷗。日長似歲閒方覺，事大如山醉亦休。”同樣含有飄零之意。

　　12.烏鴉

　　烏鴉因形象不美，叫聲難聽，常用以描寫荒涼之景，表悽清之情；也指“小人、俗客、庸夫”。

　　李白《烏夜啼》：“黃雲城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼。”張繼《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。”李白《烏棲曲》：“姑蘇臺上烏棲時，吳王宮裡醉西施。”嚴維《丹陽送韋參軍》：“日晚江南望江北，寒鴉飛盡水悠悠。”李商隱《隋宮》：“於今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。”秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。”馬致遠《天淨沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。”陳英《山坡羊》：“晨雞初叫，昏鴉爭噪，哪個不去紅塵鬧。”張可久《折桂令·九日》：“回首天涯，一抹斜陽，數點寒鴉。”

　　13.哀猿

　　源於大自然對人的影響而積澱下來，內涵是哀愁淒厲。這種悲愁常與思鄉、懷人或遷謫的痛苦相聯絡。

　　如杜甫《九日》：“殊方日落玄猿哭，故國霜前白雁來。”王昌齡《盧溪別人》：“行到荊門上三峽，莫將孤月對愁猿。”劉禹錫《竹枝詞》：“巫峽蒼蒼煙雨時，清猿啼在最高枝。”孟浩然《登萬歲樓》：“天寒雁度堪垂淚，日落猿啼欲斷腸。”

　　14.黃鶯

　　黃鶯善於歌唱，是春天的象徵。

　　“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”（杜牧《江南春》），杜牧用黃鶯歌唱寫出江南美麗的春景；“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”（白居易《錢塘湖春行》），白居易用黃鶯鳴啼、燕子輕飛來說明春天的來到。

　　

詩歌的意象通常是指自然意象，即取自大自然的藉以寄託情思的物象。古人以為意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源於內心並藉助於象來表達，象其實是意的寄託物。

中國傳統詩論實指寓情於景、以景託情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。有時，詩中所詠歎的社會事物，所刻畫的人物形象，所描繪的生活場景，所鋪陳的社會生活情節和史實，也是用來寄託情思的，這便也是意象。即相對於物象的事象，相對於自然意象的社會意象。它是分析詩歌散文時的用語，指構成一種意境的各個事物，這種事物往往帶有作者主觀的情感，這些意象組合起來，就構成了意境。如馬致遠的《秋思》中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”句中，

釋義是：天色黃昏，一群烏鴉落在枯藤纏繞的老樹上，發出淒厲的哀鳴。小橋下流水嘩嘩作響，小橋邊莊戶人家炊煙裊裊古道上一匹瘦馬，頂著西風艱難地前行。

枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家這些事物就是詩中的意象，這些意象組合在一起，就成了一個悽清，傷感，蒼涼的意境，意象是具體事物的，意境是具體的事物組成的整體環境和感情的結合，情寄託在景中，景中有情，情景交融

本人小學畢業 ，看不懂一些人詩中的意象表達，猶以一些所謂的現代詩為最。曾幾何時，只有少數人看得懂的詩諧是好詩？詩作中盡些生僻字句，且意象上‘東一榔頭，西一斧頭‘毫無關聯，硬是“權威”人士才能解讀的佳作，實令我等難望其項背。

詩歌，以意象作為藝術營構的元件。一首具有美學價值的詩歌，無一不是由一組組美的意象按照美學規律組構而成的藝術整體。所以要回答這個問題，應該要從詩歌意象營造的共同美學規律來入手。

先說第一個問題，詩歌意象的組合方式有序式組合和無序式組合這兩種基本形式。

01 有序式組合

有序式組合，就是指意象的組合是依照某種外在的可感的順序或聯絡進行有層次有步驟的更遞與轉換。

這種組合形式並不排斥意象的跳躍、疊加與交叉，但這些意象跳躍、疊加及交叉的過程中總可以找出一條明確的軌跡來。也就說，這種有序式組合是一種邏輯性的組合。

比如，江河的詩《星星變奏曲》，就是透過意象的生髮，連線與想象的流動而使意象構成了這種富有邏輯性的有序式組合：

“誰不喜歡春天，鳥落滿枝頭，像星星落滿天空，閃閃爍爍的聲音從遠方飄來，一團團白丁香朦朦朧朧。”

