康德力圖調和古典主義與浪漫主義的矛盾,但是康德對法規、理性、趣味、道德等古典主義藝術原則的強調實際上壓倒了他對天才、想象、自由等浪漫主義藝術品格的推崇,古典主義的藝術原則已構成了對浪漫主義藝術品格的解構和否定.康德在不自覺中偏向了古典主義而非浪漫主義,這才是康德藝術觀的本來面目.時代環境、傳統教育以及他個人的性格氣質造就了康德的這種古典主義的偏向.

從《判斷力批判》的整體結構出發，探討了康德藝術觀的基本問題，指出：康德哲學的核心是人的問題，作為解決審美問題的判斷力批判是從純粹理性到實踐理性過渡的橋樑。《判斷力批判》從對審美的先天條件探討引出藝術問題即審美創造的探討。康德從分析藝術的本質入手，提出了藝術的自由原則和創造原則，並透過對美的藝術的論述，指出了天才的本質特徵，進而確立了想像力在藝術創造中的基礎地位。康德的這一藝術理論，對西方藝術觀跳出古典的模仿說向近代浪漫藝術和現代藝術發展提供了理論依據。

相對文學而言，音樂除去有歌詞的以外，所有的音樂旋律都可以單純表現超功利和超善惡的生命力本身的美。音樂在其創造的初始，也融入了人的功利善惡觀，但因為音樂本身的美的規律如此嚴格，其表現形態對人的思想而言又如此抽象，所以它只能籠統而抽象地用聲音的變化來表現人的喜怒哀樂——僅只表現這種種情緒的形式，而不能表現其由來和原因——這種種聲音的表現，恰與自然界種種的聲音即“萬籟之聲”相對應，於是由人的內在情思而化成的聲音的美，與自然的聲音的美，融合為一了。這是一種奇妙的融合與碰撞，是“天人合一”的最高表現。

所以，你在聽同一段樂曲時，既可以任意馳騁自己的功利善惡觀所釀成的情緒，把激烈急促、強大重濁的聲音，想象成醜而可怕的人、動物或自然景象，而把抒情優美的聲音，想象成美人、可愛的小動物或優美的大自然；或者，你也可以什麼都不去想象，只把它當作是人在借用樂器的發聲，即以各種長短高低不同的器樂聲，模仿自然的“萬籟齊鳴”，並讓自己心中這一“籟”也隨之湧動出聲，隨著萬籟而馳騁宇宙。

所以，音樂是最接近事物之本質美的藝術形式，它似乎最終能把人類的複雜理性，融化在無功利、無善惡的美中。尤其當人在欣賞無歌詞、無標題音樂時，其精神意識是最自由自在的，最超脫於世俗社會之上的。音樂最能使人的心靈飛向純美的聖殿。

表現純形式美或表現純自然物的美術和舞蹈，有時也能達到這種高度——但也只有天才的藝術家才能做到。

總之，在人類的審美中，功利、善惡和是非觀念，幾乎難以被剔除，甚至難得有絲毫的滲漏！就連音樂也常被人們加入歌詞，以便明確而盡情地表達其善惡功利觀！

康德關於美的定義的癥結究竟何在？

我認為，其癥結之一是:他對“美”和“審美中的美”混淆不分，或者他根本就認為只有審美中的“美”，不存在一個客觀的“美”（見上文評述）；嚴格來說，“審美中的美”其實就是柏拉圖所說“美的”。

人們常說，人的審美中的美是千差萬別的。恰恰是這“千差萬別”，體現出的正是豐富多采的美的具體現象（美的），而非唯一的美的本質（美）。

因此，其癥結之二就是:他對“美”和“美的”混淆不分。其實，歷代學者有關美的其他定義，也多在這兩個毛病中搖擺。只不過康德定義表現得更加集中和典型。

美的本質因獨立於人的觀念而客觀存在，與人的善惡、功利無關。而人的審美本就屬於人的觀念，無論人怎樣努力，也無法去除其善惡、功利的本性。

如果把美和審美中的美（美的）混淆不分，卻又硬要清除“美－審美”這一連體怪胎中的“利害計較”，那麼康德就只能得出“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感和不快感來對一個物件或一種形象顯現方式進行判斷的能力，這樣一種快感的物件就是美的。”和“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。”等等這樣一些有關“美－審美”連體怪胎的定義。

前者說的其實是“審美”和“美的”，而不是“美”。後者說的“不涉及概念”的“愉快”，其實就是“美感”或“快感”，而不是“審美”（審美必涉及概念，否則何用“審”？）。“不涉及概念而普遍地使人愉快”的美，僅指自然美，而不包括社會美、藝術美和科學美，所以它仍然只是區域性的美（美的），而不是全部的美（美的本質）。

