問題：



解答：

這部動畫上映了30年，至今在動漫界仍有著不可撼動的地位！

這就是拾部君對於阿基拉這部作品的評價，短短數十字，包含了拾部君對於這部作品的一切情感於裡面，若要濃縮體念成一個兩字詞語，那就當屬“神往”和“敬仰”這兩個。



為什麼會有如此之高的評價？下面拾部君就詳細的給你們展開來說說，總的來說就是兩點。

一、創作時代與其中的社會現象揭露。

大友克洋創作《阿基拉》的年代，正是日本經濟正處於飛速發展的哪一個年代，上世紀80年代末期，準確的時間就是1988年。

彼時，日本社會各界都正值於繁榮富足當中，經濟的每年騰飛，現實生活的指數級的變化改善，都讓每一位日本人堅信著，民族的復興，國家的富強已然只剩下時間的問題了，而且這一時間也並不會太久太久，總之，一派興興向榮之勢。



而就在這樣一幅繁榮富足的社會大背景之下，大友克洋這個大導演，竟然帶來了這樣一部，描繪30年後日本社會因為“經濟改革的失敗”而陷入無休止的暴亂，流民四竄而起，學生荒廢學業，荒淫無度的社會之中。於極盛之際，帶來了社會將會陷入極敗之境的昭示，僅僅如此，這部動畫就已經具有足夠之多的警覺性內涵了。



不過還不僅如此，就在這部動畫上映後的第三年，日本經濟真如動畫所描繪的劇情一樣，陷入到了泡沫破滅的境地。先前仍舊在安逸享樂的居民人，似乎在一夜之間也跌倒了谷底，足足十年時間，臨近的這一島國，才相繼的從這一陰霾之中走了出來，而其內在的影響直至今天都仍未消散。



如此，《阿基拉》就真正成為了一部具備“先知預測性”的動畫，也從此斷定了其如此高企的歷史地位。

二、對未知力量的警覺。

除了上述的昭示預知外，《阿基拉》這部動畫還未我們呈現出了“強大力量”將會予以人類社會何等破壞的認識。

為了達到讓觀眾們印象深刻的效果，大友克洋在這部動畫裡面加入了許許多多的堪稱“暴力美學”的畫面，從而使這一主旨的傳遞更為能夠具備侵蝕性的力量。



在當時那個年代，或許我們仍未有較為清晰的認識，但當時間來到今天之後，當科技的發展似乎即將觸碰到某一“可怕的位置事物”之後，當年在《阿基拉》所傳遞出來的那種情緒，就已經成為了全地球人類的共識。

其中“人工智慧”的話題，就是最為貼切這一主旨的現實案例。



是的，或許技術力量切實是中立的，但若果這一力量是超乎人類所能想象的存在，那麼它存在的本身，亦或者就是一種錯誤。

如果我們仍未擁有迎接這股強大力量的現實基礎，以及足夠的思想準備，那麼還請它好好沉睡在人們的“願景”裡頭吧。

本期天空菌就評析到這裡了下期不見不散

到現在也沒第二個神經病把漫畫畫得這麼細緻的。細緻只適合用來形容星野之宣木城幸人那樣的畫面，大友克洋萩原一至這樣的漫畫應該叫專家會診。

看看手冢他們那代人的畫風，再看大友，再看現在的畫家，大友已經不是超越時代了，他完全遊離於日本漫畫界之外。其實嚴格來說他正職是導演，漫畫只是副業，和宮崎駿、今敏一樣。

其他以畫面精美聞名的畫家比如士郎正宗，萩原一至，多少都存在畫面較亂主次不分的毛病（或者說比較髒），大友完全沒這問題。

AKIRA最可怕的地方是建築物，用網點相當剋制，甚至排線都用得很少，但細節極多，立體感極強，他完全是靠輪廓線的粗細來控制立體感。過去說大友是歐美畫風，其實西方漫畫還是比較依賴色彩的，光靠線條達到這個水平的不多。有段時間全日本都在抄大友畫建築的方法。

