八大山人是誰呢？首先，我們應當猜到了，八大山人這個名兒聽起來也不太像本名，這位先生原名朱耷，生活在17世紀，（1626—約1705）。我想你們又猜到了，17世紀姓朱的，必定和明皇室有些瓜葛。我們這位朱先生果然有掩蓋不住的貴族血統，是明太祖朱元璋的十七子寧獻王朱權的九世孫，族譜名為：朱統quan（上林下金，發勸音）。寧獻王改封南昌後，後世子孫也都居住在南昌等地。家族大了譜系自然有分支，寧獻王的後人大約分了八支，八大山人朱耷就是其中一支──戈陽王的七世孫。

八大山人的畫像，看了有沒有想塗塗抹抹的衝動呢？可惜這不是小學/中學語文課本，嘻嘻

俗話說“為官三代，始知穿衣吃飯，從明太祖算起到八大山人的祖父戈陽王這兒，剛滿了三代，於是戈陽王也就不僅僅是剛剛獲得權利的新貴了，還是一位詩人兼畫家，山水畫追溯到風度翩翩的宋代，學起了米芾，畫的好還頗有名氣。八大山人的父親朱謀覲自然繼承家學，不僅畫畫，擅長山水和花鳥，比上一代更出名，八大山人的叔叔也不甘示弱，還寫了美術史論品評《畫史會要》。

這一家子貴族文藝老中青，八大山人當然可以說出身世家了，身份顯赫又聰明好學，朱耷八歲就能作詩，十一歲能畫青綠山水，還能懸腕寫米家小楷，簡直就是天才藝術兒童！少年時參加鄉裡考試就中了公務員，與他相比，我輩簡直是庸才！庸才！直接輸在了起跑線上。

天才往往過早夭折，八大山人生命沒夭折，藝術生涯也沒夭折，但是他的家族夭折了。明崇禎十七年，明朝滅亡了。朱耷時年十九，不久父親去世，妻子也亡故了，太慘。內心極度憂鬱、悲憤，他便假奉母帶弟，裝聾作啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保全破碎的家庭，自此改名雪個，二十四歲時，又改號個山和個山驢。朱耷的畫幅上常常可以看到壹種奇特的簽押，彷彿象壹鶴形符號，其實是以“三月十九”四字組成，藉以寄託懷念故國的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子）。

“三月十九日”簽押

朱耷從二十八歲到三十六，曾帶著母親和弟弟住在南昌市撫州門外繩金塔附近。當時此地茶室酒肆甚多，算是個實在的平民區域。朱耷生活清貧，徜徉於此。常喜飲酒，動輒酒醉（和我們搖擺書法班有共同的愛好）。

搖擺書法班寫（he）字（jiu）實錄

醉時呢，大筆揮毫，一揮十多幅，山僧、貧士、屠夫、孤兒，向其索畫，有求必應，慷慨相贈（把我灌醉了我估計也會這麼幹）。 朱耷三十六歲時，想“覓一個自在場頭”，於是找到了南昌城郊十五裡的天寧觀。就在這一年，他還改造了天寧觀，並更名為“青雲圃”。“青雲”兩字原是根據道家神話“呂純陽駕青雲來降”的意思。

青雲圃原是壹處歷史悠久的道院。相傳在二千五百多年前，周靈王太子晉（字子喬）到此開基煉丹，建立道場，“煉丹成仙”。西漢時南昌縣尉梅福棄官隱居於此，後建梅仙祠。晉朝許遜治水也在此開闢道場，始創“凈明宗教”，易名為“太極觀”，從此正式形成道統，屬凈明道派。唐太和五年，刺史周遜又易名為“太乙觀”。宋至和二年，又敕賜名為天寧觀。清順治十八年，朱耷前來訪求先賢遺跡，很賞識這裡的山川風景，於是在原有道院基礎上進行重建，並改名為“青雲圃”。從此，朱耷便成了青雲圃的開山祖師。後人還建立了“正開山祖道朗號良月文號八大山人朱真人”功德堂的牌位。對道教如此痴迷，想必朱耷也一定是個熱愛嗑藥煉丹的”神仙“。

