其實，漢族風俗也並不缺乏能歌善舞的例子。比如我們的踏歌舞、秧歌舞、花鼓燈、獅子舞等等，少數民族所創造的歌曲及舞蹈也極其豐富，富有特色。由於歌舞是少數民族主要的娛樂及社交活動，因此從小到大，他們都是在歌舞陪伴下成長，也是民族的一種文化特徵。

舞蹈是和生活生產密切相關的，舉例說明：

銅鼓舞流傳於中國南方以及西南地區的彝族、苗族、壯族、瑤族、水族、布依族等少數民族。其中布依族流傳著“銅鼓刷把舞”，每年農曆四月初八、七月十五日或春節時，青年男女相聚，手持刷把或竹竿，合著銅鼓的節奏互相敲擊而舞。

象腳鼓流行於雲南省傣族、景頗族、阿昌族、德昂族、布朗族等少數民族中。凡盛大節日，像腳鼓手們身穿節日盛裝，雲集廣場。如傣族、布朗族的潑水節，舞蹈行列都由象腳鼓手領舞；而在景頗族的木瑙縱歌和阿昌族的趕會街上，也表演象腳鼓舞。

中國少數民族中至今還有許多宗教性的舞蹈。維吾爾族有薩瑪舞，在伊斯蘭教節日時，由男子在廣場上集體表演。在肉孜節、古爾邦節時，人們喜歡聚於寺院前的廣場上跳薩瑪舞，所用的主要樂器為鐵鼓和嗩吶。

流傳於中國南方壯族、仫佬族、毛南族、侗族、瑤族等少數民族中的師公舞，是在祀神、祭祖、驅邪或傳統節日的祭祀性舞蹈。其中以壯族的師公舞為代表。歷史上，在壯族農村地區，每逢舉行“作齋”、“打醮”等祭祀活動，巫師們都頭戴各種面具，手持法器“跳神”和表演各類祭祀舞蹈。

薩滿舞，俗稱薩滿跳神。是薩滿教巫師在祈神、祭祀、驅邪、治病等活動中表演的舞蹈。流傳在蒙古、達斡爾、鄂溫克、鄂倫春、滿、錫伯、赫哲、維吾爾、哈薩克、柯爾克孜等民族中。

每到豐收的季節，中國少數民族都會載歌載舞，甚至舉行節日來表達自己的喜悅心情。北韓族的拍打舞是表現漁民喜獲豐收的舞蹈。舞者扮為漁夫，作乘船姿態，隨節奏用手掌拍打胳膊、雙腿及胸部兩脅，表達喜悅之情，動作激烈，情緒歡快。

為什麼能歌善舞是少數民族的標配，而漢族缺乏這個元素？對於這個問題的論調，本人並不認可。

首先漢族並不缺乏能歌善舞這個元素。縱觀歷朝歷代詩詞歌賦乃至元曲，上至宮廷御宴，下至勾欄瓦肆，無一不是配合歌舞樂器進行更廣泛的流傳展示。有讚頌歌聲，以歌抒情的詩詞為證："此曲只應天上有,人間能得幾回聞。"；"大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。"；"唱到竹枝聲咽處，寒猿闇鳥一時啼。"；"唱得紅梅字字香，柳枝桃葉盡深藏。"；"昔韓娥東之齊 ，匱糧，過雍門 ，鬻歌假食，既去，而餘音繞樑欐，三日不絕。"；"將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月？"……

歌唱者這一塊更是名人輩出，單唐朝所記載就有許合子、韓娥、李延年、莫愁等名家大腕。

有描寫歌女許和子（江西永新人）歌聲高亢嘹亮，能使“喜者聞之氣勇，愁者聞之斷腸”等詞文及《永新婦》這支名曲流芳百世為證。

而描寫優美舞姿，暗喻情懷的詩詞也有：如“舞轉回紅袖，歌愁斂翠鈿。"；"羅袖動香香不已，紅蕖嫋嫋秋煙裡。"；"吳刀翦綵縫舞衣，明妝麗服奪春輝，揚眉轉袖若雪飛。"；"翩翩舞廣袖，似鳥海東來。"；"紅樹搖歌扇，綠珠飄舞衣。"……

