這是藝術品創作的辯證法！疏密處理，虛實處理，有一定的技巧。微觀看，一個字，筆畫多者，每筆的筆畫可以寫細些，既避免黏連不清，也利於辯識。同理，如果一幅作品，尤其是行書、草書作品，如果筆畫多的字，擠在一起就容易顯得擁擠，從墨法角度看，也不利於平衡。反之同理。筆畫少的字，可以每筆都寫粗些，行書、草書作品中筆畫少的字，則可寫緊密些。

個人理解，僅供參考。

和刺蝟理論有關。“刺蝟”理論說的是這樣一個故事：兩隻睏倦的刺蝟,由於寒冷而擁在一起.

可因為各自身上都長著刺,刺得對方怎麼也睡不舒服.於是它們離開了一段距離,但又冷得受不了.於是又湊到一起.

幾經折騰,兩隻刺蝟終於找到一個合適的距離：既能互相獲得對方的溫度又不至於被扎.

強調的就是人際中的“心理距離效應”.

與下屬保持親密關係，但這是“親密有間”的關係，是一種不遠不近的恰當合作關係。

與下屬保持心理距離，可以避免下屬的防備和緊張，可以減少下屬對自己的恭維、奉承、送禮、行賄等行為，可以防止與下屬稱兄道弟、吃喝不分。

這樣做既可以獲得下屬的尊重，又能保證在工作中不喪失原則。一個優秀的領導者和管理者，要做到“疏者密之，密者疏之”，這才是成功之道。

密者疏之，疏者密之，主要指結字規律，筆畫多的字總體緊密，要儘量顯得疏朗才好看，處理方法就是字寫得大一點，筆畫寫得細一點，反過來講，筆畫少的字要寫得小一點，筆畫可稍粗一點。

書法中密者疏之怎麼理解？

原“疏者密之，密者疏之”是講述的刺蝟法則。這個刺蝟理論講的是這樣一個故事，兩隻睏倦的刺蝟由於寒冷而擁在一起，可因為個身上都長著刺，對方怎麼也睡不舒服，於是他們離開了一段距離但又冷的受不了，於是又湊到一起，幾經折騰，兩隻刺蝟終於找到一個合適的距離，既能獲得對方的溫度又不至於被扎到。這裡強調的是一種不遠不近的恰當合作關係。後面被很多人常常用來形容人際交往的心理距離效應。

而題主您所提的這個問題。應該是從書法的章法上來看的。

就之前學習的筆法課程，解讀顏真卿學書的課程中《述張長史筆法12意》，顏真卿向他的老師張旭學習筆法，並記錄自己的學書過程，我從字面意思上理解了張旭在筆法12意裡面所提及十二條迄今讓各書家探討學習的十二個書論。

在12意筆法課程中。前8意從微觀上主要說的是筆畫，

9到12意是從宏觀上說，主要講的是字的結體與安排。

從題主所疑的密者疏之，我覺得可以從筆法12意中的第12意來做相應的理解與解釋。

原文

譯：

理解：

如《告身帖中》諭、光。如《李玄靖碑》國、公、顏等

諭光”二字，

“諭”筆畫多，安排緊密，使字感覺並不大； “光”字筆畫少，安排舒展，使字感覺並不小。

“國公顏”三字，這三字尺寸基本一樣，

四周都是放滿格，這也是顏書晚年寫碑的一個風格。

如此大字促之反而小，如“顏”；小字展之，

並用雄強的筆觸，反而覺得大，如“公”。

這一意筆法所講述的是，書法中，通篇章法字之間大小的協調互相照顧感覺相稱。即“疏者密之，密者疏之”，我老師說，疏密有致，凡事有度，所以好的書法作品，它的輕重對比、疏密對比、以及對比之間的呼應。這是十分重要的。

關於書法“密則疏之” 理解如下:

