我們說它有點‘黑色風格’，但想法是……那是個夢嗎？你知道我的意思嗎？他被擊暈多久了？這會不會是他的幻覺？所以，我們想要打造一種噩夢般的感覺，於是就想到了黑色電影和大量的陰影。而很明顯，閃光能夠營造出那種陰影感，所以我們對佈景做了非常特別的建模，所以當閃光經過時，我們會用高大的結構投影出非常棒的陰影，而這些陰影會從鏡頭中穿過。

這是最難的片段嗎，畢竟需要設計如此多複雜的燈光？

每件事都有其困難之處。就技術挑戰而言，顯然是燈光和效果團隊。他們都緊繃著神經，必須保持燈光持續一段時間，並保持一定的亮度和色彩，讓我在這氛圍下拍攝。一些閃光是藍色，不是我們想要的，我們想要的是稍微呈現暖色調的光。

從技術上說，為燃燒的教堂打光的裝置是巨大的，但在地窖給女孩打光的難度也不低。因為在地窖里布置燈光裝置和運鏡真的很難，實際上，這種打光真的非常難，因為不是用火照明這麼簡單。

這是個光線很暗的場景，就像是攝影機和演員之間的舞蹈。這是不是一種完全不同的體驗，整個團隊必須以這種方式協同工作？因為你拍的鏡頭可能是8或9分鐘長。想最長的鏡頭是8分鐘半或9分鐘，但你正在做的是一件很複雜的事，跟隨斯科菲爾德從前線一直到結局。當他在壕溝裡時，攝影機開始是安裝在80英尺的起重機上跟拍，然後機械組將攝影機取下來，很明顯是在穩定頭上，他們把它從起重機上取下來，和喬治一起向後走，再把它放在另一個裝在車輛上的起重機上，跟隨喬治大約四分之一英里路左右，最後和喬治一起下戰壕。

像這樣一個鏡頭需要大概13個機械師（grips）參與，攝影汽車駕駛員布萊恩必須保持所有這些同步。所以，當最終我們完成這個鏡頭時，所有人都很興奮，因為這是在大家的齊心協力下完成的。

只想知道在某些表演如此有力和原始的場景中，從劇組的角度來看那時要嘗試和保證精準度一定很難。竅門是你必須使用攝影機進行大量排練，這樣當演員表演時，你就有機會抓住他們演技的最佳瞬間。我們做了許多排練，許多日子裡，當太陽出來時，我們就等待陰天來到，我們才好拍攝，所以等待時我們就可以排練。不是要全程排練下來，只是排練找到攝影機的感覺，瞭解攝影機的移動或升高的時間，這就是竅門。提到了天空、雲朵和自然光。應對這些挑戰有多大？以及許多場地都是外景，這是最大的挑戰，這個挑戰讓我很焦慮。我下載了6個天氣APP，時不時就看一眼，看上面的雷達，看陰天什麼時候來，所以我必須判斷……如果你拍一個五六分鐘的長鏡頭或那個農場上最長的八九分鐘的鏡頭，拍攝時必須一直是陰天，你不希望開拍時是陰天，拍到一半卻放晴了，所以，老實說要說出“對不起，我暫時還不想拍”真的是一件很有壓力的事，然後堅持直到我知道接下來的陰天將會持續久點為止。

是否曾有過計算錯誤中途太陽出來的情況，讓你不得不說：“不，我們得停下來再重拍。但總的來說，我的操作還是比較穩妥的。某些天裡，我們根本沒有拍攝而只是排練因為一整天都是晴天，但問題在於，整個劇本的感覺應該是從晚些時候開始，一直延續到晚上。

你不可能在太陽高照時拍攝，因為這就違背了劇本的感覺了，所以大家都能瞭解我們必須這樣拍攝。但同意這樣拍攝是一回事，碰到豔陽高照的日子又是另一回事，你會想：“天，日程安排會被搞砸的。”

堅持自己的想法，在雲朵蔽日時拍攝是另一回事，但我想說，我們真的無比幸運。

你有根據如何拍攝這些“一鏡到底”的鏡頭來分解劇本嗎？當你計劃時，是否有希望某個鏡頭能長點？

迪金斯：主要是薩姆覺得可以從表演方面進行分解。以及從場地方面，因為顯然當你置身在德國隧道內時，是佈景片場，所以這是你必須分解的一個重要場所。所以在某些方面我們盡力而為。我時不時會對薩姆說：“能在此處分解鏡頭嗎？”因為這是用特殊裝置拍攝的，掌機員扛了差不多6分鐘，拍了20多條，他需要休息會兒。這是個非常重的體力活，尤其是負責Trinity穩定器的Charlie Resick。