而舞蹈造詣得到公認的古名人有：西施、趙飛燕、戚夫人（漢高祖寵妃）、楊玉環等。其中尤以楊玉環（楊貴妃）“姿質豐豔，善歌舞、通音律”。她的舞蹈，以《胡旋》和《霓裳羽衣》著名而流傳於世。

以上事實記載表明漢族並非沒有能歌善舞的元素，而是因為漢族有更多元的文化因子，其他文化因子的光芒掩蓋了歌舞的光芒而已。

少數民族屬於邊遠未開發區域，其文化品類單一，而歌舞作為一種情感藝術的表現方式，可以透過身體語言來進行簡單的表達和傳播，所以也更容易得到少數民族的認可，使之自然成為他們民族的一種藝術語言，一種標配。

這個問題，是有深刻的歷史淵源的。

自西漢以來，漢武帝罷黜百家獨尊儒術。

以儒家的天地君親師，五倫五常為基礎，封建社會形成了嚴格的等級制度，三教九流，士農工商，條舉目張，各有地位。

自儒家以四書五經治世以來，能歌善舞淪為教坊歌伎之專業，為士大夫之玩樂戲謔之物。地位日漸低下。

文人士大夫，以此為樂，卻不屑於此。主流文化的標誌為琴棋書畫，視歌舞為低賤之技能。

除了極少數，放浪形骸，文名達於天下者，舉止日漸端正嚴格。

後期趨嚴重，視歌舞戲劇業者為寡羞廉恥之戲子。為正人君子所不齒之業，幾近乞丐。

上古時期各民族都差不多，漢族人也是能歌善舞。

流傳至今的《詩經》，其實就是一本“歌詞本”，詩歌總集。《詩經》裡的詩，當時都是唱出來的，樂譜記錄在《樂經》裡，可惜失傳了。孔子的時代，漢族人還是蠻喜歡唱歌的，孔子本人就喜歡唱歌，他聽別人唱的好，一定讓人再唱一遍，他在旁邊唱和聲。（“必使反之，而後和之。”）

直到唐朝，唱歌的風氣還很濃。詩人劉禹錫說“自從雪裡唱新曲，直至三春花盡時”，真個從冬天唱到春天，甚至唱到初夏。唐詩在當時就是流行歌曲。唐玄宗開元年間，王昌齡、高適、王之渙三位詩人一起到酒樓，有歌女演唱，他們便打賭，看誰寫的詩唱得多，成為文壇一段佳話。宋詞本來就是歌詞，譜子有固定的幾種，叫曲牌，寫作時字數要對得上譜子，所以寫詞又叫“填詞”——把詞填到譜子裡去。

但中國的歌曲有個特點，就是流行於上層社會，或為貴族服務，民間很少。與地域和人口相比，中國的民歌少得可憐。舞蹈也一樣，多是用於祭祀場合，漢族民間歌舞除了秧歌幾乎沒有能拿得出手的。

少數民族歌舞有很強的生命力，

首先是跟生產方式有關

漢族是農業民族，農耕生活很苦，自然難有心情歌舞。少數民族多遊牧、採摘，時間寬裕，心情放鬆，勞作簡單，便於歌舞創作。比如採茶的時候，可以邊採茶邊唱歌；但鋤地的時候不方便唱歌，所以有“採茶調”，沒有“除草調”。採茶的時候可以隨手擺出幾個花樣；鋤地的時候必須規規矩矩，否則會鋤斷秧苗。採茶的時候是徒手勞作，手舞足蹈是可以的；鋤地的時候手裡攥著鋤頭，且比較沉重，自然產生“鋤頭舞”的可能性很低。

其次與生活環境有關

雲霧繚繞的巍峨高山、風吹草低的廣闊草原容易讓人心情愉快，還是集體勞動，因而容易產生藝術創作；鋤禾日當午，汗滴禾下土，且往往是個體勞動，此時要做到又唱又跳，實在太難了！農耕民族的快樂是短暫的收穫季節，因為短暫，所以寶貴；因為寶貴，所以重視；因為重視，所以隆重；隆重，就是不生活化。而少數民族的歌舞最大的特點是生活化，因為生活化，所以有生命力。

三是與文化發展有關

漢族文化尚質不形於外。讀書人實行科舉制，書中自有黃金屋，而讀書需要理性思維，求懂；藝術則需要感性思維，懂不懂沒關係，感受才重要。宋朝程朱理學興起，重要觀點是“存天理，滅人慾”，歌舞自然被視作“人慾”，像唐朝那樣男女一起出遊的情況不見了。男女之情是創作的最根本動力之一，男歡女愛不能表現了，歌舞的內容也就去了一大半。