疏與密，醞釀著書法空間的裁割，節奏的化成，氣韻之鼓盪。

疏與密，可視為書法結體時安排的寬疏與緊密。古代書家大體從三方面來闡述：

一是當疏則疏，當密則密；若當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏。

二是疏密以停勻為佳，疏密以相得為妙。又講究密處不相犯，疏處不相離，疏密調勻，節奏相協。

三是為了達到上述目的，古代藝術家還提出了“繁則減除”、“疏當補續”的觀點，即在繁(密)字中“減”、“改"筆畫使其疏，在疏字中“加”、“改”筆畫使其密。

對於書法的一些理論，我知道的很少，還有待於以後多學習，我理解的“密者疏之”可能指寫行書或草書時，筆畫多的字或筆畫緊湊的地方，儘量寫簡化，能省則省，能帶則帶。也不知這樣理解是否正確？

密者疏之，是自然界普遍存在的基本現象之一，書法也不能例外。

把一些辣椒籽埋進土壤，澆上水，幾天後就會發芽生根，長出辣椒苗來，長到10公分以上，就可以把辣椒苗拔出來，移栽到不同的地方了，拔苗的時候你會發現，辣椒苗越密集的地方，辣椒苗就越細！

還有幾句話同理：和尚多了粥稀，狼多了肉少。

書法是線條藝術，自然也得遵循自然界的這個不二法則，每個字結體時必須遵循一個規矩，但凡筆畫少的字，筆畫就得粗些才顯得樸實、端莊，筆畫多的字自然就得細一點處理，才顯得平衡、雅氣。

有些人不認這個死理，偏要把筆畫多的寫成墨豬，把筆畫少的寫成了雞爪，完全失去了書法之美。

另外，密者疏之，也適用於大章法，也就是作品佈局。當幾個簡單點的字連線起來，會造成過於輕浮的感覺，此時，不妨濃墨重筆，以求平衡，凡此種種，不一而足。

隨文附上幾篇習作，請各位方家不吝點評。看看我的密者是否疏之？

書法的“密者疏之”，是辯證關係，疏密兩者本身是對立的，但書墨講究統一，書法寫的疏密間雜，是書墨創作的行密巧分。

書寫的密不透風，且勢有行馬之妙，是為高手。

能夠密中有疏，疏中有密，是章法佈局合理安排，從視覺上給人舒朗而又緊湊，屬於掩映之感，陰陽之分。書寫的筆畫巧妙出之，粗細與渾厚之間運用的比例尺度上下功夫。密者，筆畫纖細騰出空間，之感，顯得密集筆畫中而又舒朗，比如繁體字筆畫多著肯定須細筆多，筆畫緯度要巧佈置，顯得不是密不透風，而是清晰舒闊。而在筆畫少的獨體字則有筆畫緯度粗而大，顯得不是很空曠，而是空間有形密之感。

從作品整體來看章法，也是如此，在篇幅上密度大的地方自然要小字而充滿，疏處則字要適當大一些，如此疏密得體。

有時候疏密之處，佈置閒章來彌補。都是章法上巧妙處理作品的疏密關係。

一般創作，都是一種形成對比關係來體現作品的形狀有一種起伏，掩映，達及視覺效果。按照欣賞的美學原理。錯落，大小，疏密，濃淡，形成書法的生動形象。實際就是處理對立矛盾，才有賞析耐味，而一味的尺寸比例，實際表現不出心性趣味。

淺見。

大家好:簡單點說，這個密字，指的就是，就是我們寫筆畫繁多字的時候，要把筆畫寫的瘦細一些，要使筆畫的頭一筆和下一筆有一定的間隙和距離，我們的眼睛看上去很舒朗，沒有擁擠和粘連的不良藝術反應！……

