明末清初書畫家陳洪綬（1599～1652），又名陳老蓮，擅畫人物、山水、花鳥、竹石等，以工筆人物畫最為著稱。他畫的人物身軀偉岸，頭大耳廓，相貌奇特，衣紋線條細勁清圓。晚年線條遒勁，形象誇張或變態怪異，性格突出，著重對思想感情刻畫。

他畫法簡練、色彩沉著含蓄，格調高古。尤為可貴的是，他還對民間版畫藝術作出了很大的貢獻，為當時流行的戲曲小說的文學作品，創作了大量插畫。這些插畫都很好的表現出了原作人物的精神氣質。

陳洪綬的代表作之一《對鏡仕女圖》為立軸，絹本設色，縱103.5釐米，橫43.2釐米，現存清華美術學院。描繪的是一個恬靜、娟秀的明代仕女形象，穿著明代流行的侍女服裝，髮髻如雲，兩手託鏡，神情專注的對著鏡子自我欣賞。這件作品用筆非常具有特色，人物衣紋的用筆線條輕細圓勁，抑揚頓挫，疏密得當。山石樹木的用筆則兼工帶寫，簡潔疏放，與人物的用筆形成鮮明對比，同時也起到了很好的襯托作用。

陳洪綬的另外一件重要作品是關於屈原的詩篇《九歌》，所做的《屈子行吟圖》。很好的刻畫了屈原這位歷史上著名的憂國憂民的愛國詩人形象，屈原身穿長袍，頭戴雲冠，腰配長劍，面色凝重，滿懷憂愁的徘徊在江畔，這讓人很自然的想到“路漫漫其修遠，吾將上下而求索”這樣的千古名句。

陳洪綬

明末清初時期著名書畫大家幼名蓮子,另號陳老蓮

陳洪綬一生以畫見長，尤善人物

其人物畫成就，人謂“力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋明三百年無此筆墨”

魯迅先生評價說：老蓮的畫，一代絕作

陳洪綬的作品極富個人獨特風格：

構圖豐富，線條和色彩高度提煉、簡潔古雅

善於把事物的外部形態和內在性格，大膽加以概括

畫面極有豐沛的生命力和藝術感染力

下面默默就以陳洪綬作品中最為著名、影響最廣的《水滸葉子》，這套為紙牌（葉子）作的版畫圖稿，來簡單說說：陳洪綬的人物畫，畫中人物體格高大，衣紋細緻流暢

勾勒用筆張力十足，畫面整體效果極佳大量運用銳利的方筆直拐，線條的轉折與變化十分強烈，

線條均較短促，起筆略重而收筆略輕，清勁有力恰到好處地順應衣物紋理走向，突出人物的情勢動態表現英雄豪俠，用折筆或粗放之筆；表現文人美人，下筆細緻圓潤

行雲流水遊絲描繪表現高古之風，利用各種畫技貼合不同題材當然，除了人物畫，陳洪綬的花鳥畫也是一絕

他的花鳥畫疏曠飄逸、清雅幽致

畫面描繪精細，設色清新明麗生趣盎然人物風情各不同

花吟鳥鳴清趣佳

朋友們，你喜歡以上陳洪綬的《水滸葉子》和清麗花鳥畫嗎？

對於陳洪綬的作品，你又有什麼不一樣的見解呢？

藝術家的藝術創作總是有感而發，他們的作品往往蘊含了自我內在的理想和情感寄託，深刻地反映了社會文化的現狀。明代著名畫家陳洪綬的人物畫尤其如此，他藉助人物精神氣質的描繪，展現了處在動盪複雜的晚明社會下，一個落魄、失意的文人畫家，內心的苦悶和惆悵。

陳洪綬是文人畫家，最擅長人物畫，題材多為道釋人物，造型誇張變幻，饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設色古雅，時屬“變形主義”。陳洪綬師承多為畫家名作，轉益多師最終使陳供綬成為人物、花鳥、山水樣樣精通的畫家。他既不是專學一門，又不侷限於一朝一家，他學習前人的畫，是著重領會古人作品中的內在精神。陳洪綬對各個朝代繪畫作品的優點和缺點都作出了精闢的分析，並且強調集眾家之長為我所用，把各個時代繪畫的優點融人自己的作品中，逐漸形成了自己鮮明的藝術個性。