還有一個重要原因，是生活的富裕程度。

歌舞是最簡單的娛樂，張張嘴、抬抬手就可以完成，侗族大歌連伴奏都用肉嗓子，幾乎零成本；而其它的娛樂，即使下“五子棋”，也需要準備十塊小石頭。漢族人勞作辛苦，但生活相對富裕，可以搞化妝舞臺劇（地方戲劇），簡單的歌舞不能滿足精神需要，表現出來的現象，就是少數民族善歌舞，而漢族人則只有“剛毅木訥”“智慧果決”了。

歷史事實是漢族是少數民族進入中原以後定居生活過得很安逸。但是，生活要求把自己變成了很物質。因此，生活變成苦悶相互來往講究得體，有儒教道教綁架不允許破壞三綱五常。所以，漢族就是生活中的木頭人！少數民族無拘無束在草原上隨時隨地歌唱，親朋好友見面是最大的幸事，來者就是客。漢族不是這樣的只要不是親人熟人不能來往捆住手腳不能能歌善舞。這就是漢族不能能歌善舞的原因。而且，漢族人唱歌等於比哭還難聽，哪裡是唱歌簡直就是汙染環境。

這與漢族的傳統文化有直接關係。漢族文化的主流、主脈文化是儒家文化，講究的是仁義禮智信，君君臣臣、父父子子，注重的是正襟危坐，站有站相、坐有坐相，忌諱的是男女授受不親，特別是女人更不得搔首弄姿。在這樣的文化背景下，除了在青樓裡或皇宮內還有一些歌舞妓供達官貴人們玩樂，在民間的歌舞是少之又少的。

三千多年的文化薰淘，致使漢族習俗中能歌善舞的因素自然會缺乏。在少數民族的文化中，沒有像漢族文化在民間對歌舞的束縛和禁忌，有的民族甚至非常崇尚歌舞，如藏族、蒙古族、北韓族，還有云南省內的許少數民族，他們大多能歌善舞。

這就是不同文化形成的不同習俗。

漢民族歷史悠久，文化發達，影響漢民族人民舉止行為風俗習慣的主要是儒家思想和道家思想以及佛教思想，而這三家文化元素中很少有教導人們載歌載舞表達熱烈情緒的，比如儒家教導人們中庸之道，不偏不倚，感情不能全部表露出來，喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。這就完全壓抑了人們用熱烈的歌舞等肢體語言來宣洩情感，宋明理學更是把教化規範轉入內心的內省，所謂慎獨就是這個意思，根本不需要用舞蹈歌聲來表達情慾。詩經是歌詞，可以載歌載舞，但是詩經出現的時代儒家還沒有後來那樣的強大影響力。再看道家宣揚的無為自然的思想，所重視的道，對老百姓來說，就是飄渺的詩和遠方，缺乏生活激情，還有佛教思想，更是追求來世而壓抑今生，苦行僧似的生活哪來載歌載舞，所以漢民族的生活自古以來都沒有少數民族那樣的能歌善舞的習俗。正因為如此，如今流行的樂器多半是少數民族傳入的，胡琴琵琶，敦煌莫高窟的飛天反彈琵琶的形象莫不如此，真正作為漢民族的代表性的樂器就算是古琴了，所謂高山流水遇知音，但是其曲調感情和少數民族的樂曲相比，顯得空靈剔透，意境深遠，達到物我兩忘的境界，而少數民族的歌舞往往洋溢著熱情奔放的情感，這就是少數民族能歌善舞的由來。

這個現象主要是由歷史文化和社會發展造成的。

歌舞是人們表達和交流情感的一種方式。《詩大序》曰:“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

漢族脫胎於古華夏，從三皇五帝一脈相傳，是一個社會文化早熟的民族。舞蹈對於漢族而言不僅是表達和交流的方式，同時也被特意開發出了教化的功能。這種現象是漢族獨有的。《史記·樂書》曰:“舜歌《南風》而天下治,《南風》者,生長之音也。舜樂好之,樂與天地同,意得萬國之歡心,故天下治也。”由此可見，自古以來，漢族人不僅能歌善舞，而且歌舞文化相當發達。(圖為舜)