疏與密是對立統一的關係，沒有疏就不能凸顯密，繁密是更讓人體會到稀疏。疏密是一種對比，從書法角度講，特別是草書，疏密不論在字法上還是章法上都是不可或缺的書家營造藝術氛圍的重要手段。如懷素自敘帖裡的詩句：奔蛇走虺勢如座，驟雨旋風聲滿堂，描寫的除了勢的疾速外，更多的想到的是繁密。還有：志在新奇無定則，古瘦漓驪半無墨。讓人聯想到的是疏的意境。疏與密是書法上書家對於空間分割的要求，意態多變，無窮無盡！

密者疏之：計白當黑，布白。

筆畫多的字，筆畫自然會是密集的，與其他字大小比較又不能差別過大，筆畫之間的空白要有疏通流暢的感受，留白要足夠，筆畫的大小要合適。

對應的是“疏者密之”，筆畫少的字，自然會感覺散，筆畫之間的空就疏，我們要把字處理得有緊密的感受。

一、先看點基本的理論，有助學習消化。

歷代書法名人在書法藝術上有一定的造詣，他們提供的經典名語為初學書法者提供了入門的捷徑，更有權威性。這些名句言簡意賅，值得細細品位。

孫過庭：初學分佈，但求平正。

項穆：書有三戒；初學分佈，戒不均繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。

王羲之：

1，字之形勢不宜上闊下狹，如此則重輕不相稱也。分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。

2，分均點畫，遠近相須，播布研精，調和筆墨；鋒纖往來，疏密相附。

3，二字合為一體，重不宜長，單不宜小，復不宜大，密勝乎疏，短勝乎長。

顏真卿：欲書先預想字形，佈置令其平穩，或意外生體，令有異勢，是之謂巧。

歐陽詢：初學之士，先立大體，橫直安置，對待布白，務求其均齊。

蔣和：布白有三；字中這布白，逐字之布白行間之布白。初學分佈，皆須停勻；既知停勻則求變化，斜正疏密錯落其間。

陳繹：疏處捺滿，密處提飛；平處捺滿，險處提飛；捺滿則肥，提飛則瘦。

項穆：人之於書，得心應手，千形萬狀不過曰中和。曰肥。曰瘦而已。若書宜長短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟，猶世之論相者不肥不瘦。不長不短為端美也。

張懷瑾：偃仰向背；謂兩字併為一字，須求點畫上下偃仰有離合之勢。

衛夫人：點畫如高峰墜石，磕磕然實如崩也；橫畫如千里陣雲，隱隱然其實有形；豎畫如萬歲枯藤；撇畫如陸斷犀象；捺畫如崩浪雷奔；斜勾如百鈞弩發；橫折如勁弩筋節；每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。

二、然後你要掌握正確的書法觀點。

書法是一門藝術，要練好書法要注意以下幾點：

1、樹立正確的學書思想：字無百日功，書法的練習需要的是刻苦勤練的精神，要臨池準備，持之以恆。不可 中途懈怠。

2、選擇適用的書寫工具：文房四寶是練習書法應準備好的工具。要選擇恰當的使用，所謂工欲善其事，必先利 其器。如果選擇不合適，將影響練習的效率和程序。

3、可以從楷書起步，逐步進筆：練習書法，應選擇合適的方法，可以從簡單的大楷、唐楷，或者魏碑練起，逐步進筆，不可好高務遠，欲速則 不達。要大好書法練習的基礎。至於具體選擇什麼字型，不妨先問問自己喜歡什麼楷書？

4、碑帖的選擇：碑帖的選擇是練好書法的關鍵，師傅領進門，修行靠個人有一個好的師傅，加上自己的 勤學苦練，才可以逐步練好書法，成為書法大師。

三、臨摹字帖的方法，你要懂。

1、選擇合適的字帖

臨摹字帖是學習書法的必由之路，也是行之有效的好辦法。臨摹的字帖有兩種，一種是毛筆字帖，一種是鋼筆字帖。學習鋼筆書法，應臨摹鋼筆字帖，臨摹毛筆字帖的效果也很好。因為毛筆字帖大都具有較高的藝術性，除了其點畫精到、粗細分明、來龍去脈交待清楚外，還具有結構漂亮、章法完美的優點，有利於初學者學習。另外，毛筆字帖品種豐富，風格多樣，也便於選擇使用。只是毛筆字帖的線條比較粗壯，而鋼筆筆跡比較尖細，所以臨摹時應去其血肉，取其筋骨。

