揚琴所有的弦的定音要按標準音高來調定，擰轉絃軸時動作要慢，使音高逐漸由低升高，調絃不能急於求成，以免絃音定的過高，輕則損傷琴絃，嚴重時則可能損害琴角zhitou榫頭以及鬆動弦頂和絃軸。

先得確定走向。這個可以看每小節裡面的音可以組成哪些和絃。這點上看重拍和出現得多，還有延續的音去確定三和絃。彈奏根音去看是否穩合。再去編配更好聽得和絃，希望可以幫到你

先我們來看看歌曲與和絃之間是一種什麼關係。打個比方來說歌曲與和絃之間的關係就象是人與衣服之間的關係一樣:

一個形象好的人穿上得體的衣服會給人以美的享受；同樣一首好的歌曲配上適合的和絃會給人以舒服的感覺。

精心選配的衣服可以彌補一個人形象上的缺陷；同樣精妙的和絃編配可以彌補歌曲的某些不足。一個人可以穿上不同風格的衣服以展現不同的風采；同樣一首歌可以採用多種配和絃的方法以取得不同的效果。

有的人因身材、相貌等原因，為他設計服裝較容易，而有的人則正相反；同樣有的歌曲比較容易配和絃，而有的歌曲則不容易配和絃。

所以一個編曲人就象是一名服裝設計師，不管這個人的形象如何，你都能為他設計出好的、滿足他要求的、流行的服裝。

近年來流行歌曲的和絃編配技術有了較大的發展，這種發展在我國大致經歷了這樣的幾個階段:

發展在我國經歷的幾個階段：

(1)只會使用主和絃、下屬和絃、屬和絃(或屬七和絃)等正和絃及Ⅱ級小和絃、 Ⅲ級小和絃、Ⅵ級小和絃等副和絃的初級模仿階段。即在C調中只會使用：C、Am、Em、F、G、G7、Am7、Em7、Dm7、D7、C7和絃。如：《軍港之夜》、《讓我再看你一眼》的和絃配置。

(2)在上個階段的基礎上學會使用了掛留和絃、大七和絃、六和絃、九和絃的中級階段。即在C調中會使用：Csus4、C大七、F大七、C和絃。如：崔健的早期作品的和絃配置。

(3)之後是學會了降Ⅶ級和絃、增、減和絃的成熟階段。即在C調中會使用：和絃。如：《長江之歌》《透過開滿鮮花的月亮》《祝你平安》《牽掛你的人是我》等歌曲的和絃配置。

(4)現在又進入了創新階段。如：①創造性地使用5和絃，②和絃不變而外聲部音下行。“5和絃”的歌曲有：《愚公移山》《孔雀東南飛》《為你》《乾杯朋友》《只有你陪我一起唱歌》《自由自在》。涉及到和絃不變而外聲部音下行的歌曲有：《為你》《你哪裡下雪了嗎》，樂曲有：《人們的夢》《旅途》。和絃編配技術的發展除了使我們會用更多的和絃外，還使我們對和絃之間的連線有了更深的認識，以前似是而非的東西經過一番爭論也基本有了定論。

和絃之間較好的連線方式(按程度排列):

(純)四度連線最好

如：C類→F類，D類→G類，E類→A類，F類→bB類，G類→C類，A類→D類，bB類→F類等。

(大)三度連線好

如：C→Em，D→#Fm，E→#Gm，F→Am，G→Bm，A→#Cm，bB→Dm等。

(大)六度連線好

如：C→Am，D→Bm，E→#Cm，F→Dm，G→Em，A→#Fm，bB→Gm等。

掛4和絃轉同名大三和絃好

如：Csus4→C，Csus4→D

(純)五度連線較好

如：C→G，D→A，E→B，G→D，A→E，#B→F等.

在二度連線中，這樣的二度連線是好的:

①下屬和絃→屬和絃，屬和絃→下屬和絃。如在C大調中，F→G、G→F是好的。在Am小調中，Dm→Em、Em→Dm是好的.