歌舞與人們的生產生活緊密相關。可以提高生產效率，促進生活和諧。漢族歌舞相當豐富，比如《詩經》《楚辭》中很多詩歌在當時都有與之配合的樂曲和舞蹈。(下圖是《相和歌》舞蹈，青青子衿，悠悠我心，優美大氣)

但是，隨著社會財富的集中和社會分工的精細化，上層專門馴養了為自己服務的專業歌舞技師，技藝越來越精湛，而底層百姓為了生計終日勞苦，無多餘的時間研究歌舞，所以漢族歌舞也出現了嚴重的兩級分化:

上層“陽春白雪”精益求精，但曲高和寡，不能普及。

下層“下里巴人”，隨性而起，隨性而逝，再不登大雅之堂。

這也使得漢族最精美的歌舞逐漸與普通人的生活分道揚鑣(下圖，只有帝王能欣賞的霓裳羽衣舞)

漢族歌舞雖然豐富，技藝雖然超絕，但畢竟只掌握在少數人手中。再加上漢族歷史上出現過多次朝代更替，每一次都是一場文化浩劫，很多優秀的漢族歌舞都在這個過程中丟失。更有三百年前，滿清實施剃髮易服政策，漢服消失的同時也波及到了漢舞:代表最高水平的漢族宮廷歌舞以及文人雅客計程車族歌舞從此絕跡，就只剩下秧歌號子之類的民間舞蹈。而這些舞蹈實在難以滿足人們的審美需求！因此就給人們留下了漢族不擅歌舞的印象。

相比之下，少數民族人口稀少，經濟落後，社會分層不明顯，歌舞沒有經過階級分化和破壞，所以很多民族依然儲存著堯舜之風，無論婚喪嫁娶，都會出現全民歌舞，抒情詠志的盛況。

所以，人們覺得，少數民族能歌善舞，而漢族不擅歌舞。

其實在古代的生活方式跟現在都不一樣，在漢唐鼎盛時期形容當時的情況就是歌舞昇平，有音樂有舞蹈，當時人們的才藝都是琴棋書畫，相容性和包容性很大。但是現在人們生活壓力太大，人心浮躁，漢族人除非小時候有這個興趣愛好，家裡也同意讓孩子去學，比例比較小就是了。但是少數民族因為當地民族特色很多從小就受到薰陶，所以比例比較大。

漢族人口太多了，也有不少人口會歌舞甚至穿民族服裝。因為歷史上一直需要反抗暴力統治所以漢人棄舞慕武了。20200313。

第一，漢族才是能歌善舞的民族，只不過逐漸弱化。最早的漢民族遺址，比如紅山，也就是女媧的起源地，出土的純女性祭祀場所，大量頭飾裝飾，圓壇，必然有豐富的舞蹈活動，壁畫巖畫，也有舞者影像。

第二，自古華夏皇帝被歌女舞女耽誤死的數不清，中華最早開始評價美女的時代就是春秋戰國，趙女是幾乎所有國家的頭牌，趙姬最大的特點就是跳舞，這是史書明確記載的。

主要原因應該就三點；

1. 少數民族身體以肉食為主，分泌的激素水平明顯高於農耕文明的漢族，需要靠舞蹈和唱歌揮灑；

2. 生活在邊遠山區，遠離權利，紛爭，以至於思維導向以歌舞為主；

3. 生活環境接近大自然，遠離哲科和人文。

漢人多受儒家思想中庸之道，少數民族沒有受到儒家禮教的約束,天性自由放任一些.另外多生活在農牧區,山野裡，和自然接觸多,感情豐富,自然奔放，天性使然比較能歌善舞。例如，黎族是海南最早的土著居民，主要以耕作為主，大人們日出而作，日落而息，因此，黎族姑娘從小就下得了農田和廚房，同時，黎族姑娘還上得了廳堂，受到文化的影響，黎族姑娘從小能歌善舞，重點是長得還很美，黎族姑娘不用過多的修飾，這裡的姑娘都是純天然的美。