2、臨摹字帖的方法

（1）挑選字帖。挑選一本自己比較喜愛的、點畫比較工整的、結體比較勻稱的字帖來臨摹。如果是毛筆字帖的話，則應挑選字型小一點的字帖，這樣可省去縮小的工夫。

（2）先摹後臨、臨摹結合在習字時，要先摹後臨、臨摹結合。所謂摹，就是把字帖放在比較透明的習字紙下，用鋼筆照著字帖上的字一點一畫地描紅。要求鋼筆的筆跡不要越出毛筆字外，都寫在字帖上字的點畫中間。這樣，久而久之，就容易學到字帖上字的結構。所謂臨，就是把字帖放在習字紙旁；照著帖上的字依樣畫葫蘆。要求點畫寫得象，有輕重節奏和粗細的變化。這樣，久而久之，就容易學到字帖上字的筆意。由於臨書比摹書難，因此要先摹後臨，由於臨和摹是兩種相輔相成的學字手段，因此要臨摹結合，循序漸進。

（3）仔細讀貼。再者，臨摹前要仔細讀帖。對帖上的字，其點畫怎樣書寫，結構怎樣安排，章法怎樣佈置，都要仔細琢磨並從中找出規律，這樣就容易寫得有興趣，也容易寫得象，寫得好。臨摹時，不能貪多貪快，每天堅持一、二小時，反覆地臨摹幾個字，這樣才會有真正的收穫。對難寫的字，更要知難而上，多臨摹，多比較。

東晉顧愷之的“密體”和唐吳道子的“疏體”形成兩大基本筆法傳統。但“密體”代表者顧愷之卻使用以中鋒平動為主的“春蠶吐絲”筆法,後來“疏體”代表者吳道子卻使用以絞轉為主的“蒪菜條”筆法,加強了線條的表達能力。“密者”顧愷之不慎密,沒有注意到筆法對繪畫的重要性,而“疏者”吳道子卻沒有忽視它。

　“疏”與“密”相對。一般說“疏”即疏朗、疏放、粗放， “密”即稠密、精密、細密，這是畫論中常用的一對概念。唐代張彥遠《歷代名畫記 · 論顧陸張吳用筆》:“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方一可議乎畫。”顧愷之、陸探微的密體畫風，張僧繇、吳道子的疏體畫風，都是分別靠用密筆和疏筆表現出來的。

顧愷之、陸探微均以線描精細緊密著稱， 密體一般在章法上給人滿和重的感覺，但也仍要注意密而不窒，密中有疏，以繁密中透出空靈為妙。顧愷之的“春蠶吐絲”而張僧繇、吳道子則以用筆奔放疏落見長。 疏體用筆疏略，以少勝多，不以繁密為格，用簡練的筆墨把物象表現出來，而點畫隨意仍不失其神，能到筆不到而意到的藝術效果。美傾向。張彥遠《歷代名畫一記》中指出:“張僧繇點、曳、斫、拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧。鉤戟利劍森森然。”又說:“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。

張吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。“這裡明確指出了張僧繇創立了“疏體畫”並給出了疏體畫的基本特徵：一是強調筆法的簡練和概括，在奔放的筆調中，有時是呈現著“缺落”的現象，與密體畫的“緊勁聯綿，迴圈超忽”不同。二是疏體畫的筆法是借鑑了書法用筆，透過用筆的參差、呼應、對比、矛盾等，用筆變化多姿，這也是疏體畫產生於六朝的必然。“東晉藝術的最高成就，不在文學，而在書法。”吳道子的筆墨樣式屬於以少勝多，以簡馭繁、“筆不周而意周”的“疏體”，完全不同於顧愷之精細緊密的遊絲描，而是粗細、輕重、快慢、頓挫、轉折多樣變化而又和諧統一的蘭葉描，近似於漢畫的作風。用這種磊落揮霍的飛動筆勢所畫出的衣紋，有一種迎風飄舉之勢。無論“密體”還是“疏體”，從技法性質上說，都是屬於正規的畫法。