②Ⅲ級和絃→下屬和絃，下屬和絃→Ⅲ級和絃。如在C調中，Em→F，F→Em。同名和絃之間的“順向連線”是好的：

如：G→G7，C→C大七，Am→Am7等。

和絃之間不好的連線方式(按程度排列):

“關係小和絃”轉接“關係大和絃”不好即Ⅵm→Ⅰ不好。

如：Am→C、Dm→F、Em→G這樣的連線都是不好的甚至可以說是非常惡劣的，要避免使用。

注：段落間出現這種情況可除外。

如：《天藍藍海藍藍》而A→C、E→G、D→F這樣的連線在某種特定情況下是好的。

如：在G調中D→F是好的，在D調中A→C是好的，在A調中E→G是好的等。

屬和絃後接二級小和絃不好，即：Ⅴ→Ⅱm不好。

如：在C調中 →Dm，在G調中D→Am等，這樣的連線是非常彆扭的，因為它屬於“逆向連線”。

二級小和絃後接一級大和絃不好，即Ⅱm→Ⅰ不好。

如：在C調中Dm→C，在G調中Am→G等，這樣的連線也是惡劣的，要避免使用。

注意：Dm→C這樣的連線在C調中是不好的，而在F調中卻是好的，同樣，Am→G這樣的連線在G調中是不好的，而在C調中卻是好的。

同名和絃之間的“逆向連線”是不好的

如：G7→G，C大七→C，Am7→Am等。

在大調歌曲中三級和絃後接二級和絃一般來說是不好的，即在大調歌曲中，Ⅲm→ Ⅱm不好、Ⅲm→Ⅱ7不好。

如：在C大調中Em→Dm、Em→D7，在G大調中Bm→Am、Bm→A7等，這樣的連線也是非常彆扭的。

注：在小調歌曲中Ⅲm→Ⅱm是可以的

一級大和絃後接二級小和絃一般來說也是不好的，即Ⅰ→Ⅱm不好。

如：在C調中C→Dm，在G調中G→Am等，這樣的連線已被越來越多的編曲人所拋棄。不過類似這樣的連線是可以的：Ⅰ→Ⅱm→Ⅴ→Ⅰ

此外，Ⅰ級大和絃後接Ⅱ級大和絃則是可以的，即Ⅰ→Ⅱ是可以接受的。

如：在C調中C→D，在G調中G→A等。

介於上述“好”與“不好”之間的其他和絃連線都是可以的。

如：bB→G，Em→bB等。

注：以上這些好與不好的原則或例子都是從純和聲的角度上來說的，沒有考慮旋律的具體情況，我們要努力掌握並深刻理解這些原則，但又不要被這些原則所束縛，具體情況是千變萬化的。

配和絃時要儘量避開不好的連線，多用好的連線。你要想打破規則，必須首先要掌握規則。在你一知半解的時候，不能用“打破規則”來為自己不好的和絃編配辨護。

要看具體的音調和節拍，沒有絕對的規律。但原則是左手的和絃音要和右手的主音匹配。以C大調為例，如果旋律為4拍子，左手可以配分解和絃1、3、5、3或者1、5、3、5，如果是3拍子，可以配1、3、5或者1、5、3，如果是2拍子，一般是1、35、35。在這種編配方式下，左手分解和絃的第一個音或最後一個音對應的右手主音應該是1、3或5。如果右手主音是4、6，那麼左手就應該相應調整為6或者4，如果右手主音為2或者5，左手就適宜調整為2、5、7了。

你好，首先你得具備一定的和絃知識以及所需要配和絃樂曲的熟悉程度。

第一，要做的是根據樂曲的旋律配上和絃的走向，建議剛開始可以都先用三和絃來把和絃織體配出來，把每一小節的和絃級數定下來。

第二，根據樂曲的旋律在一些地方把三和絃做一些改動，可以改成七和絃或者九和絃或者掛留和絃。

第三，可以先把和絃錄一遍，然後根據事先所錄的旋律進行播放，用樂器跟和和絃，看看是不是都適合，再進行調整。

第四，如果和絃都配好後，根據樂曲的風格和節奏型來給和絃編配節奏。

　器樂演奏是一門綜合藝術，它對於完美表達一個音樂作品的內涵起著至關重要的作用。而器樂伴奏的寫作，主要是指在樂曲旋律基礎上，透過作者精確的構思，為其編配出符合音樂本身藝術形象的正規伴奏樂譜。伴奏是音樂作品的有機組成部分，只有使伴奏和主奏部分的旋律融為一體，音樂作品才能得到完美的體現。