大漢民族其實更是一個能歌善舞的民族，唐貴妃就是因為會跳舞才上位的！古代的詩詞歌賦都是用來歌唱和舞蹈伴奏的。

其實能歌善舞的漢族民系很多，陝西，安徽，湖南，東北等等省份的原生信仰形成的民族舞蹈音樂，還有很多省份保留下來的歌舞文化。之所以有少數民族能歌善舞的印象是因為，首先是因為少數民族處於人口和文化的劣勢，為了民族和睦政策，國家在媒體層面少民打造成擁有獨特文化優勢的族群。其次，媒體的曝光度高，同時因為旅遊產業的需要而人為地將保留下來的肢體文化商業化，強化了少數民族在人們普遍的能歌善舞的印象。也這就是為什麼人們普遍覺得少民能歌善舞，其實屬於刻板印象，其實少民很多人不通音律不懂舞蹈，同理漢族也是。 其實我認為，大家可以尊重保留下來的文化，但是不必要去區別是什麼民族，現在的中國，是個融合的大民族，是個包容的偉大族群！

“自從進入熱兵器時代，少數民族變的能歌善舞”這種描述特指馬背上的民族，北方的遊牧民族，中國作為農耕文明，從古至今，一直受到遊牧民族侵騷擾，從五胡亂華到靖康之辱，從蒙古鐵蹄到滿清王朝，中華民族可謂受盡摧殘。

對於遊牧民族中的蒙古，在冷兵器時代，蒙古鐵騎曾經橫跨歐亞大陸，所向無敵，開拓了史無前例的輝煌戰績，讓世界知道了馬背上的民族是多麼厲害。

但是熱兵器的到來，騎兵已經不再是決定戰爭勝敗的決定因素，隨著自動武器的到來，騎兵徹底退出歷史舞臺。當初彪悍的民族唯一展現的就是自己民族的特色舞蹈，被大眾誤認為他們只會唱歌跳舞。

其實少數民族能歌善舞是他們的民族文化，他們的文明相對落後，生活環境相對惡掠，他們透過唱歌跳舞來驅趕野獸襲擊，而作為五千年文明的漢族，由於儒家文化的薰陶，唱歌跳舞本就是歌妓的事情，他們把唱歌跳舞作為一種謀生的職業，而這種職業是最低等的，在從前，哪種走街串巷的戲班子，那個上得了檯面，當然了現在這種局面除外，戲子和歌手成為許多人的偶像，個人認為要想興國必須重視科學人才，而不是娛樂歌手。

當你遇到危險的時候，是誰挺身而出不畏生死？

是那些你們崇拜的歌手還是戲子？已然不是！

是他們，他們才是我們的英雄

說說漢民族唯一的舞蹈花鼓燈，安徽省蚌埠市、鳳臺縣、潁上縣傳統舞蹈，國家級非物質文化遺產之一。

花鼓燈是漢民族中集舞蹈、燈歌和鑼鼓音樂、情節性的雙（三）人舞和情緒性集體舞完美結合於一體的民間舞種。據史料證明，花鼓燈最早源於夏代，最遲源於宋代。經過元、明、清、民國時期的發展，至20世紀三四十年代形成了以安徽蚌埠、淮南、阜陽等為中心，輻射淮河中游河南、安徽、山東、江蘇四省二十多個縣、市的播布區。

2006年5月20日，花鼓燈經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，遺產編號：Ⅲ-6。[1]

中文名稱

花鼓燈

批准時間

2006年5月20日

非遺級別

國家級

遺產編號

Ⅲ-6

遺產類別

國家級

歷史淵源

相傳，花鼓燈起源於夏代，在塗山腳下，大禹會諸侯的地方，大禹娶了塗山氏的女兒——女嬌為妻，新婚不久，大禹便出征為天下人治水。大禹治水十三年，三次路過家門而不入，女嬌十分想念大禹，每天抱著兒子啟站在山坡上向著遠方眺望，祝願丈夫治水成功，早日歸來。由於她望夫心切，精誠所至，化成了一塊巨石，後人稱為“望夫石”、“啟母石”。為了紀念他們，人們蓋起了禹王廟，每年農曆三月二十八日趕廟會，打起鑼鼓，跳起舞蹈，從此就有了花鼓燈。