如果拋開漫畫單說設定和編劇，大友只能說是比較優秀，至少在奇幻和科幻這兩個領域，他不如士郎正宗玩的專業。但是大友也有獨特的地方，就是大氣，他那種視人類為蟻螻，動不動就搞個蘑菇雲的玩法有些類似於海因萊因和劉慈欣，這點日本人中只有貳瓶勉與之類似。

大友對後世影響最大的是超能力的設定。那種靠意念形成隱形衝擊波/重力場的超能力形式就源自於他。最早見於《童夢》（再往上找可以找到《幻魔大戦》身上）。目前為止，無論漫畫還是電影，無論美國還是日本，沒有其他超能力的設定在逼格上超越大友。什麼爆炸啊死光啊都太低俗太鳳凰傳奇了。

動畫版的阿基拉是在漫畫版的基礎上改編的，將人物和情節進行了若干的簡化和組合，但是總體上來說還是把漫畫裡的思想表述出來了，也就是鐵雄的力量不斷覺醒，最後失控，並最終接受阿基拉的引導而創造了新的宇宙。我覺得大有克洋是想借助這樣一個故事描述在極端的環境下的人性，比如鐵雄從小跟班變成了小丑幫老大後的暴虐；想要擺脫金田對他的保護，但是當自己的身體失去控制開始暴走時，又向金田求助時的脆弱和無奈；金田對於鐵雄的責任感，對於K的執著，面對無論多大的困難都勇於抗爭，不曾退縮；大佐對於國家和人民的責任感，對比與以及腐敗政客對自身利益的鑽營；隆的忠心和根津的奸猾。

此外，對於後2020年東京的描寫，形象的描繪了陷入衰退和混亂的日本，和銀翼殺手裡的那種時代氛圍非常像。

動畫的製作手段很高超，效果非常好，比如有一個大樓倒塌，玻璃碎片飛落的場景，那麼多玻璃碎片，那可是80年代啊，都是手繪上去的，能做出如此精細的畫面，即使在這個CG橫行的21世紀看起來都一點不粗糙。此外對一些特效的表現也很到位，比如鐵雄在研究大樓內施展立場，將牆壁和地板撐出球形凹陷那段，就將這種力量的強大和恐怖表現的十分到位，而漫畫對於這一點的表現則相對貧弱。