陳洪綬一生畫作型別較多，風格不一，別具風姿。他擅長利用各種作畫技法適應不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現英雄、細圓之筆表現文士美人、用遊絲描表現高古，成為中國傳統人物畫法的寶庫。陳洪綬所畫佛教人物線條如屈鐵盤絲般剛勁有力，具有節奏感、韻律感和金石味。在藝術形式上，以一種怪誕的傾向，顯示出獨特的繪畫風格。陳洪綬主張繪畫既要汲取古人長處，又要師法自然，並強調獨抒性靈，不求形似。他用篆籀法畫人物，力量宏深，淵雅靜穆，所寫題材大多為民間版畫，如《博古葉子》和《鴛鴦冢》、《西廂記》、《水滸》人物，深為百姓喜聞樂見。尤其是圖中人物的衣著髮式，展現漢唐傳統衣冠，寄託著深摯的民族情感。

線上條造型上，他不同時期的畫作有不同的風格演變。早期風格主要以圓線為主，轉折處有方的感覺，人物造型嚴謹中見拘謹。中年風格則表現為多用方折之筆，隨意斬錯，剛勁挺健，充滿勃勃之氣，並注重人物神態精妙之處的刻畫。晚年走向圓潤圓融的用筆，運毫圓轉，一筆而成。這是他人所不能達到的境界，是陳洪綬沉澱於晚年高曠襟懷與宏深文化的氣象外在形式的體現。

線的抽象美感是陳洪綬的審美偏愛。這種抽象美突出表現在他對衣紋的處理上。陳洪綬畫的衣紋，並不按實際動作和物理結構如實描繪，而是順應動作的動態方向和趨勢所呈現的結構走向做主觀組織，該疏離疏離，該緊扣緊扣，該重疊重疊，該排列排列，該穿插穿插。同時，也並不在乎身體各部的實際比例，而是根據畫面整體的視覺要求和形式意味來作適當的變形，以讓造型更富有表現力。

《水滸葉子》的李逵像，李逵衣紋的組織及裙袍褶皺的處理，線與線並排呈現，既有秩序又有變化。在《羅漢圖》中，陳洪綬借用古器物紋樣線的形態，在人物衣、裙、帶的褶子和裸露的臉、手、臂等的處理上用了很多近似平行旋迴的線條，非常主觀地把被這些平行旋迴的線條割裂，長短契合，密集與留白作了富有裝飾味道的處理。陳洪綬的“線線相錯”，繼承了古代繪畫的線描，從古器物線造型的意象性表現中獲得了靈感，用筆綿緊、起承轉合、流動順暢，線線連環，迴圈往復，錯而不亂，讓而不碰；小組織與小組織環環相扣形成大組織。在某種意義上說，這種用線的手法是中國古代繪畫用線技法中的重要部分。當今水墨人物畫創作的以水墨加素描的畫法，依然可從陳洪綬的處理中得到許多啟示而得以改良。

總體上來書，他多用遊絲描，用線整而長，舒緩而穩靜，如春蠶吐絲一般。他畫中人物的衣褶多用遊絲描，可以看到李公麟對他產生的影響，但飄帶的用線畫法卻接近顧愷之，圓中帶有方折。可見陳洪綬是在融合眾家之長，形成屬於自己獨特而成熟的白描畫風。

陳洪綬所畫仕女面部表情處理的非常生動，而型圓潤飽滿，眉毛類似“八”字樣微微下垂，眼睛細長上挑，鼻頭略大，鼻樑圓挺，櫻桃小嘴，面部豐滿圓潤，流露出一種與眾不同的非凡氣質。仕女多用圓緩的線條，頭部多用圓弧線。臉型塑造上，發展高挽，臉龐圓潤，豐滿，鼻直口小似櫻桃，眉如彎月微微下垂，眼線細膩上揚，衣服多為長而圓潤的線條，具有端莊穩重的氣質。陳洪綬的《拈花仕女圖》是一幅畫得非常乾淨的畫，一個含愁的女子，揀起一片落紅，在鼻下輕輕地、貪婪地嗅。構圖很簡單，表達的意思卻很豐富。真所謂：一點殘紅手自拈，人自憐花人誰憐?這是典型的楚辭式的表達。它畫的不是女子愛花的主題，而是畫家對生命的感覺，時光流逝，生命不永。似乎畫中的衣紋都與這感情傾向有關，飄動中似有凝滯，優遊中似滿蘊憂傷。老蓮的仕女畫深受周、張萱等的影響，線上條的描繪和設色方面都不讓周、張，而在用意上更勝一籌。周、張的仕女畫多畫宮中女子的儲懶無聊和寂寞(如周的《簪花仕女圖》)，而老蓮的《拈花仕女圖》，多了一份生命的詠歎，在豔麗的氣氛中有生命的寄託。