花鼓燈

至宋朝花鼓燈已發展成為比較系統的藝術形式，在民間舞蹈藝術中佔據了舉足輕重的地位。每年舉行的藝術燈會，花鼓燈都是做為壓軸戲，因此被稱為“綴大燈”而聞名於世。

清朝初期，統治者對文化相對重視，花鼓燈藝術得到了迅速的繁榮，劇作家孔尚任在觀看花鼓燈表演後，寫下《舞者詞》一闕：“一雙紅袖舞紛紛，軟似花鼓亂似雲，自是擎身無妙手，肩頭掌上有何分。”描繪了花鼓燈優美的舞姿和精妙輕捷的技巧。鴉片戰爭後的近代中國社會風雨交加、動盪不定，花鼓燈藝術受到影響。

辛亥革命後，淮河流域連年混戰，花鼓燈藝術步入谷底。

新中國成立後的50來，花鼓燈藝術迎來了高峰期，花鼓燈事業取得了巨大成就。[2]

舞蹈特色

角色分工

花鼓燈的角色繁多，分工也較為細緻。男角統稱“鼓架子”，女角統稱“蘭花”。根據分工的不同，“鼓架子”又可分為“大鼓架子”、“小鼓架子”、“醜鼓”和“傘把子”。“大鼓架子”主要表演“上盤鼓”中的疊羅漢，俗稱“底座”;“小鼓架子”主要表演“大花場”和“小花場”;“醜鼓”類似於戲曲中的丑角，演出時身青花鼓，善於即興演唱，表演滑稽詼諧;“傘把子”又稱“領傘的”，負責全場演出的指揮和排程，其中，“文傘把子”主要負責領唱和對唱，“武傘把子”以舞蹈為主，調整隊形，掌控節奏。“蘭花”以摺扇和方巾為主要道具，表演時左手拿方巾，右手執扇，透過步法及姿態的變換表達不同的思想感情。[3]

花鼓燈

舞蹈組成

花鼓燈主要由舞蹈、燈歌、鑼鼓演奏和後場小戲組成，而舞蹈又是花鼓燈的主要組成部分。花鼓燈的舞蹈包括“大花場”、“小花場”和“盤鼓”三部分。“大花場”是大型的集體情緒舞；“小花場”是花鼓燈舞蹈的核心部分，多為兩人或三人即興表演的具有簡單情節的抒情舞；“盤鼓”沒有固定的表演形式，是舞蹈、武術與技巧表演的結合，同時又具有造型藝術的特徵。[3]

表演流程

在長期的表演過程中，花鼓燈形成了自己的演出套路：開場鑼敲響過後，“文傘把子”或“醜鼓”首先出場，接下來是“武傘把子”上場，然後依次進行“大花場”和“小花場”表演，最後是“盤鼓”或後場小戲表演。雖然有大體的表演程式，但由於表演是即興的，所以也要視具體的情況而定。某一部分可以重複多次，直到觀眾滿足、演員盡興為止。也正因為如此，花鼓燈的演出常常是通宵達旦，從晚上持續到天明。[3]

主要分支

花鼓燈

鳳台

鳳台花鼓燈的產生是中國民間歌舞藝術史上重要的一頁，是淮河文化在舞蹈方面的集中體現。鳳台花鼓燈有四百多種語彙、五十多種基本步伐，講究男女角色配合，著意感情描繪，動作細膩，扇花變化多樣。花鼓燈舞蹈動作內涵豐富，其中典型動作“三掉彎”（三道彎）強調腰部的扭動，是東方舞蹈的重要特徵“S”型在花鼓燈中的充分體現。[1]

潁上

潁上花鼓燈是由勞動人民創造且世代相傳的藝術形式，產生於淮河流域廣大農村，主要流行於淮河沿岸的潁上等二十多個縣、市地區。潁上花鼓燈的主要內容是表達人民期盼政通人和、國泰民安、風調雨順、人壽年豐的良好願望，展現淮河兒女的禮義風情、勤勞勇敢，表現青年男女純真、樸實的愛情，體現人們對幸福生活的執著與嚮往。[1]

蚌埠

蚌埠花鼓燈包含四百多個語彙、五十多種基本步伐，舞蹈動作超常度高，時間差大，瞬間舞姿複雜多變，這些構成了花鼓燈豐富系統的舞蹈語言體系，使花鼓燈成為用肢體語言表達複雜情節的優秀民間舞蹈形式之一。[1]