在這一組意象群裡，出現了一連串不相關聯的意象單元。其中有的是感覺意象，有的是聽覺意象，有的是視覺意象，但這些意象之間卻是一種有序的枝生狀態。

作者從“春天”這個抽象的意象生髮，轉化為具體意象“鳥落滿枝頭”，繼而又生髮為“星星落滿天空”這一詩的主體意象。

但這樣似乎有點過於直奔主體而簡單化，有失於錯綜和婉轉的美，所以，又將“星星落滿天空”這一視覺意象進一步生髮而轉化成一種聽覺意象“閃閃爍爍的聲音”。

最後再將聽覺意象生髮和轉化為嗅覺意象，使那“閃閃爍爍”與“白丁香朦朦朧朧”的幽香聯結起來。

可見，這種有序式意象組合，要是透過意象的藝術生髮、相互轉化和聯結來實現的，它有利於增加意象的密度與層次性。

這種依據一個意象始發點進行有序式意象組合的形式，有其獨特的藝術效應，它變本來靜止的平面的單層畫面為立體的多元意象結構，從而闊大作品的審美空間，使作品飽盈更為豐滿的審美容量。

從意象世界的內部構築規律來看，這種有序式的意象組合有各種各樣的表現形式。由於作家的藝術追求和藝術風格不同、作品的題材和情感內容的不同，所以，雖然同是有序式的意象組合，但其表現方式卻迥然有別。

如余光中的《鄉愁》，就和以上例述的方式完全不同。它是將意義上密切相關的意象按時間的推移，由小到火、由過去到今天，用排比的方式來進行有序組合的。

再就常見的情況來看，有的作品是以意象(一對或一組)的對應關係來進行有序式組合。這種組合以對應的結構方式出現，突破了單元的線性的果聯絡的思維方式，使之超越了一般組合方式而與詩的內涵融於一體。

再如楊煉的《諾日朗》《半坡》等組詩，採用的就是這種組合方式：

“他們走過河流，但是沒有水，他們敲打岩石，但是沒有火，他們彼此交談，卻互相聽不見聲音”。

這組詩顯然是按照一種對應關係建立起來的意象結構。“河流”“岩石”相對應，“水‘火”也相對應。而“水‘火”又合成一股對然的衝突來對應人與社會的衝突(彼此交談卻聽不到聲音)，從而把人與自然和社會三項粘於一起，表現了詩人對自然、對社會、對人類的深沉的憂患意識。

在楊煉的組詩中，有各種各樣的對應方式：時間與空間對應，肉體與靈魂對應，張力與內驅力對應……這些對應方式，使意象之間產生內質上的脈通而形成有序的內部結構組合，從而使作品具有均衡的空間感。

其次，還有些作品的有序式意象組合，是以詩人的視線掃描的過程來實現的。如張默的《無調之歌》，詩人的視線能導遊著我們進入詩的意象世界：“月在樹梢漏下點點菸火”，詩人的目光是由上而下的，先看到月，再看到樹梢，再看到點點菸火。月和煙火皆是明亮的，月是一輪或一彎，而煙火是散漫的，因此才會有“漏下”之感。

“點點菸火漏下細草的兩岸”，視線繼續下移，由煙火而到河的兩岸，再由河的兩岸往遠處延伸，看到天邊“浮雕的雲層”，而云層下面是未“甦醒的大地”，大地朦朧一片，好像是“一幅未完成的潑墨畫”，就在“沒有腳的地平線”那兒，便是“千遍萬遍唱不盡的陽關”。

地平線是空虛的，所以沒有腳，而告別家鄉的遊子還踏著這塊堅實的土地。他深情地觀看這塊土地上的一草一木，離別在即，什麼時候再回來呢？還是再看一看吧！

這首離鄉詩以環環相扣的一個意象長鏈，進行有序式意象組合，使我們能夠真切地感覺到，這種藝術的意象組合所表達的詩人那熾熱的情懷。

02 無序式組合

無序式組合，是與有序式組合相對而言的。這種無序式的組臺，就是在營構排列意象時捨棄過程的連續性、因果性，以意象的自在生存方式摒絕時空的二維關係，以一種無序的流動切割時空使其自然的組合。

其實，它並非是無序，而是無序的表象裡內涵著有序。在詩歌作品中，這種無序式意象組合，主要是依靠感覺性的意象轉換來進行的。

詩歌創作往往是從對生活的感受開始的，詩歌是作家感覺的表現，詩歌中的世界不是真實的客觀世界，而是作家的內在感覺世界。

任何詩歌總要傳達內在感覺，要將內在的感覺透過意象外化出來，使別人能夠認識這種感覺，並和作家一起去體驗這種感覺。

如瘂弦的詩《遠洋的感覺》，就是一首寫感覺的詩，也是透過感覺的意象轉換而形成的無序式意象組合。

其中 “當故國的鷗啼轉悲，死去”，寫詩人乘船離祖國越來越遠了，內心感到悲傷，他不寫自己感覺悲涼；而是將這種感覺外化到鷗啼轉悲，死去。借悲啼的鷗鳥的意象來表現內心的悲涼之感。