　　即興伴奏是指在沒有伴奏譜的情況下，為歌曲、音樂作品即興而作的一種伴奏方式。即興伴奏是一門需要有堅實的理論基礎、豐富的想象力，並能體現出個性差異的綜合性學科，是用於豐富音樂作品內容和表現力、提高作品藝術性和感染性的配合性學科。近年來“歌曲鋼琴即興伴奏”已成為各大高師音樂系的一門主幹課程，可見它在音樂表演中的重要性。而在民族音樂方面，即興演奏和伴奏的形式其實早就存在。因民族音樂其音樂方面的特殊性和民族性，很多音樂作品僅存在於民間藝人的“口傳心授”上，在其作品的規範性上就不同於西洋音樂作品，但這也正是民族音樂魅力所在。其實“即興”是一種美，它不是一般所理解的興致所至、信手拈來的表演形式，而是一門集演奏者個人知識、專業技能、和聲水平融為―體的綜合技能的表現。

　　揚琴是民族器樂中應用最廣泛的擊絃樂器，它音色清脆、明亮，音域寬廣，轉調方便，表現力極為豐富，可以擔任獨奏、重奏、協奏。而又因為它有豐富的演奏技巧，在和聲和二聲部演奏上比其他民族樂器有著絕對優勢，在民族樂隊中特有的融合性使它又成為民族樂器中最為重要的伴奏樂器，至今仍廣泛應用在各地的地方戲曲表演中，如山東琴書、徐州琴書、安徽琴書、廣西文場、貴州文琴、四川揚琴和雲南揚琴等琴書，粵劇、潮劇、漢劇、閩劇、越劇、滬劇等地方戲曲。近年來民樂作品不斷推陳出新，但它特有的民族性使它始終沒有西洋音樂作品那麼系統、完善，在伴奏的編配上仍有著較大的空白，但其中也不乏有好而精的作品出現，如二胡曲《新婚別》、《蘭花花》、《二泉映月》、《江河水》，竹笛名曲《姑蘇行》等。而大量無伴奏譜的樂曲讓伴奏者束手無策，這就體現出了即興伴奏在民樂演奏中的重要性。

　　筆者因多年從事揚琴專業的教學和伴奏工作，看到了揚琴教學中特別是即興伴奏方面的不足，於是自己大量閱讀、借鑑和學習姊妹學科伴奏方面的經驗，透過多年在不同的演出中總結和積累的伴奏經驗，對揚琴伴奏中的即興伴奏有了如下的體會研究。

　　一、良好的專業技能功底

　　揚琴即興伴奏首要具備的條件之一就是揚琴演奏技巧的掌握。伴奏者必須具有較全面的專業演奏技巧，包括對樂器自身的音準、音色、力度等方面的控制。首先在節奏、速度方面的訓練非常重要，要求伴奏者對所奏的作品速度方面要有準確的把握，還能在不同演出中出現的速度、節奏方面的問題做出及時調整。其次伴奏者對音色、音量及力度的控制也是一種技能的表現。伴奏者和演奏者適度的音量配合，會更好地烘托出作品的藝術感染力，當器樂作品在引子、間奏、尾聲時，伴奏者能準確地表達出作者的意圖和感情，從而豐富作品的藝術表現力。

　　二、必要的和聲基礎

　　即興伴奏屬於多聲部範疇，當然需要和聲基礎。而和聲水平的高低又直接關係到伴奏的音響效果和表現力。和聲的選擇要根據具體的作品需要來考慮，處理好樂曲和聲的排列法、連線法、省略音、功能性、色彩性、節奏感、表現力及和絃的結構和和聲風格等等。這在我們平時的和聲學習和練習中都有固定的規則，但在實際運用中又是相當靈活的。不難看出，在即興伴奏這一領域裡，理論水平越高，掌握的和聲知識越豐富，選擇餘地越大，藝術性就越高。

　　大多從事民族音樂的演奏者，因民族音樂特有的民族性使他們在和聲學方面還有很多欠缺的地方，但筆者認為，要讓民族音樂走向世界，不斷地推陳出新，就應該克服這方面的缺點，特別是從事民樂伴奏的演奏者更應完善這方面的知識。