傳承保護

傳承價值

花鼓燈是安徽省優秀的民間藝術，是安徽民間舞蹈中流傳最廣、參與人數最多、影響最大、知名度最高、最豐富多彩的歌舞藝術，也是漢族舞蹈的典型代表之一。以前的花鼓燈表演多是廣場表演，且在夜晚花燈的照耀下進行，這也是花鼓燈名稱的由來。後來才發展到舞臺表演，使其更具觀賞性。花鼓燈的表演者一般是勞動群眾，隨聚隨散，演出後又回家種田勞動。正是因為這種深厚的群眾基礎，才使得花鼓燈得以長足的發展，成了淮河兩岸人民特別喜愛的一種娛樂形式。[3]

潁上民間藝術節花絮—花鼓燈的傘把子

傳承現狀

由於多種原因，原生形態的蚌埠花鼓燈已瀕臨消亡。具有影響力的民間藝人年事已高，民間傳承的機制有待重新建立，因此急需有效保護。[1]

傳承人物

馮國佩，男，漢族，1914年8月15日出生，安徽蚌埠人，第二批國家級非物質文化遺產專案花鼓燈（蚌埠花鼓燈）代表性傳承人，安徽省蚌埠市申報。[4]

花鼓燈

鄭九如，男，漢族，1920年生，安徽懷遠人。第二批國家級非物質文化遺產專案花鼓燈（蚌埠花鼓燈）代表性傳承人，安徽省蚌埠市申報。[5]

陳敬芝，男，漢族，1919年生，安徽鳳台人。第二批國家級非物質文化遺產專案花鼓燈（鳳台花鼓燈）代表性傳承人，安徽省鳳臺縣申報。[6]

王傳先，男，漢族，1922年生，安徽潁上人。第二批國家級非物質文化遺產專案花鼓燈（潁上花鼓燈）代表性傳承人，安徽省潁上縣申報。[7]

楊再先，男，1922年生，第三批國家級非物質文化遺產專案花鼓燈（潁上花鼓燈）代表性傳承人，安徽省蚌埠市申報。[8]

保護措施

2004年，花鼓燈被列為中國民族民間文化保護工程試點專案。[9]

2005年，花鼓燈被列為省“861”計劃和蚌埠市“3461”計劃。[9]

2006年，花鼓燈被列為國家首批非物質文化遺產保護名錄。[9]

2011年，花鼓燈入選國家文化創新工程。[9]

2018年6月21日，“安徽花鼓燈創作與研究室”在合肥幼兒師範高等專科學校星海樓音樂廳舉行揭牌儀式。[10]

在組織機制上，健全行政領導機制。蚌埠市成立市花鼓燈保護工作領導小組，協調解決花鼓燈保護工作中的重大行政問題。在政策法制建設上，蚌埠市人大頒佈了《蚌埠市保護和發展花鼓燈藝術的規定》，市文化部門制定了《蚌埠市花鼓燈原生態保護村管理辦法》、《花鼓燈傳承人認定辦法》、《花鼓燈專項資金管理辦法》等。在資金投入上，國家和省每年對花鼓燈保護專案有一定的經費投入，市政府每年撥款100萬元，用於花鼓燈保護的基礎工作。[9]

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性專案保護單位名單》公佈，安徽省花鼓燈歌舞劇院有限責任公司獲得“蚌埠花鼓燈”專案保護單位資格。[11]

社會影響

重要展出

2018年9月10日，在山東濟南商河舉辦的“第五屆國家級非遺專案秧歌匯演”中，花鼓燈在其中得到展示。[12]

2018年11月25日，由蚌埠市文化館、市非遺保護中心主辦，龍子湖區文化館、蚌山區文化館承辦的主題為“傳承非物質文化遺產·弘揚中華武術文化”心意六合拳千人武術大展演在蚌埠市職教中心舉行，花鼓燈在其中得到展示。[13]

榮譽表彰

2013年10月11日至26日，第十屆中國藝術節在山東舉辦，鳳臺縣的花鼓燈舞蹈《千里長淮一條線》在其中獲得群星大獎。[14]

2016年6月，在第七屆國際舞蹈大賽中，潁上花鼓燈藝術團在其中獲得第七屆國際舞蹈大賽唯一金獎與指導獎。[15]

糾錯

參考資料

[1] 花鼓燈．中國非物質文化遺產網 [引用日期2018-08-24]

[2] 歷史悠久的阜陽花鼓燈藝術．網易 [引用日期2018-11-30]