青雲譜現為八大山人紀念館，去南昌的話可以去瞻仰一下。

改造完成以後，八大山人就長長久久的在這個道觀裡住下了，並且潛心修佛，現在看來好矛盾，但是歷史上一直以來都有佛道共堂的寺廟，佛教為了本土化也是做出不上讓步和妥協呀。

畫兒畫得好，成了名人總歸會有煩憂，五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇樸等到臨川官舍作客年餘。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。一年多後，他又回到青雲圃，並在這裡度過“花甲華誕”。六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。

朱耷六十歲時開始用“八大山人”署名題詩作畫，他在署款時，常把“八大山人”四字連綴起來，連著看下來不是像“哭之”就是像“笑之”，真的是啼笑皆非，悲欣交集。“八大”這名兒是怎麼來的呢？大家覺得朱耷把名字中“朱”去掉了“牛”，“耷”字去掉了“耳”，朱耷失去了“牛耳”，可不就是“八大”了麼（執牛耳者意為掌權者）

八大山人的落款，也是哭笑不得

再看看八大的畫吧

有沒有發現一個奇妙的特點？──────花鳥魚蟲都在翻白眼呀！

八大山人可真的樹獨樹一幟，在海沒有當代藝術的清初，就開始大玩個人標籤了。明喻起來毫不含糊，根本不管什麼含蓄遮掩，簡直震驚了畫壇呀！宋以後仕大夫們玩的那點兒小心思，各種暗語不挑明，典故暗藏在其中的鬼鬼祟祟在八大這兒全都弱爆啦！仕大夫們創造了文人畫，那是為了身份認同，我們生來貧賤，可是我們愛讀書啊，所以我們是新貴族，有了話語權自然不能臣服於老牌高層階級。之前的貴族和歐洲差不多，都得有肖像，以證血統之純正。到了仕大夫的時代，首先要消滅的就是貴族證明──肖像畫（人物畫），於是力挺非寫實派的山水與花鳥畫，也就產生了文人畫。八大山人呢，文人畫的外殼精神的朋克，改朝換代貴族沒落，我就一個一個白眼給你翻回去，翻命運的白眼，太酷了！

八大山人牛逼的地方在於

1、把用筆提純，完全強調中鋒用筆。

中國繪畫從有畫論以來就有極重的重用筆的傾向，到了趙孟頫直接喊出了“書畫本來同”的口號。但是直到那時候，繪畫的主要目的仍然是為造型服務——以佈局、形象、用筆、染墨、設色諸多手段所達成的有意味（神采）的繪畫形象。用筆雖然吃重，但是仍然是在為畫好畫面上的形象來服務。

到了明末，董其昌開始破壞這種綜合的繪畫規則，更大規模的放大用筆，把繪畫完全變成了筆與墨的結合。繪畫在董其昌那裡變成了對已有的山水程式的改寫與重組，其畫風清奇而略微不協調，其畫面整體更像是一種平面化的圖案展示，這種在當時來說很新潮的繪畫系統因為符合文人口味以及更加易於操作從而迅速成為一種主流風格，（因此，明末大量習有高超寫實繪畫手段的畫師在風評中開始變成二流畫家）。

而八大山人，就是這種繪畫思路的傳承者。

八大山人畫面上的所有的筆線，都是由一種近乎完全的中鋒用筆來畫成的。而他把其他用筆造型的手段做到了最大程度的拋棄————幾乎只剩下乾淨的中鋒用筆。這樣的思路直接啟發了後來的文人畫家，從他以後，寫意繪畫有了一種新的表現模式，在他的後繼者金農、蒲華、吳昌碩、齊白石、潘天壽及他們的徒子徒孫那裡，筆法造型的美感以及中鋒用筆的書寫的快感得到了最大程度的釋放與展現。