總之，這部阿基拉，無論動畫還是漫畫，都算是集日本動漫水平之大成的作品，非常的富有欣賞價值。

阿基拉這部漫畫，分鏡宛如電影，節奏緊湊，畫工畫風創意已經算得上跨時代的上乘之作，而其內涵又影響一代電影人（如卡梅隆，齷蹉司機等等）

經歷過那個時代的人，從來不會忘記，1988年7月16日，在南韓漢城奧運會拉開帷幕前上映的《阿基拉》，改變世界的那一刻。這是一部徹底顛覆常識的動畫電影，同時漂洋過海，讓歐美觀眾認識到，原來遠在東方的日本動畫，竟然可以將動畫題材拉到如此之浩瀚，一度改變了歐美人眼中動畫只是給小孩子看的刻板印象。這些都是老生常談，《阿基拉》作為一部經典，30年來為它撰文分析數不勝數，那麼如今我們再談起《阿基拉》，還剩下什麼可以談的呢？作為科幻動畫，《阿基拉》裡許多預言已經悄然實現，那麼我們為何還要為它瘋狂？尤其經過“3·11”大地震後，戰後日本歷史在即將到來的奧運面前，再次迎來了一個臨界點，在臨界點前，我們為何還需要“阿基拉”？ 要說《阿基拉》改變世界，也不是沒有先兆的。我們把倒回80年代，《阿基拉》的作者大友克洋剛剛發跡的時候。我們先來看一看由島本和彥同名漫畫改編的日劇《青色火焰》的片段。《青色火焰》這部作品記錄了1980年日本動漫畫愛好者的生態，正如男主角所說，大友克洋在當時的漫畫潮流來說簡直是異類。在那個時候，手冢治虫那種偏卡通式的畫風以及妙想天開的故事風格依舊影響很大，即使當時高橋留美子、安達充筆下這樣的建立在現實日常的漫畫也開始拉開了新的潮流，但是像是大友克洋那樣高度寫實的漫畫還是異類，似乎缺乏了日式漫畫的張力。其實，大友克洋和許多漫畫家一樣，同樣是被手冢治虫激發了對漫畫的興趣，同樣也受到了手冢SF風格的影響。除此之外，他還融合了美國電影、爵士、搖滾等文化，而且更不像其他漫畫那樣對日本人的人種特徵進行美化，而是忠實記錄。這讓我想到手冢治虫在漫畫《新寶島》對漫畫語言的改革，就是那個著名的融合了電影鏡頭語言的分鏡。而大友克洋更是進一步接近電影，也難怪有人說大友克洋才可能是下一個手冢治虫。正是這樣的風格，卻畫出了最具想象力的日本漫畫之一，開創了某種漫畫風格的先河。而《阿基拉》的動畫同樣對日本動畫演出做出了許多改革，最出名的莫過於夜晚飛馳的摩托車尾燈脫處了先尾巴一樣流動的殘影，這種光流動的線條叫streaking，動感十足，在色調冰冷的未來賽博世界的對比下更是畫龍點睛。這種表現手法也在日後被廣泛使用。即使他在《阿基拉》中還致敬了創造了《假面騎士》系列的石森章太郎的《猿飛佐助》、橫山光輝的《鐵人28號》這些少年漫畫，但是他的風格很明顯雜糅了許多各式各樣的文化，幾乎感受不到千人作品的氣息，無論什麼題材，只要到大友克洋手裡就會變成了他自己最獨特的東西。總的來說大友作品給人的的印象，用宮崎駿的話來說就是，一個超能力少年站在廢墟之上，可謂言簡意賅。這種獨特性，也為《阿基拉》最重要的情節做了鋪墊。《阿基拉》的少年，是有機車又有妹子的不良少年，這也是因為七八十年代不良風氣真流行，如今看來這樣的不良是定格於上世紀的，如今看來這些元素與未來賽博世界格格不入卻成了現在人們看《阿基拉》最嚮往的激素。七十年代，以老流氓永井豪帶頭，少年漫畫注入了不良少年的元素，黃暴讓《少年Jump》名震日本青少年之間。再加上七十年代的日本社會，進入了一個新的世代——那就是學生運動漸漸熄滅，消費主義、拜金主義盛行的時代。可以說，少年漫畫裡的少年便是融合了當時日本的時代特徵，成為了一個時代的符號。而之後，日本人漸漸變得不再叛逆，逆來順受，失去了對政治、運動的熱情，便出現了像是《新世紀福音戰士》碇真嗣這樣的懦弱少年主角，這都是後話了。值得一提的是，1954年出生的大友克洋，在少年時代無疑是日本全國上下學生運動進行的如火如荼的時候，學生運動佔據了生活的方方面面，大至政治與社會，小至反抗學校權力鬥爭，後者在《冰菓》裡便有所體現。表面上這些運動是年輕人為了追求應有權利而起，實際上漸漸變了味，成了為叛逆而叛逆的虛無熱血。學生運動背景無疑也成了大友克洋人生的元體驗。《阿基拉》裡的社會與少年，無疑是對那個熱情時代的復刻。而日本第一次舉行奧運則是在學生運動黎明期的1964年，《阿基拉》將背景設定在日本將在次年二度舉行奧運的2019年，大友克洋的惡意可以說是暴露的淋漓盡致。而虛無的叛逆，最終會導致什麼？大友克洋給出的答案是毀滅，這便是宮崎駿所說的“廢墟”。可以說，大友克洋許多作品都伴隨毀滅。《阿基拉》中，東京在短短兩個多小時裡就被毀滅了兩次；2001年的《大都會》裡，同樣是未來世界的高樓大廈在結尾也一瞬間崩塌；2004年《蒸汽男孩》更是把19世紀的倫敦給毀了，怪不得次年法國政府還給大友克洋頒發了藝術文化勳章呢！