《五彩人物圖盤)，畫中仕女造型高雅，頭帶發臂梳仙髻，畫面線條轉折清晰，肩部較窄頸長耳小臉部圓潤，眉目清秀，鼻高直挺嘴小，人物精緻顧盼生輝。《仕女雅集圖棒槌瓶》，所繪仕女以墨彩繪高髻，臉部眉間寬眼睛扁長，鼻直嘴小，衣紋描寫流暢。從中可以看出康熙五彩中仕女與陳洪綬作品中仕女形象方面處理都有聯絡。

在人物表現上，陳洪綬擅長用一定的器物來進行表現和襯托人物性格。如《斜倚熏籠圖》軸，此畫描繪的是一寬袖長衫、身披布帳的女子斜依熏籠，布帳一角罩在半球形的竹篾編成的熏籠上。籠內建香爐，爐內燃香，香氣蒸騰，以將布帳薰香。他把作為配景的熏籠和籠內的香爐刻畫的細緻入微，古意盎然，極具裝飾性和趣味性。再如《執扇仕女》圖中，隱約可見兩女子手中團扇的絲質透明、斑駁雅緻的花紋，形象優美而有質感，與人物主體和諧貼切。

陳洪綬不厭其煩的表現古器物，甚至用色墨相破等複雜、繁瑣的方法陶醉地表現古器物上色彩斑斕，足見他對畫古器物非同一般的關注。這種關注源於他對古器物廣博的視覺經驗，和他對俗世生活的熱愛。古器物的特定形制的美感，也是在變化與統一、均衡與穩定、比例與尺度、韻律與節奏等方面透露出來的。在陳洪綬的畫中，他所畫的器物也具有同樣的審美傾向和特徵。他還創造性地把器物的審美特徵挪移到畫人物的實踐中，畫中的人物因此也同時具有了這些均衡的、變化的、單純的、豐富的美，其畫中的人物與器物造型的意向因此有同趨性，並因此和諧不犯。

他筆下的男性，造型整體上衣袍寬大，“上銳下豐”，形如“鍾”，與青銅器之“鍾”暗合；女性，造型與“觚”相仿。這些在其它畫家的人物畫中是不曾見的。陳洪綬所繪酒牌《水滸葉子》中青面獸楊志和大刀關勝的造型、《楊升庵簪花圖》中楊升庵的造型、《鍾馗像》中鍾馗的造型都與大鐘寺的明代經文銅鐘的造型相似；《水滸葉子》中小李廣花榮的造型與青銅爵的造型相似；《簪花仕女圖》中的仕女造型和《夔龍補袞圖》中女性人物的造型都與古代青銅觚的造型相似。他對畫中古器物的造型細節以及人物的頭飾、鞋帽、衣服上暗花紋的刻畫也近乎精細，頭飾，衣飾，鞋帽中的暗花紋大多來自古器物上的紋樣。同時陳洪綬也把暈染畫中古器物的手法運用到人物設色中，使人物以及畫面顯露出高古、渾厚的美感。畫中淡彩、重彩相濟並用，濃而不滯，淡而不薄，古雅單純，隱約帶有古器物的“寶光”，極具裝飾性和趣味性，令人過目難忘。在陳洪綬的眼中，“人即器，器即人”。

明代畫派之間門派氣息濃厚，彼此互相貶低。但是陳洪綬在當時的大環境下能做到不趨於權威，無門戶之見、貴賤之分，其選擇行為本身就是一種獨特的藝術個性，這種個性又具體的體現在他的作品中，也體現在色彩的運用上。

他打破了文人畫與院體畫的界線，勇於借鑑院畫的優點，大膽借鑑院畫中之精工細緻但又不失“意”味的部分，在當時文人畫家皆不屑於創作工筆畫，尤其是工筆人物畫的情況下，他不落俗套，大膽選擇工筆人物作為自己主要的藝術表現形式，並吸收古人之長，博取眾家，獨闢蹊徑，同時，又借用院體畫中的敷色濃麗、背部托色、周圍襯色的技法，對自己畫面進行色墨組合的深加工。提煉並簡化院體中的色彩種類，用較為透明的水色為主色，配以古雅的幾種石色為輔色去構成畫面，“淡色唯求清逸，重彩唯求古厚，知此，即得用色之極境。”使得作品濃淡相依，相互襯托，完全去除了院畫中的“板”“結”甚至“火”的用色缺陷。形成了雅之更雅，拙之更拙的色彩效果，從而與畫面高古的氣息相融合。