而“當船首切開陌生的波峰和浪谷”，是寫一種陌生感。“值更水手如果是詩人，他將要看見赤道，像束在地球腰間的，一條絳紅的帶子”，是寫熱的感覺，船在熱帶海洋上行駛，詩人不說他感覺到熱，而是將赤道說成是“絳紅的帶子”，這是用“絳紅”這一暖色來暗示熱。

顯然，這幾句詩通篇是寫感覺，展示了一個感覺性的意象群。這個意象群的構成並非依賴意象之間的直接的邏輯意義上的聯絡。而是將時空切割之後自由地組合在“遠洋”這樣一個整體的結構之中。

這裡作為時間的順序、空間的順序都是非常態的。它顯然是以一種感覺的順序來組合意象的，有著很強的張力與延伸力，好像要突破出詩的格局之外似的。

可見，這種無序式組合形式的特點是意象在各種感覺中產生，每一個意象都是由感覺而來，並在感覺中向四周擴散，而散點式的無序轉換出紛繁的意象群，從而組合構築成異常空靈的藝術境界，開闊而深邃的藝術空間。

其次，詩歌中還有一種意象群的內部組合是有序的，但意象群之間是毫無聯絡的，它們之間是無先後順序的。

再如楊牧的《綠湖的風暴》中的一段精彩描寫：

“海岸，海岸，波濤，波濤，許多無謂的爭執只為知道誰的海岸美過誰的海岸，誰的波濤望穿過誰的波濤。那小鎮，愛情的小鎮，唯一的小鎮——我忽然看不見竹筒裡的米灑，看不見雙足纏掛的七色布條和鈴鐺。在一個烈日的正午，我撥開一片竹桃花，她在另一個花園等我。”

這個圖景由“海岸——波濤”和“小鎮——米灑”兩個意象群疊置而成。雖然每個意象群的內部轉換是有序的，都是一幅定點透視的畫面；但畫面與畫而之間是毫無邏輯上的聯絡，呈現出無序組合的狀態。

當然，意象群之間的轉換連線是複雜的，有時是很難解析清楚的，有序中包含著無序，無序中又內含著有序。

這種無序式的一項組合，有些類似現代電影裡的蒙太奇手法，它透過造成意象的捕擊和迅速轉換，能夠激發讀者的想象力來填補大幅度跳躍留下的藝術空白。

以上例述的無序式組合，如瘂弦《遠洋的感覺》的意象組構，可說採用的就是電影蒙太奇的剪輯和組合方法。因而其意象的轉換極為靈活、迅速，詩意流動、活躍，讀者不時地受著美的突然刺激．心靈時時受到力的震顫。

像瘂弦的詩句和楊牧的文境，如果不用心靈去體驗，還會覺得它是一種神經錯亂的瘋話。

其實這正是作者美的意識的覺醒，是作者潛意識和瞬感受的獲得，它往往能與的心靈發振，喚醒人們內心深處隱秘的東西。

總之，由於無序式組合的意象是跳躍著出現富有結構張力，閒而其作品的內在生命山巒也起伏般的躍動。這種力的曲線，更給讀者以誘迫的藝術魅力。

再說第二個問題，意象的型別

詩歌作品中的意象世界是瑰麗多姿、絢爛多彩的。因為不同題材的作品，有不同的情感內容和表現形式，自然也就有不同的意象創造。特別是由於作家的藝術素質和審美想象力的差異，更使意象創造的獎學性質有了差別相。

根據這種差別，從意象創造的藝術規律出發，我們可把紛繁複雜的意象區分為再現性意象、表現性意象和象徵性意象三個基本型別。

01 再現性意象

再現性意象，是一種注重於描述的意象。這類意象大多忠實於自然事物的原生印象，而不作大強度的主觀變異，作家只是遵循客觀存在的節律，給予自然的描繪和渲染。

這種再現性意象的創造，是中國古典詩作的一大特色。有許多古典詩就是以雨現性意象的創造而具感染力、生命力的。

如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這前詩就是以再現性意象的創造取勝。

它展現的物象、聲音、色彩以至氣氛具體鮮明，以其清新明麗，開闊生動的生活圖景，逼真地再現了作者對自然界的原生印象，透露著生態自然的氣息，洋溢著歡快激越的情流，這顯然是人化的自然美的再現，當然也是詩人審美情趣、審美理想的宣示。