廢墟意味著人類文明的崩塌，並且在再次得到重塑中迎接新生的到來。《阿基拉》毀滅的便是六七十年代的日本，那是一個從戰敗中振作過來，卻只能依賴美國爸爸扶持，看似表面騰飛向上，實際上危機四伏，十分容易崩潰。而1964年的奧運會，在許多日本人看來，便是傷粉飾太平到了一個高潮，人們這短暫和平歡呼著，激動著，熱淚著，似乎戰敗的創傷已經扶貧，實際上，當時蠢蠢欲動的社會危機已經宛如城市地下道堆積的垃圾一樣，開始累積起來。除了現代化城市文明的毀滅，當然還有個體的毀滅，比如《阿基拉》高潮時鐵雄過於相信超自然的力量，讓自己的身體膨脹成了肉團，醜陋無比，而且這個高潮還很諷刺地設定在正在建的奧林匹克運動場，作品對人類肉體極限的描寫可真不少。比如，著zhi市川昆為東京奧運拍的紀錄片《東京奧林匹克》。在當時，本片可以說是完全違背了日本政府派給他的政治人物，也就是展現日本國力強盛的一面，市川昆卻跑去了拍運動員健美的身姿，讓日本政府大發雷霆。片中多次細緻刻畫運動員的肌肉之美，這是一種對健康人體的崇尚，背後透露出來的是對世界和平的願望。但，無論何物，都有一個度，一旦超過，便物極必反。如果人類過度追求超越極限，便如同大友克洋裡所描繪的科學技術，會帶來毀滅，肉體也一樣。比如西尾維新原作、新房昭之尾石達也《傷物語3：鐵血篇》，便直接將《東京奧林匹克》裡的比賽現場廣播聲音搬到片子中，故事主角少年阿良良木歷獲得吸血鬼的力量肉體幾乎可以無限重生，這種超人類的肉體毀滅與重生，奧運的和諧的肉體美形成了諷刺的對應，這個比原作多出來的秒點子也讓本作更上一層樓。無獨有偶，1996年《怪異黑傑克劇場版 超人類》同樣也將故事投向刻畫運動場上過度進化而變得扭曲的人體，原本活力十足的世界體育巨星在科學中自我毀滅；2003年《駭客帝國動畫版》中，小池健導演的短片《世界紀錄》同樣也用粗獷的風格展現肉體在極端運動的扭曲形態。實際上，在《阿基拉》上映的前一年，大友克洋參與的動畫短片集電影《迷宮物語》中，川尻善昭的《暴走男》同樣也刻畫了瘋狂的賽車手在肉體與精神的極度緊張中崩潰最終走向死亡。這麼多日本創作者鍾情於人體的扭曲，並非偶然，因為大家都浸淫在同一個社會氛圍的大染缸中，大友克洋同樣如此。從日本走上軍國主義道路，到戰敗，最後成為美國爸爸的兒子，日本在呼風喚雨的20世紀中似乎從未走向健康的道路，這種病態的社會濃縮成個體，病態在每一個國民中體現。而藝術創作，則偏偏是將這些現實問題反映出來，並且誇張化。誇張的結果，便是鐵雄最後被阿基拉的力量淹沒，變成了非人的物體。那麼，如今運動年代已經過去了如此之久，日本在經濟危機中至今仍然沒有緩過神來，世界早已滄海桑田，那麼，現在這個年代，我們還需要“阿基拉”嗎？在影片中，“阿基拉”不只是一種科學的力量，還成為了一種虛無縹緲的精神信仰，這種信仰就宛如前面我們所說的學生運動中，人們無法探明前方道路時陷入虛無迷惘狀態，創造出來用來撫慰自己的神秘力量。這宛如一種普世的行為，即使過去多年，世界依然還在大友克洋筆下的“短暫"而科幻作品恰恰建立在這種未知上的探尋。科幻畢竟是一種預言，科幻世界宛如和現實世界是兩條世界線，有時候相交，一些科幻世界裡的事物會經過人類文明的發展出現在現實世界中，但更多時候會遠遠相隔。暮然回首，我們周圍的世界充滿科幻。像是1927年的科幻電影《大都會》中鱗次櫛比的高樓大廈，當時還只是一種幻想，而《阿基拉》的年代這種景象早已實現，而《阿基拉》對此更誇張化但又一脈相承。而《大都會》本身又影響了手冢治虫畫出完全屬於自己風格的《大都會》漫畫，進入新千年的2001年，大友克洋又聯合《銀河鐵道999》的導演林太郎在大福修改手冢原作的情況下拍出更貼合1927年版的《大都會》。對未來、科學的幻想，只要人類文明的道路仍然在延伸，就永遠不會停下來。在如今，日本也同樣準備著新一屆奧運會，經過這次新的奧運會，日本戰後歷史鐵定會翻開新的一頁。即便《阿基拉》中的少年故事屬於上個世紀，這麼看來似乎早已過時，但是本片不斷警惕著人類文明進步不要過於崇尚科學，還會在嶄新的時代下，有著新的解讀。更普世的是，歸根到底，《阿基拉》都實際上關於一群少年的故事，在宏大的爆炸與高聳雲霄的大廈這些科幻的包裝裡面，只是一群少年對抗成年人權力者的少年漫畫核心。在毀滅之後，少年們在精神世界裡獲得互補，理解，但是正如人類總是重複同樣的錯誤一樣，他們或許還是不會在成人的權杖下下跪，他們會依仗力量去反抗，這是一種迴圈。時代無論怎麼變化，都會有做著錯事的少年，或許不再是那些拽裡拽氣的少年，而是自稱“膽小懦弱卑怯”的少年，他們的成長宛如人類文明程序縮影一樣，會跌倒，會爬起，會叛逆，會長大。經歷了“3·11”大地震之後舉辦奧運的日本，宛如烏比斯環，重複著經歷戰敗後舉辦奧運的上世紀日本，歷史的潮流再次回溯。

