pr是最基本的吧

或者其他剪輯軟體

重要的是找一個自己喜歡的領域去推廣

平時多收集下載一些電影

對於剪輯，我的認識是這樣的:

剪輯是一門藝術，這門藝術奠基於相當專門複雜的技術操作之上。電影界普遍傳誦的一則故事說明了剪輯的重要性：前蘇聯電影大師愛森斯坦1925年拍攝了《戰艦波將金號》，這部作品一問世，便以其革命激情和剪輯的威力震撼了世界。

一些西方國家的發行商看好這部影片的巨大市場潛力，也想發行這部影片，但又從意識形態上排斥其革命思想。 有一位發行商向愛森斯坦提出，只要允許剪一刀，他就買下這部影片。原來他要把槍斃水兵的那場戲放在結尾。

這一剪刀就把原來的故事一~水兵因為拒絕吃生蛆的肉而遭到殘酷鎮壓，被迫起義變成了： 水兵因肉生蛆而造反，這是無理取鬧，最後得到了應有的懲罰。就這樣一剪刀使 一部革命的影片變成反對革命的影片。 剪輯的威力，由此可見一斑。

剪輯和攝影師一起成為導演的左膀右臂。有些電影理論家，就把剪輯師稱作第二導演。實際上，不少導演本身就是由剪輯師出身的。例如，《地震》和《獎金》的導演羅布森曾是剪輯師，美國名片《公民凱恩》就是由他和懷斯剪輯的，而懷斯後來也成為美國著名導演，導演過《音樂之聲》、《西區故事》等影片。

美國影片《靈與肉》的剪輯師帕裡施和里昂兩人曾獲剪輯金像獎，二人後來也都成為導演，而前者所剪輯的影片《進退維谷》被認為是長鏡頭與蒙太奇相結合的範例。他前後剪輯過14部故事片和福特的一系列戰爭紀錄片。

《老人與海》的導演約翰•斯圖傑斯曾剪輯過45部紀錄片，而這部影片的第一位導演齊納曼也當過剪輯師。 《羅馬假日》的導演斯溫克曾為剪輯師。英國影片《霧都孤兒》、《孤星血淚》和《相見恨晚》的導演大衛•裡恩則擔任過《賣花女》、《第49度緯度》等名片的剪輯。

世界名片之一《聖女貞德》的丹麥導演德萊耶爾也擔任過剪輯工作。法國浪潮影片《長別離》的導演考爾比原來剪輯過影片《廣島之戀》，他曾說過，剪輯臺上的經驗使他在拍攝前就看到銀幕上的視覺效果，並且能全打亂故事順序來拍一場戲而不出差錯。

在中國，著名電影藝術家蔡楚生、史東山、夏衍、司徒慧敏、湯曉丹都曾親自剪輯過自己所拍攝的影片。

從事電影剪輯，首先要挑選一部經典並且深受大家喜愛的電影，其次在網路中尋找影片資源並將其下載到電腦中，最後利用剪輯軟體進行剪輯。

攝影系的攝影專業或者美術系的戲劇影視美術設計專業。

1、攝影專業：攝影專業培養具備廣泛的科學文化和藝術理論知識，具備電影、電視、廣告、圖片攝影攝像能力．能在電影廠、電視製作部門、廣告宣傳部門、音像出版部門從事攝影藝術創作、教學和研究工作的高階專門人才。

2、戲劇影視美術設計專業：戲劇影視美術設計專業旨在培養具有一定的馬克思主義基本理論素養，並具備戲劇、戲曲、影視和其他舞臺演出的美術設計（含燈光設計、服裝與化妝設計、佈景繪製、場景設計、人物形象設計）等方面的能力，能在劇院、電影廠、電視臺、電視劇製作中心從事美術設計的高階專門人才。

如果把電影比作一個人，那麼剪輯和渲染就是電影的軀幹與心臟，今天是新年給大家分享一些電影中常見的剪輯要求。

一、電影景物描寫

劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。透過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。

二、電影細節描寫

細節描寫是對錶現物件的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是透過許多有機聯絡的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以透過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。

三、電影白描手法

白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對物件做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。

四、電影象徵手法

電影編劇透過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵義（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。

從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本範疇：

1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。

2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。

3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的衝突和歷史趨勢的必然性。

4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全域性性的，也有區域性的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。

五、電影怪誕手法

指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於透過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作區域性使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。

六、電影寫實手法

電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。

七、影片基調

基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。

導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑藉自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。

八、銀幕效果

電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為“視聽效果”。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而複雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是透過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是透過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想象力產生間接性銀幕效果。

九、銀幕造型

電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。

電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，透過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。

十、節奏

是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的區域性構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。

節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家透過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的複雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性。

十一、內部節奏

緣於情節發展的內在矛盾衝突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面排程和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。

十二、外部節奏

由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。