康德雖然認為審美是一種個人的趣味判斷，但他卻一再強調：這種個人的趣味判斷，必須有一種人人共通的同一性，即他所說的“普遍有效”性。而且，康德強調這個審美判斷的普遍有效性必須出自純粹的主觀。

一般來說，凡是人的普遍有效的觀念，都是對同一客觀現實的接近一致的反映，而純粹出自主觀的個人趣味卻總是千差萬別的。即使少數人有共同趣味，它也不能算是普遍有效的。所以康德的所謂普遍有效的趣味判斷，僅僅是他的假想，在現實中並不存在。

康德的毛病還在於：他把因整一而簡易明確的東西分割，使其複雜化和失去整一的原貌。而且，為了分別說明這些零零散散的東西，他又不得不創造出許多隻此一家、別無分店的、令人費解的概念來稱呼它們，解釋它們，因此，其美學論述常顯得繁瑣晦澀。如他所創造的“純粹美”“依存美”“知解力”“反思判斷力”等等這些詞語，如果不耐心按照他的解釋去領會，就很難透徹理解他對美和審美現象的錯綜複雜而又不乏精彩的論述。

奧地利物理學家、哲學家馬赫曾從觀測物理現象中得出一個結論：自然事物的運動都會自動尋找最快的捷徑，人類思維運動的趨向也應如此。所以他提出了“思維經濟原則”，告誡學者們不要編造太多的概念，以避免引起思維和理解的混亂。我認為這是極值得注意的忠告。

當你把一個整一的東西拆卸開來，對各個區域性分別給予一清二楚的說明，紅是紅，綠是綠，甚至不容它們藕斷絲連時，你恰恰做了一件蠢事——破壞了人們對一件完整的東西的真正本質的認識，因為認識區域性不等於認識整體。無論是西方機能主義心理學、完形心理學（即格式塔心理學）或是科學的系統論，都告訴我們：區域性相加不等於整體，整體大於區域性的和。就人的思維來說更是如此，“人的心理活動是一個整體，是流動著變化著的整體經驗”（美國機能主義心理學家詹姆斯語），“沒有一個人有過一種所謂簡單的感覺。”（美國藝術理論家阿恩海姆語）。

我認為：帶有功利善惡思考的理性思維，和追求無功利善惡及純快感的審美思維，看起來是兩種思維，其實它們根本不可能完全割裂乾淨，最終也仍然會是藕斷絲連。它們和世上任何一對矛盾的事物一樣，必然是相互滲透、互為比襯、又相對立統一而存在的。

也就是說，它們彼此間永遠找不到明確的分界線，但又具有相對明確的區別。為了給人的自然精神找到一片乾淨而純美的立足之地，人類就常常寄情於藝術；但是在另一方面，人類又常常把藝術拉回現實，表現出人類心境的矛盾和反覆無常。反正藝術是人所創造的，它就不得不任人擺佈。

正如上文所述，藝術美在客觀美和主觀美即審美之間，表現出中介性質。實質上，如果按照康德所說的，美或審美必須排除人的帶有功利色彩的理性和概念的話，就等於取消了藝術，或說藝術根本就不會產生了。

依我看，從人作為自然生物因而必然要追求無功利的生命的本質美（即生命力）的主觀意願來說，人的審美是竭力要趨向無功利、無善惡境界的。在這種主觀意圖的努力下，審美就有了偏重理性和偏重感性的區別，並分開了檔次。

它的低檔次表現，就是總也離不開實用和功能的要求，離不開善惡的要求，如對文學、戲劇和詩的審美，以及對建築、服裝和烹調等等的審美；它的高檔次表現，就是距實用和功能要求儘可能地遠，對人的善惡、功利觀念儘可能地超脫，如對美術、舞蹈和音樂的審美。說“儘可能”，就是說這種“遠離”和“超脫”只是或多或少些罷了，而不可能是完全、徹底、乾淨地“遠離”和“超脫”。

需要指出的是：這裡所說的審美的“高低”檔次，是僅就人的審美層次、審美價值而言，而非指審美物件本身的存在價值而言。即它並非暗示人的技術性或功利性創造價值，就低劣於人的藝術性創造價值。這裡所說的僅僅是：在以藝術美為人的創造物的評審標準時，在人的任何一種創造中，只要其所包含的藝術美的數值越高，人的創造物就越具有審美價值（也就是審美檔次越高）。即使是在建築、服裝甚至烹調等等有關實用物品的創造活動中，由於創造者本身的藝術才能極高，使其作品呈現出令人驚歎的高度的藝術品質，以致於有時會令人幾乎就可以把它們當作純粹的藝術品來欣賞了。