大友克洋主要整的動畫都是電影，與大眾熟悉的“動漫連續劇”本身就不是一個模式。大友克洋與宮崎駿的電影有時候差不多，電影中往往蘊藏大量深層資訊，不會像40集“動漫連續劇”那樣平面化，每個人物都的有臉譜化給你，角色的行為需要透過思考去判斷，不像現在滿街的有志少年張口就是“我要幹什麼驚天動地的大事”。《阿基拉》中的阿基拉、金田正太郎、島鐵雄全源自橫山光輝原作《鐵人28》，金田正太郎此名正是“正太”一詞的起源。而且故事背景都有些相似，大友克洋的作品就故事背景進行深入一層的描述。在那個年代描述世界從末日中復甦的種種現象，正是日本社會的寫照，經歷過二戰的傷害，給予這一代戰後的孩子留下童年陰影，這一點無論是富野吳克還是宮崎老頭作品中不曾缺乏的元素。至於這部電影的突破點是什麼，請題主去比較一下《超體》和《阿基拉》的劇情，何以二十多年後的《超體》還要抄《阿基拉》的故事，這難道意味著《阿基拉》領先業界二十年嗎？我說的二十年真不是瞎說，《阿基拉》成功預言了2020年日本將在東京舉辦奧運會，問你怕了沒有？其實近年的《超能失控》和《年鑑計劃》不也是這個尿性嗎？在日本方面，盛名至今的《EVA》也沒脫離《阿基拉》的框架，儘管《阿基拉》這種故事在日本不是什麼始祖，不過卻有著里程碑的意義。獲取超能力確實是美國漫畫最先玩起來的風潮，不過當時的美國漫畫只傾向於利用超能力來解決各種危機，將超能力與整個社會發展傾向連線起來的故事還是少之又少，飆車族少年的價值觀也與傳統超級英雄截然不同，有時候很難把他們稱之為英雄。對正處於復甦的社會而言，強大的力量到底是能令社會更強盛發展，還是令人陷入迷茫？這應該是當時經濟復甦後日本人殘留下的精神問題。聽說準備拍真人電影，我再去看看，回來也許還有什麼好說的。