在古典作品中，這樣的詩例可說是俯拾皆是。對這種再現性意象的解讀，要著力揭示它的再現性及其構成特點。

從藝術構成論的角度來看，再現性意象的基本構成單位是點像。在解讀中應把點像作為再現性意象分析的著眼點。點像也稱單純意象，是作者頭腦中對一種單一事物的映像，具有相對的獨立性和完整性。

在現代詩作中，有的以這樣一個單純意象為基礎就可以構成一首詩。如汪靜之的《小詩二》：“風吹皺了的水，沒來由地波呀，波呀。”

這首小詩就由“吹皺了的水”這一個單純意象構成的。當然更多的情況是把一個個點像組合起來，構成面像，或稱集合意象，以反映某一比較複雜的事物或表現某種比較複雜的情緒。

如以上例述的杜甫的詩就是如此，這種整合式的再現性意象，在古典文論中被稱之為“賦象”，現代則稱之為“描述性意象”。

這類意象與單純意象一樣是作家的心靈對現實的最直接反映，但比單純意象具有更人的包容量和更豐富的再現力。

02 表現性意象

表現性意象是以再現性意象為基礎的，它與再現性意象的不同在於作家的思想感情不是直接地傾注在意象上，而是透過意象曲折地暗示和表現出來的。

意象不再是作家思想感情的一對一的體現，而成為間接表現作家心靈世界的喻體和客體對應物。與重在描述的再現性意象相比較，這種意象蘊含更豐富，更耐人尋味。

對錶現性意象與再現性意象的這種不同特徵，我們可透過以下兩首詩作的比較認識，沙白的《洞庭秋色賦》：

“層層梯田，叢叢樹。染綠了洞庭湖的山崗，和三萬六千頃太湖。一夜秋風，吹紅枝頭丹估無數；映於湖波，寫出一篇洞庭秋色賦。”

這首詩，顯然是以描述性意象，再現了美麗的太湖洞庭山的柑桔豐收景象，而《桔林》則不同，採用的卻是表現性意象：

“綠葉總想遮住一顆顆丹桔，丹桔總想鑽出一重重綠樹。想來曾有一番激烈的你爭我奪，才把一片桔林渲染得這般火熱!”

在這首詩中，作者的目的顯然不在再現，而在表現自己的沉思，也就是以總想遮住丹桔的“綠葉”和總想鑽出綠葉遮掩的“丹桔”兩個意象的人化，來喻指當今時代的桔農們為發展商品生產而競爭豐收的情狀及其不甘落後的行為心態。

可見，表現性意象不是像再現性意象那樣重在描述，再現客體形象，而是重在表現主體，是作者用來化抽象為具象——把不具形態、看不見摸不著的理念、情思、品格等轉化為具象的一種喻體。

黑格爾在《美學》中談“意象比譬”時說：“把在意識中顯得很清楚的意義表現於一種相關的外在事物的形象，用不著讓人猜測，只是透過譬喻，使所表現的意義更明晰，使人立即認識劍它的真相。”這裡闡釋的就是表現性意象。

對這種表現性意象，在解讀中要注意從擬喻型意象和明喻型意象這兩種型別入手：擬喻型意象就是把抽象的情意化為具體的物象，把情思虛擬為人或物，使它有光，有色，有形，有神，能言，善思，會動，即使抽象得以具體。

如有不少古文論家都論及“紅杏枝頭春意鬧”這句詩之妙，說這一“鬧”字，而境界全出。

其實，其妙就在於它巧用擬喻型意象，即把“春意”擬喻為能夠“喧鬧”的人化物，藉以暗示紅杏盛開、蜂飛蝶舞，使抽象的“春意”化為具體可感的意象，從而表現了那種春色正濃的情致。

在現代詩作中，這種擬喻型意象使用的更廣泛，更富有創造性。如余光中的《我之固體化》，就有這種擬喻意象的奇穎創造：

“在此地，在國際的雞尾酒裡，我仍是一塊拒絕溶化的冰，常保持零下的冷，和固體的硬度。”

這裡的“拒絕溶化的冰”，是一個極新奇的擬喻性意象，它實際上是詩人獨立人格和民族節操的物化形態。

作者化無形的人格，氣節為“拒絕溶化的冰”這一有形、有思想的典象物，將在國際交往中應保持人格和民族尊嚴的抽象理念從這一具象物上得到了深刻的表現。

其次，明喻型意象就是用直接明白的比喻物使抽象的情思具象化，或者使具象性不強的物象更帶有感情色彩的具象化。

如李煜的“離恨恰如春草，更行更遠更生”，就是以“春草”之意象來明喻“離恨”。李後主的這句詩之所以成為傳誦的名旬，恐怕就是因為它以鮮明而具感的這個明喻型意象而使讀者獲有深切的感受的緣故。