書法中不能只說“密者疏之”而不說“疏者密之”，這是一個對立和諧統一的法則。書法講究法，而法眾多，這就是其中法則之一。那麼“密者疏之，疏者密之”究竟說的什麼意思呢？不妨從下面幾點來理解：

右列“病來，不辨行動潛”與中間“不可耳”一列以及左列“終年纏此，當治何”三列形成鮮明的對比，給人以強烈的視覺衝擊。這就是由疏密在創作中的應用行成的。在列與列中，有疏有密，不能盡疏盡密，盡疏盡密則單調乏味。

2.書法中章法如此，結合到單字與單字也是如此。筆畫少的字，筆畫之間的空白就大，看上去就“疏”；筆畫多的字，筆畫之間的空白就小，看上去就“密”。仍以上圖中“病、纏”和“可、耳”四字來看，單字“病、纏”筆畫較多，字形較密；“可、耳”筆畫較少，字形疏朗。這就做到了單字密者不臃腫，疏者不鬆散。

3.具體到單個字中的疏密。以王羲之《蘭亭序》中的字來分析。

一個字中也有疏密、布白布黑的變化對比。清代書畫家蔣和在《書法正宗》一書中說，“布白有三：字中之布白、逐字之布白、行內之布白。”布白的形成就是由疏密而來。他還說，“章法之妙，其行間空白處，俱覺有味，一大抵實處之妙，皆因虛處而生。”這裡說的“實處”，就是布黑處，布密處；“虛處”，就是布白處，布疏處。

由此可見，書法中“疏者密之，密者疏之”皆是為了營造書法中的和諧美。和諧美，書法之大美也。

書法中的“密者疏之”是一個哲學話題，濃與淡，多與寡，大與小，都是相對的，疏可走馬，密不透風，是一種感受，比方說方正與欹側，要靠謀篇佈局的把握才能體現出來，所謂“密者疏之”就是說，筆畫和佈局很密實的地方依然是透氣的是，是適度的，是有餘地的，不是死板的，是有審美的複雜性的，不是簡單的，一成不變的。可謂粗中有細，柔中帶剛，很多問題要辯證地看待。

書法中"密者疏之"，我們在書法教學中稱疏密變化，它是結構中的一個概念。下面以行書為例談點不成熟的看法。 密者疏之就是空間變化，這是行書所要強調的。疏密變化很顯然地表明，把原本均勻的筆畫變化得不均勻，位置錯開移動，打破平衡，形成藝術空間變化，這種變化使其豐富多采，煥發生機。 密者疏之，是字形結構對比照應法則的重要體現。書法作品缺乏對比就無從求得結構的多樣變化，沒有照應則無從求得結構的和諧統一。唐張懷瓘提出的"抑左升右，舉左低右，促左展右，實左虛右"等都是對運用對比以求結構多樣變化的具體要求。我認為，疏可理解為虛，密可理解為實；疏也可以看作輕，密也可以看作重。單字乃至篇章，疏密有致，輕重對比，虛實相生，作品自然就會呈現節奏美，韻律感。 密者疏之，從一個側面體現了虛實結合的美學原則。計白當黑，黑為字，白亦字，有字之字重要，無字之字更為重要，質感的字形與字內外不規則空間——白，同具審美價值，並字裡行間孕育著意趣和情致。虛與實，白與黑，相依相生，相反相成，彼此映襯，聚實和黑成形，以虛和白傳神，創造出神入化的書境。