陳洪綬十歲時學畫於藍瑛、孫杖。孫杖的寫生花鳥源於黃筌、趙昌，所以陳氏必然曾間接地受到了宋、元花鳥大家的影響。陳洪綬花鳥畫的影響雖不及他的人物畫，但卻同樣具有較高的水平和藝術品質。從師法唐宋花鳥畫而來的工謹，被陳洪綬成功地運用到了人物畫中。其間最重要的就是色彩的暈染方法。在陳洪綬的畫面裡，色彩平塗與暈染結合起來，使畫面更“活”，節奏感更強，同時，色彩更豐富。相比較趙孟頫與唐寅的重彩人物畫，由於應用了色彩的最染方法，所以陳的顏色運用看上去更加靈活，層次也因此複雜了許多。在他的不少人物畫中都能較清晰的看到他對衣紋等部位的暈染。有的較淡，而有的則很重。

陳洪綬雖然以畫聞名於世，但這樣的情況並沒有給他本人帶來多少心理上的成就感，他始終以文人自居，讀書仕進、報效朝廷是他人生的主要目標。但是陳洪綬一生坎坷，未能在仕途上有更大作為，這給他帶來了沉重的打擊。

明中後期是一個追求個性自由、個性解放的時代，在經過了明初僵化保守思想的束縛之後，人們壓抑的內心得到釋放，迫切改變保守現狀，因此，“慕奇好異”成為明末普遍的審美心理，打破了舊有的中正與平和的審美觀念。開始追求“新”、“奇”、“異”，在老舊的事物中賦予新奇的內質或外在。

這一時期社會文化環境因工商業的長足發展而相較於以往有了很大的變化，文人根據自身的實際生活狀況參與書畫交易，乃至為了迎合市場而創作合適題材的書畫作品成為一種普遍的社會現象。陳洪綬雖然屬於文人階層，他具有的古怪、異樣的文人個性化的行為方式，在其書畫作品中有明顯的表達。然而，他的繪畫風格整體卻呈現出文人與職業書畫家創作風格相融合的特點。

從對作品的創作目的與作品使用的角度來看，陳洪綬與職業書畫家在作品的商業性質方面其實一樣。文人繪畫原本是為了自娛，抒發自己胸中的意趣，不是為了迎合大眾，更加不能流於繪畫的商品化。文人將書畫作品變成了商品，創作也就帶有了商業目的。因此，在這一背景下，陳洪綬作為一個文人書畫家，直接創作符合現實審美要求的世俗畫。原本世俗畫是職業畫家所描繪的內容，文人畫家加入以後，反而為世俗畫增添了文人雅緻的風格，進而影響到大眾的藝術品位，促進城市文化總體向上發展。對文人書畫家來說，市民文化與世俗畫的的衝擊，也使他們在創作題材方面有了新的拓展。

思想方面，明代哲學家王守仁的“心學"對明初保守的思想帶來了新的思考，開始重視自我。他反對“迷古”，強調以“本心”作為標準，認為學習古人貴在有所心得，對聖賢並不一定盲目崇拜，或者拘泥於聖人的論斷。這些觀點影響了明中後期的哲學思想和藝術創作，明中後期的一些畫家開始反對一味摹古。陳洪綬“學古而不泥古”的觀點正是深受此影響。他堅持自己的藝術創作宗旨，對於摹古、師古有著自己的觀點，認為對於古人繪畫應“得其正脈”，汲取精髓然後融於自身的創作，取古法而創今意，融會貫通。因此他的人物畫具有古而不舊，雅而不俗之風。

總之，明末清初與崔子忠並稱“南陳北崔”的陳洪綬其人物畫創作線上條、造型、用色上有極大突破，反映了他出在特定社會歷史條件下對文人人物畫做出的變革嘗試。他人物畫因為“奇傲古拙”的韻味，被評論者稱為“高古奇駭"。他所高揚的繪畫傳統以及獨具一格的仕女畫不僅在當世，而且對後世人物畫格局的形成也具有深遠的意義。在近百年來的人物畫壇中，任熊。任伯年、張大千等人皆受其薰染，其流風餘韻一直綿延至今。