　　三、恰當的伴奏音型

　　掌握了一定的揚琴演奏基礎與和聲知識，就需要用一定的形式進行陳述。但每個作品的伴奏運用是否恰當，怎樣才能恰當，應有一定的根據。揚琴屬於民樂中為數不多的多聲部樂器，它具有寬廣的音域和變化細膩的力度層次，它的演奏技巧非常豐富，伴奏音型千姿百態、多種多樣，並且每種伴奏音型都有各自的表現特色。一首完整的樂曲可以包含多種音型的選擇，但選擇時又必須考慮某種音型是否與樂曲的內容、情緒、風格、速度相適應。下面筆者總結了伴奏中常用的幾種旋律音型處理方法：

　　1．單音旋律音型

　　這種音型是對樂曲旋律的原樣重複或不同音區的重複。單音旋律的彈奏可以使旋律線條清晰，著重強調旋律的表現作用，而在民樂中多用於傳統樂曲的伴奏，俗稱“遊奏”。這種伴奏方法是初學者最易掌握的，但大段落的應用會產生單調乏味的感覺，因此在實際伴奏中應與其它手法一起造成對比的效果。

　　2．八度旋律音型

　　這種音型是指在揚琴中用八度雙音彈奏的方式重複樂曲主旋律，常用在樂曲中情緒激動、節奏穩重的高潮段落。八度齊奏與其它旋律處理方法一起運用具有強烈的對比效果，使旋律更加輝煌、明亮，更富有感染力。

　　3．雙音旋律音型

　　這種音型是指揚琴在重複樂曲旋律的同時再彈奏一和音的方法，而這一音常為和絃音並附加在旋律音的上方。而―般樂曲只在強拍、長音或較主要的旋律音上加奏雙音，而弱拍、較短的音則用單音演奏。加雙音的旋律音響效果飽滿堅實，音色透明柔和，使旋律的表現力更為豐富多彩。

　　4．分解和絃旋律音型

　　這種音型是指把和絃音分開彈奏，用以表現樂曲情緒變化豐富細膩，富於詩情畫意，旋律起伏較大的抒情段落，給聽者明淨透明、柔和舒展的意境。

　　5．琶音旋律音型

　　這種音型是在使用附加和絃的旋律時將和絃各音級用短琶音的形式彈奏的方法。一般情況都是將和絃音由低到高依次快速彈奏，適合用於描寫水波漣漪的氣氛。

　　6．加花旋律音型

　　這種音型是在樂曲旋律的基礎上，運用經過音、輔助音等和絃外音及和絃音，穿插在主旋律中的變奏技術彈奏，多用於主旋律的長音及停頓處，從而使主旋律連貫流暢、華麗動聽。

　　7．音型化的旋律音型

　　這種音型是把主旋律的基礎輪廓用音型的形式彈奏的方法。在揚琴彈奏過程中，根據旋律的運動特徵，可將左手的聲部安排成具有旋律輪廓的音型，使音響中有旋律因素。這種方法具有伴奏因素集中的特點，因而效果也很豐富，在實際運用中對聲部的連線要求較為自由，重在突出節奏性及旋律輪廓。

　　以上各種伴奏音型在揚琴即興伴奏中常常混用，表現出 音樂不同的層次，劃分段落結構、體現樂曲的發展動態，是揚琴即興伴奏中的基本方法。

　　四、對伴奏作品深入地理解

　　揚琴伴奏與演奏者要共同進入“角色”，才能把一首作品演繹好，因此分析研究作品內容和探討表現手法尤為重要。當伴奏者拿到樂曲時，必須對作品的思想內容、風格、速度、結構、調式調性和伴奏音型進行深入瞭解和分析，才能在舞臺表演時配合默契，融為一體。另外，還應對作曲家的生平、思想和生活藝術創意有儘可能透徹的瞭解，只有對作品內容和表現手法的深入瞭解，才能在伴奏時掌握好速度、力度、句法、氣口等。在此基礎上結合伴奏者的技術能力和想象力設計伴奏織體和音型，編配和絃進行，設計前奏、間奏、尾奏，最後與演奏者配合。

　　當然，每個演奏者對樂曲的感受都是有差異的。這些差異可以把同一首樂曲的伴奏配成無數種形式，因此伴奏者要學會融會變通、舉一反三，大量涉獵不同作曲家的正譜伴奏，從中吸取營養，啟發自己的想象力，將其運用到即興伴奏創作中。