這臺機器很沉，拍攝這些一鏡到底的長鏡頭，你必須保持不晃動，然後你必須跟著跑。比如，在森林裡跟隨唱著歌計程車兵的鏡頭，我們希望從斯科菲爾德一路穿越森林直到向前線跑去這個為一個鏡頭，因為這個士兵唱的是一首完整的歌，我們不想破壞歌曲的完整性。但是，這種操作不能太多次，因為掌機員體力跟不上。

這個距離有多遠呢？我覺得這距離似乎挺遠的。

迪金斯：不只如此，這是相當長的一段距離，但重點是掌機員要做這麼多不同的動作，有那麼一刻他要移動非常快，然後拍攝四周情況，停下來，然後當斯科菲爾德坐下來時，朝著他的方向緩慢前移。然後，當斯科菲爾德站起來，開始嚮往常一樣朝前線跑去時，他也必須跟他一起跑，這對體力要求非常高。

這個剪接點在哪裡？

迪金斯：這是長鏡頭，我們不想剪下，所以我們說：“我們要為此努力。”幸虧查理說：“是的，我能做到。”你必須非常小心，你不能讓掌機員體力透支導致他第二天不能工作。

在這樣的片段中，您如何做出可以在整個拍攝過程中發揮作用的鏡頭決策的？總的來說，在計劃和決策方面也很困難……因為拍攝周圍情景是個廣角鏡頭，最後是他的特寫。

迪金斯：早期，我用大畫幅Alexa LF做了許多測試，使用各種大小鏡頭，而我最後決定採用Signature Prime 40mm的定焦鏡頭。如果採用常規格式Alexa的話，它相當於32mm到35mm之間。所以，我們基本上敲定了40mil。有些場景，像是在德國碉堡，我們採用的是35，還有一些小場景，在河流上拍的戲採用的是47，但整個拍攝的基本鏡頭是40。

因為它比較多功能嗎？

迪金斯：是的，而且它增加了我想要的影像感覺，我在研究一戰時看到了一些影像，士兵的中景以及背景逐漸消失的感覺，我希望達到那種質感。

在研究方面，你首先看了什麼？你看過其他第一次世界大戰的電影嗎？或者你只關注真實的素材和鏡頭？

迪金斯：更多關注在真實素材上。我有點像一戰迷，我和妻子去看了很多戰場。事實上，有一次，在度假的時候，我們和一些朋友一起去法國，我們走遍了整個前線，因為那裡太迷人了。

但我的意思是我們所做的，主要是看看所有的研究，還有一些關於戰爭的老電影。

有人歡喜有人失意。 馬丁老爺子全程陪跑，而此前在奧斯卡前哨一路披荊斬棘，被看好的大熱門《1917》則與最佳導演和最佳影片失之交臂。 當然，亞洲電影能被歐美主流電影話語體系認可確實不易，《寄生蟲》也在型別化、藝術與商業的平衡、故事價值觀上都做到了極致。但今年入圍奧斯卡最佳影片的如《1917》《愛爾蘭人》等確實同為頂級作品，我們今天要說的便是《1917》。

　　在今年入圍影片中，《1917》是一部較為特殊的影片，以長鏡頭創作戰爭題材，尤其是聚焦一戰，這在過往戰爭片中是極為罕見的。此外，不管是以小人物視角傳達出的反戰主旨，還是技術實驗下對沉浸式視聽的新探索，這部被譽為21世紀最美的戰爭片，自然有著它獨特的迷人之處。

　　小人物視角下的反戰主題 《1917》的故事其實很簡單。1917年一戰期間，德軍從戰場撤退到興登堡防線後，長期與德軍僵持的前線英軍準備進攻興登堡防線，消滅對手，但他們並不知這是德軍的陷阱。關鍵時刻，兩名士兵被派往生死前線傳達“停止進攻”的命令，他們要越過敵人鋒線和戰壕拯救1600名戰士的生命，時間只有8個小時。

　　這個故事是導演薩姆·門德斯以經歷過一戰的祖父講述的故事為靈感創作的，不過並非來源於他祖父的親身經歷。和《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》一樣，《1917》選擇了以戰爭中的小人物切入，以兩位16歲的少年將觀眾代入戰爭。 相比於《血戰鋼鋸嶺》中主角的聖人光環（雖然改編自真實故事），《1917》中計程車兵或許更真實。兩位少年沿途遇到計程車兵，他們只能靠煙、酒及惡搞笑話、吐槽德華人來打發時間，似乎只有這種疲態能讓他們忘記戰爭的創傷，而另一些即將面臨戰役計程車兵，聚集在林間聽著歸鄉的民謠，眼神裡卻盡是迷惘、悲傷、無望。