2、重新整理了中國文人畫造型、構圖和意境的極限，為後世的文人畫開闢了新的繪畫思路以及表現手段。

中國畫的構圖，自五代北宋以來， 開始出現講究在平面上做出很精巧呼應的佈局，從而慢慢取代了唐代那種鋪張有力、畫面華麗但是時常衝突、擁堵的畫面佈局。到了北宋末南宋初，在宋徽宗影響下，繪畫元素更加精巧，開始注重對畫面邊角的利用以及對虛遠、空白之處的經營，造成空靈而充滿詩意的效果。這種傾向在元代被那種略稚拙的文人畫繼承以後，效果更加清淡，意境更加去自然化。發展到明末就出現了董其昌那種消解寫實景象、只在乎畫面平面本身效果的風格。

前面提到，八大山人在繪畫中完全強調地中鋒用筆，這樣就會造成畫面的單調與形象的笨拙。但是八大山人以其單純的用筆所描繪畫面影象卻是神完氣足而形象完整、炯炯有神，還創造出了一種“翻白眼”的孤傲感十足的形象，其造型概括的能力毋庸置疑。在構圖上則更大地凸顯了筆線之間的構成關係，這比董其昌的成果更進一步，畫面更加構成化、抽象化。畫面元素的構成問題完全被替換成了筆畫之間的關係的問題，這在繪畫史上是一種偉大的實踐。

八大山人透過以上的手段造就了一種當時來說非常前衛的現代抽象效果。

我始終認為，花鳥畫的頂峰在宋代，以寫實為主，山水畫的頂峰在元明，同樣以寫實為主。今人論畫的優劣，多以墨色、構圖、變化為主，把墨色、線條等作為畫的優劣的先決條件，把畫的象不象只作為一個可有可無的條件，實際上就是以實物為載體，欣賞的僅僅是墨色、線條、構圖等抽象的東西。開這一先河的出名較早的有徐渭、梁楷等，特別是徐渭，作為文人的代表，他的一言一行都受到追星文人的吹捧，寫意也就成文人逼格的代名詞，但這兩人雖開了寫意的先河，但由於受時代、紙張等的限制，在墨色、構圖上只能算初級階段，只到八大山人，在構圖、線條等上面有了極大的進步，並有了自己的理論，把寫意畫推向了頂峰。，文人為了顯示自己的逼格，都紛紛吹捧，以示自己的欣賞水平高、格調高，造成了寫意高於寫意的怪狀。所以，八大山人的畫值錢，但說好的都是B格高的人，我們普通人知道八大山人的畫值錢，有逼格就行了，至於好在哪裡是那些裝逼的人乾的事。一家之言，不喜勿噴。

八大山人，其人其風格毋庸贅言，然愛其眾者，何也？在下以為社會環境使然，追求平和，追求淡然，追求一種靜態簡約之美，化解社會矛盾之心境，社會思想～個體觀念相互衝擊之迸發火花，加之文人魏晉風骨之崇尚，孕育出八大藝術。其作品用墨絕少，惜墨如金，很多墨色為宿墨，發灰不亮，筆墨乾枯，……

八大山人朱耷手札欣賞

提起八大山人朱耷,想必懂一點書畫的人沒有不知道的。啟功先生曾作詩一首,是這樣描繪八大的:“鐘王逐鹿定何如,此是人間未見書。異代會心吾不忝,參天兩地一朱驢。”

朱耷,明末清初的書畫家,號八大山人。因署驢、驢屋、個山驢等款,故啟功先生詩中稱之為“朱驢”。

朱耷是朱元璋的第十七子朱權的九世孫,也就是說,朱耷是朱元璋的第十代孫子。天啟六年(1626年)出生於江西南昌。十九歲時,崇禎皇帝朱由檢在煤山上吊自殺,明朝滅亡,對朱耷這個帝胄來說,家國破滅,無疑是個巨大的打擊。看破紅塵,23歲遁入空門,釋名傳綮,後來犯了癲狂病,55歲病癒後還俗。59歲時開始用“八大山人”署款。之所以說幾句他的經歷,是因為很多人不太熟悉,以至於和“揚州八怪”弄混。