總之，審美既然是人類的主觀意識，就不可能是一種純意識，不可能有純審美意識——不帶絲毫功利善惡觀、甚至不帶任何理性知解力的審美意識。

就康德所說的“知解力”（邏輯判斷）和“反思判斷力”（審美和審目的判斷）來說，其實兩者是不可分割的。在審美中知解力越高，審美判斷越趨向物件的美的精華。

完形心理學派的藝術理論家阿恩海姆在其《藝術與視知覺》一書中，有段很精彩的話：“……人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造。”

但是，還有必要指出：我們在批判區域性論以及康德式化整為零的機械性的分析方法時，卻不能完全否定對區域性的有機性的深入研究。學美術的人都知道：在我們進行物件的素描寫生時，我們總要從整體到區域性、再從區域性到整體，比照著實物如此這般，無數次地進行著這種反反覆覆的觀察和描繪，這樣所畫出的素描，才可能是一張出色的、逼真的寫生畫。

我認為：對任何事物的任何性質（科學或藝術）的觀察，都是如此，對區域性和整體的研究都不能偏廢。但是，最終的落腳點，還是在整體。因為我們研究一個事物的最終目的，還是在於要認識一個完整的事物，而不是僅僅認識其區域性，認識區域性只是認識整體的輔助目的和必要途徑。

在我們批評康德的繁瑣哲學的同時，也要避免陷入“簡化論”的歧途。美國當代著名物理學家弗里曼·戴森特別指出了在科學中的簡化論的弊端。他認為：簡化論（偏重整體研究）和非簡化論（偏重區域性研究）同樣重要，哪一個都不能偏廢。由此，我們可以進一步看出：世界萬物的雙向

藝術是一種感覺，美的感覺，心動的感覺，情感的感覺，愉悅的感覺，幽默的感覺等等，透過藝術作品引動人內心這是感覺的，叫藝術。感覺也是消費品，人有審美觀麻木這類事情，感覺消費完了，也就沒感覺了，所以同一件藝術作品，有些人被這件作品，把七情六慾全鉤引起來了，有些人在這件作品面前亳無反映，對於這種事情，還真不好用概念性的東西下定義，在這個世界上有很多東西是大家知道，大家也明白，但又是不好下定義的，比如什麼是人，粗看起來很好下定義，細想起來就不好下定義了，不下定義絕大多數人也不會搞錯，所以有普遍性。

這個問題就是常識，哲學就是把常識性的問題在思考一番，找到它的內在關係在哪，所以說哲學就是思考的學問，人人都有哲學思想，但是那有不是哲學本身，藝術之所以稱之為藝術在於它是感性的而概念的建立是邏輯的需要，感性的就是隻強調理解，意識，感覺。使用情感牽動的思維。概念卻是有著清晰的內質要求，就是它到底是什麼？由那幾個因素構成了這樣的概念，如此的要求就是為了在接下來形成邏輯的過程中不要在節外生枝，最早的對概念有著嚴格要求的，應該是出於商業的，也是因商業帶來的信用需要，說話算話，首先要把說話的內容準確的確定下來，這樣就避免了節外生枝，這樣的習慣形成了就有了完整的認知體系的建立，思考是從類比開始的，對每個感知到的事物都注一符號，讓後給以定義，形成邏輯。而藝術就是截然相反的，因為藝術源於閒暇時的情緒釋放，是釋放心情的一種表達，也是發現美的一個過程，美的發現是人類生存之外的一種需要，也許是是種得意，也許是種沮喪又常常的會在沮喪時才會發現美，因為美會給你帶來堅持，藝術之所以是美的，就是因為疲憊的身心需要慰藉，沮喪的感覺需要被替換，這專一的目的很自我，而且屬於自己的又是會得到共鳴的。所以不存在和自己講什麼信用，只是為了自己的快活去釋放和創造。所以它是非常自我非常感性的。記住了概念是如何的成為了需要，就是人類活的很累的一個側影，不想活的很累做不到，釋放一下心情總可以吧，那就是藝術的最早。

概念是清晰而造作的東西，而審美和美即藝術是潛意識裡本性是自在固化的本然。美和審美是兩碼事是普遍性和特殊性的區別，美是客觀的本然的德行而審美是主觀而傾向性的造作。康德是西方文化古典價值觀向近現代價值觀過渡的橋粱，他試圖證明上帝是絕對而永恆的正義良知。他對人性中的審美和判斷力之所以傾注了極大的關注，是因為那就是正義和良知良能即上帝。他是個試圖把良知正義融進現實的哲學家，也是個虔誠的教徒，這種虔誠是發自內心的。

全知全能創生了人類並萬類的上帝是不存在的，正義良知正能是德行，是自然和生命本身，康德所期待的至善美好全知全能是德行的目標和結果，而宗教迷信在倒因為果，是別有用心的偽道德。