　　影片中，主人公之一斯科菲爾德前半程顯然帶著對任務的抗拒和抱怨，質疑同伴布雷克為什麼要挑上自己，厭戰的他，對於榮譽的態度也很是冷漠，可以直接把勳章換酒喝。直到布雷克犧牲，那份拯救同胞的信念才讓斯科菲爾德一往無前，頂著槍林彈雨前行、與敵人肉搏、以超強的意念去傳達命令。

　　但這並不影響影片對一戰荒誕性的控訴。兩位少年以命相博最終完成了任務，但正如接受命令的麥肯錫上校所言：“他們今天派士兵來讓我們停止攻勢，很快又會再派一兩個來告訴我們黎明發起衝鋒，這場戰爭唯一的結束方式，就是最後一個人死掉。”

　　據悉，《1917》中還有一個被刪掉的場景：將軍在向兩名士兵派發完幾乎不可能完成的任務後，便開始鋪上桌布享用下午茶。 《1917》中，戰爭的殘酷一覽無餘。無人區的死亡沼澤裡遍佈已經腐爛的屍體，落英繽紛的河流裡同樣人屍漂浮；原本世外桃源般的小鎮被炸成了斷壁殘垣，火光將黎明前照耀得亮如白晝，恐怖氣息蔓延；仍未斷奶的嬰兒只能被藏在五斗櫃的抽屜裡；對敵軍懷有仁慈之心計程車兵，轉瞬卻被反殺……

　　但《1917》同樣也在呼喚柔情。因為哥哥在前線性命攸關，布雷克在執行任務的途中多了一絲超越稚氣性格的英勇；斯科菲爾德將自己的食物和牛奶全部留給了飢餓的法國女人和她的嬰兒；在性命結束的最後一刻，布雷克將家人的照片死死捂在胸口前；完成任務和隊友的囑託後，斯科菲爾德倚樹休憩，Sunny撒在他的臉上，也照亮了相片背後的一行字：“come back to us”。

　　技術實驗的得與失當然，資深影迷對好萊塢的戰爭片都如數家珍，此次《1917》與《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》等雖是同樣的小人物視角，但其以“一鏡到底”的獨特視聽圈粉了一眾影迷。可以說，《1917》稱得上是一部技術流影片，有過多年話劇導演經歷的薩姆·門德斯努力將話劇上一氣呵成的經驗投入到了這部影片中。 相比於蒙太奇，長鏡頭這種表現手法的優勢便在於它所記錄的時空是連續的，是實際的時空，所表現的事態進展也是連續的，而創作者主觀干預的減少，也讓故事更具真實性。但長鏡頭往往需要花費更大的成本和代價，此次《1917》拍攝時，不僅是置景上超遠距離的戰壕搭建和與演員同步的鏡頭排程極具難度，而且因必須順時序拍攝，一旦天氣發生變化，劇組只能停工先進行彩排。

　　其實，和《鳥人》是由10多個長鏡頭無縫銜接而成一樣，《1917》也是偽一鏡到底，仔細觀察便可發現影片中有多處剪輯痕跡，只是“偽裝”的很巧妙。相比於不少長鏡頭是為炫技所用，《1917》的一鏡到底是為服務故事存在的，因為導演想呈現的是讓攝影機跟著兩位主角步伐前行，帶來“創造現實”的沉浸式體驗。

　　觀眾觀看《1917》時，就像是在觀戰一場通關遊戲，和主角同一視角去體驗他們任務途中的“關卡”。因為長鏡頭的非跳躍性敘事，等量已知資訊讓觀眾和主角一樣不具備“上帝視角”，所以情緒上便會和主角綁在一起，跟隨他們體驗純粹的迷惘、恐懼、絕望、解脫，這種強代入感和未知性，以及時間流逝的真實性，也是影片雖故事簡單，但緊張感從未消退的主因。 但是，一鏡到底也在某種程度上限制了《1917》。順時序拍攝決定了影片中的大多數角色都不會重複出現，如開局的將軍、廢墟中如聖母般的女人、最終接受命令的上校等，他們本身都存在很大的挖掘空間，但最終卻都成了NPC角色，不夠有血有肉。此外，為了時空的連貫性，導演不得不將一些鏡頭消耗在路上，這稍微有點“資源浪費”。