談到八大山人的書法,自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上,以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的,其結構的奇崛,是受到了何種經典的啟發而形成的?也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品,證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書,雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說:“山人工書法,行楷學大令、魯公”,但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯絡。

八大書法用筆,有兩個極突出的特點,一個是“簡”,一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本 1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品,是要頗講究用筆的巧的,突出表現是透過提按轉折等技法,形成豐富的筆畫姿態,用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪,殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》,筆畫姿態很講究,變化詭異,不可捉摸;再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》,用筆簡直如同“迷蹤拳”,提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例,寫字時,一般規律是:下筆重,行筆提著走,收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格,還是追求輕靈的用筆審美效果,總歸要節奏鮮明、清晰,這樣,才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡,一反常態,嶄新的面貌出來了,他簡化了用筆的動作,任由筆豪做平面的運動,提按微弱到了極其隱含的地步。這的確讓人很吃驚,因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術,八大棄之不用!這樣的追求確是需要些魄力的,因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”,就用筆追求上說,八大應該當之無愧的,是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上,前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》,用筆也是很簡練,也很含蓄,但仍可以感受到明顯的提按動作,也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》,也這麼操作,但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進,很多草書作品,幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大,我們不得而知。“樸拙圓滿,渾若天成”的弘一法師,也是用筆“簡”到了極致,不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練,但卻是沉實的。我們看他的字,明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力,古人叫做“澀”,能否澀得住,很關鍵,這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣,時時流露”。(李泰和,指的是唐代的李邕,有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世)八大的簡,是沉實的簡。敢於簡,是勇氣,更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的,像仿黃庭堅的《酒德頌》,起筆、折筆都很方。署八大山人款後,逐漸轉到圓,用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。圓有兩個層面的內容,一是外形的圓。成熟的“八大體”,下筆處自然而落,不做著意的“切”的動作,下筆的力度與行筆的力度一樣,沒有什麼變化,使得外形上沒有形成重而且方的形態。

有人說八大是用禿筆寫字,恐是主觀臆測,未必合理。轉折處,多做轉,有時向右上很誇張地做圓轉動作,這樣,筆畫的外形邊緣多圓少方,形成了“圓”的效果。即使是方折,由於不著力,“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後,探索過一段時間篆書,有《石鼓篆文楷書冊》存世,臨寫了大量的石鼓文,如果這樣去理解,點畫趨於圓勁,篆書起到了影響的作用,應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感,但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》,荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺,圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說:“畫法董北苑已,更臨北海書一段於後,以示書法兼之畫法”,八大是實踐著這樣的觀點的,用筆圓的質感的形成,可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑,在點畫質感上是獨到的,也是難於達到的。

用筆的濃厚特徵,給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難,如果學到保持著這些特徵(這本身就很難),結局只能步其後塵。若有些微改變,便大相徑庭,去之甚遠,原有的成熟特徵便遭到了破壞。即,難以融合,這個路子比較難走。更能展示八大魄力的,是結構的處理,可用“奇崛”二字註解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理,以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》,“益”下面的“皿”向右錯動很多,還沒有發現有人如此大膽地處理,其他作品中類似的做法用的很多。

空間上,常做大面積的空白處理,《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集,右下空曠。當然還有故意的倚側處理等,在他的作品中比比皆是,讓人“步步驚心”。

當然,八大山人的書法,要說的還很多,個性如此之強,以上的總結,只是八大所獨有的。我們彷彿看到那個瘦瘦的老人孤傲地走在屬於他自己的路上……

還有,關於他難以辨認的“八大山人”的“屐形印”,關於他那些晦澀難解的詩,關於他作品中很多異體字的使用,還有雪個、個山、個山驢、朗月、庵、破雲樵者、人屋、驢屋這些眾多的名號,更是讓人感到撲朔迷離。