這個問題實際上就是康德美學理論中的美感的共通感理論的淺析，也就是康德批判哲學的調和傾向的哲學思想的論證。還涉及康德美學中的自由與自然觀念。康德美學視野中的法制審美詮釋概念。曾經有人說康德美學原理就是共鳴現象的藝術心裡。然而，從哲學的角度去分析，馬克思對康德美學哲理的繼承與超越，充分體現和詮釋了這一問題，而且，康德的三大批判和與柏拉圖式思維節點的差異。認知者與被認知者的關係。事物是具體的和物化的，而語言是抽象的，而二者的一致性，不會讓人覺得有任何的違和感。因為，二者的一致似乎只有在人腦中才有可能形成。事物的具體性：形狀、重量、體積、運動速度、等等。透過這些特性我們對事物展開具體的想象，然而事物還具有其它的從屬特性，例如：味道、顏色、聲音和溫度感。透過這些從屬現象我們也可以對事物展開想象。這種感知共存的思想就是康德美學中的美感的共通感美學哲理基礎，而康德哲學否認上帝給人們的認知的真實性，這一思想與現代量子力學極為相似。那就是：事物的特性與觀察者有關

這個問題是康德在第三批判，即《判斷力批判》中提出的美學理論，比較艱澀，理解這個問題恐怕不僅要讀懂第三批判，還要讀懂前兩個批判，即《純粹理性批判》和《實踐理性批判》才行。因為第三批判是接通第一批判和第二批判的橋樑，也即理論哲學跨越實踐哲學的橋樑。個人也是為了真正讀懂理論哲學迫不得已讀了第三批判，深受啟發，特別是導言部分。

一，我們對一般事物是透過概念來認識的，沒有概念就沒有知識，而知識是由先天的知性對感性的雜多的綜合判斷的結果。涉及到判斷力，康德指出：“如果普遍的規則、規律被給予了，把特殊的東西歸於之下的判斷力就是規定性的（regulative)。相反，如果特殊的被給予了，判斷力必須為此提供普遍，這種判斷力就是反思性的（reflective)”。審美是反思性的，不是規定性的，也就是說，這種能力不能從別處得到，只能自己給予自己。審美雖然是主觀行為，但有客觀性。

二，康德在審美判斷力的分析論中提出了審美的四個“契機”，前兩個契機是說審美帶來“愉悅”的特點，其一是無利害的快感，其二是無概念的普遍性。後兩個是契機是無目的的“合目的形式”和“共通感”。這個分析論是康德美學的基本理論（substance），在此，康德對美做出定義：即“透過不帶有任何利害的愉悅而對一個物件做出的評判就是美”。無概念的普遍性也是從這一前提推出來的。既然個人鑑賞是無利害的，因此這種愉悅必須是根植於別人那裡也有這種預設，也就是說有理由相信這個鑑賞物件一樣會給別人帶來愉悅。前一個契機是從質上分析審美的有效性，第二個契機則是從量上說明美的普遍性。在這裡康德提出了一個“普適性”問題，即雖然審美是個人感官體驗，但經過反思完全可以建立在他人的“共通感”之上，因此具有普遍性。

三，康德哲學，無論是知識理性還是實踐理性，都是反“情感主義”的，這也是他批判休謨哲學的突出特點。特別是在實踐理性批判中，把這個問題作為道德自律和他律的分水嶺。可是，人的情感又是不可忽視的實在，試想，如果我們整天生活在理性中而忽視情感會怎樣呢？那就會如莊子所說“形如槁木，面如死灰”。審美，就使人完全進入了感性世界，一個“無概念而具有普遍性”的世界，這裡的一切，包括大自然賜予的優美景色和人文給予的筆墨丹青，不僅僅給我們帶來愉悅，同時會增強我們對知識的認識能力和道德的實踐能力。

深知康德這座哲學高峰的陡峭，時常攀爬卻難以達到頂峰。文中陋見不妥之處，敬請閱者同仁批評指正。

康德的觀點，認為概念是科學關注的，科學認知事物，需要建構概念，需要釐定概念，而藝術是追求普遍性的。

西方史學家克羅齊亦表達過對科學、藝術與普遍性的看法，他對科學與概念的看法與康德一致，但在藝術與普遍性的看法卻與康德截然相反，他認為藝術是個體的不自覺的想象，而藝術家就是認知這種想象的人，他認為藝術是認知的活動。

相比之下，還是比較傾向於木心先生的看法，藝術不是純個體性，亦不是“典型環境的典型人物”的普遍性，藝術是從普遍性找出個體性，一旦找出，便不必再理會普遍性。

再說開去，藝術不能用純藝術的角度去對待玩弄，這樣對待研究容易玩世不恭，換個角度，若用宗教的角度去看待、觀照之，便拉開了距離，更容易認清藝術。