總之，“擬喻型”和“明喻型”兩種意象是解析表現性意象所要把握的基本型別。這兩種意象可使抽象的情思具象化，深奧的哲理生動化，可使內在的體驗透過具象的感性形式得到傳達。可以說，沒有詩人不曾使用這種意象。

當然，對擬喻型和明喻型兩種表現性意象的解讀，首先要看其是否準確，喻體與被喻體有何相似和同構之處，二者若尤相似或同構之處，無論是擬喻還是明喻也就難以言其美。

其次，要看其是否新鮮，喻象有沒有獨特的發現和創造，有沒有在別人見不出聯絡的二者之間發現同構相似之處。這樣才能更見意象創造的巧思和匠心。這就是人們常說的“遠距離交易原則”。

03 象徵性意象

象徵性意象，就是透過某種聯想方式而約定的代表某一實體事物或某種精神內容的意象，它是一種具象載體，這種具象載體越具體、越生動越好。

作者的理性思考、情感內涵全部透過這種具象載體呈現出來。這種具象載體既是它自身，又超越它自身，它成為暗示巨大理性內容的一種符號。這種符I匕了的意象，就稱之為象徵意象。

如余光中《白玉苦瓜》中的玉苦瓜，就是這樣一個象徵性的意象，這個象徵性意象有著十分具體的感性形式，作者具體生動地繪出了它的外部形態：

“一隻瓜從從容容在成熟，一隻苦瓜，不再是澀苦，日磨月磋出深孕的清瑩，看莖須繚繞，葉掌撫拖……完滿的圓膩啊酣然而飽，那觸角，不斷向外膨脹，充實每一粒酪自的葡萄，直到瓜尖，仍翹著當日的新鮮。”

作者的神奇之筆，既具體地刻畫出了自玉苦瓜的色澤、形態，以至玉的質感，又把它作為稀有的文物珍寶，展示了它的神秘、朦朧的藝術之美，暗示了這一珍寶是吸取了古老中華民族的精華而成。

但是，白玉苦瓜在詩中作為一個象徵性意象，並不僅僅是一個客觀具象，更重要的它是一個象徵符號，它象徵著燦爛輝煌的中華民族文化，象徵著超越歷史時空的永恆之莢，象徵著任何苦難歷程也遏制不了的生命意志。

而這些象徵意義，作者並沒有直陳出米，而是扣住“苦瓜”這一意象暗示出來的：“皮鞋躋過、馬蹄踩過，重噸戰車的履帶踩過，一絲傷痕也不曾留下。”

這是寫白玉苦瓜經歷的劫難，也是寫中華民族文化經歷的劫難，更是寫中華民族經歷的劫難。儘管千百年來劫難重重，但白玉苦瓜仍然潔瑩光潤，仍然完好如初，我們的民族的生命力仍然蓬勃旺盛。

劫難對予苦瓜來說是不幸，又是大幸。若沒有幾千年來血與火的試煉，又怎能見出它驚世之美的寶貴价值，怎能見我們民族頑強不衰的生命意志。

可見，白玉苦瓜作為象徵性意象，不僅有著具體的感性形式，又蘊含著深邃豐厚而巨大的理性內容。這就是象徵性意象的基本特徵——感性形式與理性內容的高度統一。

它在給人以具體的藝術美感的同時，又啟迪人們去作深沉的理性思考與探求。因此，對象徵性意象的解析，既要切實把握它的感性形式，更要深入探求其感性形式一一表層具象的背後所隱藏的深刻的理性內涵，求索表層具象所暗含的某種本質，以開拓作品的深層奧區。

如“白玉苦瓜”，解讀中如果僅停留在對它的感性表象的認識上，那麼它只不過是一件美妙的文物珍品而已，就不能揭示詩人以它為意象所傳達的對平凡的奇蹟、短暫與永恆的哲理思考，也不可能揭示這個“鍾整個大陸的愛”於一身的苦瓜，所蘊含著的神秘的東方藝術精神和中華民族頑強不衰的生命意志力，更領略不到“苦瓜”這一意象創造使這首詩所產生的象外之象，昧外之味的韻致和超然境界。

而只有致力於探求表層具象的背後所暗含的理性內容，從而才能意會整個作品中滲透若的思想感情，理解作品中飽和著形象的哲理，把握作品，提出來的富有本質意義的問題。

當我們一旦透過象徵性意象的雲霧，拓開象徵性意象的藝術奧區，窺見作品的意旨本相，便會有一種經過長途跋涉後終於到達目的地的強烈的快感。

回答完畢。