　　五、演奏者與伴奏者完美的相互配合

　　要演繹好一首作品，達到旋律與伴奏水乳交融的完美境界。是演奏者和伴奏者共同努力的結果。根據筆者多年從事伴奏的經驗，首先要把伴奏熟記於心，只有這樣，伴奏者才有精力去考慮樂曲深層次方面的問題，如力度、音色、速度等等。二是要熟悉演奏者的風格和狀態，掌握演奏者在演奏中的情緒起伏，這樣才有把握控制全域性，做到知己知彼。三是要掌握好適度的音量，避免喧賓奪主，既不能把伴奏彈成獨奏，一味的表現自己，也不能簡單的把伴奏看成是一種陪襯。演奏者在演出時常常會出現各種意想不到的情況，如演奏者節奏不穩、音準不好、譜子錯誤等等，這就要求伴奏者在心理上要有較強的適應和反映能力，不能因臨場出現的小紕漏而影響音樂的完整性。伴奏者不僅是單純的協助也應準確的把握作品的風格、內在意境，體會樂句呼吸及細微的感情思緒，為獨奏者提供音樂的烘托，提供豐富的音樂氛圍，從而達到珠聯璧合的藝術境界。

　　總之，只有伴奏者具備堅實的音樂修養和知識，才能真正將藝術情感展現的淋漓盡致，因此，伴奏者必須掌握豐富的音樂理論知識，賦予演奏者更多戲劇性與想象力，豐富音樂表現力。

揚琴即興伴奏初探

揚琴為民樂中最為重要的伴奏樂器，即興伴奏又是民樂中較為普遍的伴奏形式，目而文章從揚琴即興伴奏的專業技術、和聲基礎、伴奏音型等多方面進行探討，使揚琴即興伴奏的重要性和必要性在理論上得到進一步提升。

器樂演奏是一門綜合藝術，它對於完美表達一個音樂作品的內涵起著至關重要的作用。而器樂伴奏的寫作，主要是指在樂曲旋律基礎上，透過作者精確的構思，為其編配出符合音樂本身藝術形象的正規伴奏樂譜。伴奏是音樂作品的有機組成部分，只有使伴奏和主奏部分的旋律融為一體，音樂作品才能得到完美的體現。

即興伴奏是指在沒有伴奏譜的情況下，為歌曲、音樂作品即興而作的一種伴奏方式。即興伴奏是一門需要有堅實的理論基礎、豐富的想象力，並能體現出個性差異的綜合性學科，是用於豐富音樂作品內容和表現力、提高作品藝術性和感染性的配合性學科。近年來“歌曲鋼琴即興伴奏”已成為各大高師音樂系的一門主幹課程，可見它在音樂表演中的重要性。而在民族音樂方面，即興演奏和伴奏的形式其實早就存在。因民族音樂其音樂方面的特殊性和民族性，很多音樂作品僅存在於民間藝人的“口傳心授”上，在其作品的規範性上就不同於西洋音樂作品，但這也正是民族音樂魅力所在。其實“即興”是一種美，它不是一般所理解的興致所至、信手拈來的表演形式，而是一門集演奏者個人知識、專業技能、和聲水平融為―體的綜合技能的表現。

揚琴是民族器樂中應用最廣泛的擊絃樂器，它音色清脆、明亮，音域寬廣，轉調方便，表現力極為豐富，可以擔任獨奏、重奏、協奏。而又因為它有豐富的演奏技巧，在和聲和二聲部演奏上比其他民族樂器有著絕對優勢，在民族樂隊中特有的融合性使它又成為民族樂器中最為重要的伴奏樂器，至今仍廣泛應用在各地的地方戲曲表演中，如山東琴書、徐州琴書、安徽琴書、廣西文場、貴州文琴、四川揚琴和雲南揚琴等琴書，粵劇、潮劇、漢劇、閩劇、越劇、滬劇等地方戲曲。近年來民樂作品不斷推陳出新，但它特有的民族性使它始終沒有西洋音樂作品那麼系統、完善，在伴奏的編配上仍有著較大的空白，但其中也不乏有好而精的作品出現，如二胡曲《新婚別》、《蘭花花》、《二泉映月》、《江河水》，竹笛名曲《姑蘇行》等。而大量無伴奏譜的樂曲讓伴奏者束手無策，這就體現出了即興伴奏在民樂演奏中的重要性。