凡有井水飲處，皆能歌柳詞。

柳永，984年出生於福建一個官宦之家，原名三變，暮年及第，屯田員外郎任上致仕，人稱柳屯田。宋詞婉約派代表人物之一。

1002年，柳永離家遊學，流連於蘇杭一帶青樓楚館。1008年進京趕考，多次落第，失意頹廢之下寫下“忍把浮名，換了淺斟低唱。”就是因為這首詞讓仁宗不滿，不但否決了別人對柳永的舉薦，還在他後來科考的時候說了一句“且去填詞”。從此，北宋少了一個姓柳的官員，而詞壇多了一位大師。

楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設，便縱有千種風情，更與何人說？――雨霖鈴

這首詞是柳永最優秀的代表作，傳唱千年。他繼承發揚了男歡女愛、別愁離恨的婉約詞風。改變了由“小令”為主流的詞作方向。從柳永往後，篇幅更長的慢詞和篇幅短小的小令齊頭並進。

仕途的失意讓柳永一時間失去了人生的方向，生活陷入困境。為了謀生，不得不離開愛人四處奔波。長期的市井生活為柳永的創作提供了源源不斷的素材，描寫普通男女情感生活成為他創作的主要方向。在創作過程中，因為寫實白描的藝術手法以及大量民間俚語被運用，所以柳詞也被所謂的高雅主流文人嫌棄。

關河冷落，殘照當樓。――八聲甘州

這首詞是柳永另一首代表作，融寫景、抒情為一體，透過描寫羈旅行役之苦，表達了作者強烈的思鄉情感，語淺而情深。――“不減唐人高處”（蘇東坡語）。

有三秋桂子，十里荷花。――望海潮

《望海潮》是柳永首創的詞牌。詞牌的創作也是柳永除慢詞之外的另一個重要成就。宋詞共計880多個詞牌，屬於柳永首創使用的就有100多個。這首詞前半部分詞句短小，音調急促，彷彿大潮劈面奔湧而來，有雷霆萬鈞，不可阻擋之勢。非常具有地域特色。後半部分寫西湖清致，字句考究優美，節奏平和舒緩，其中“三秋桂子，十里荷花”千古傳唱。

這首詞也是公認的柳永描寫市井風光的代表作。

衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

雖然因為“忍把浮名，換了淺斟低唱”被仁宗“且去填詞”，但柳永跟其他文人一樣，一邊對科舉考試不滿，另一邊又從來沒有放棄進仕的希望。在朝廷推行新政的時候終於如願以償，只是已經不復壯年。

作為婉約派的詞作宗師，柳永不但首開慢詞先河，還極大豐富了宋詞的創作格調。後來的詞家如蘇軾、李清照、辛棄疾等都受惠於他。在情感（雨霖鈴）、羈旅（八聲甘州）、市井風光（望海潮）等方面的詞作創作上有卓越的藝術成就，是為一代宗師。

然而，因為創作手法及民間俚語等因素，與其他文人追求的高遠雅緻相去甚遠，為廟堂不喜。加上柳永與煙花之地過往甚密，除填詞以外並其他成就，所以在文壇的整體影響力和地位與藝術成就不相匹配。

這不得不說有一種互相矛盾的喜感，當時的宋朝經濟繁榮，文人狎妓成風。能得到當紅姑娘的青睞絕對是一件風流雅事。但到柳永這裡卻成了被批評的藉口，原因可能是他太受歡迎了吧――導致跟他同時代的文人在青樓不太好混。其他人寫普通百姓就是關注底層人民，柳永描寫市井小民的生活情感就是豔俗，不公平啊！

一個宋詞大宗師！

柳永，北宋大家，在詞史上有重要地位。他擴大了詞境，發展了詞體，豐富了詞的表現手法，在當時流播極廣，對後世影響十分深遠。

柳永是專業寫詞人，推進了文人的創造詞的風尚，柳永的詞有市民化傾向，語言通俗，情調也迎合市民的需要，是文人創作與市民情趣的結合。

在宋之前，多以小令，體裁短小，容量有限，柳永有意識的創作慢詞長調，且自創了很多新詞調，他創作的詞以慢詞為主，篇幅增長，字數增多，擴大了詞的容量，且增強了詞反映生活的能力，為宋詞發展拓寬了道路。

柳詞抒寫離愁別緒，城市風光和羈旅行役，為宋詞後來的發展奠定了基礎。

在兩宋詞壇上，柳永是創用詞調最多的詞人。他現存213首詞，用了133種詞調。而在宋代所用八百八十多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用。詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發展和後繼者在內容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，後來許多詞人或許只能在小令世界裡左衝右突，而難以創造出像《水調歌頭·明月幾時有》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。

高中時期喜歡柳永，語文老師說我，過於悲傷，豔麗。不可太喜歡。

柳永在當時，民間地位相當於現在的周杰倫，走哪裡去，都是在青樓作詞，聽舞女唱歌，開自己的演唱會。

在正宗的文人地位，有些曖昧，詞寫得好，但是天天在燈紅酒綠中，文壇排斥他。

現在來看，餘秋雨的《中國文脈》中，提到柳永，中國文脈，在此去了青樓逛了一圈，“凡有水流處，皆能歌柳詞曲”

這個題目有點大，本人才疏，無能駕馭，只是淺談自己的愚見。

柳永，約984年——約1053年，原名三變，後改名柳永，又稱柳七，福建崇安人，北宋著名詞人。

柳永出身官宦世家——

祖父柳崇，曾為沙縣縣丞。

父親柳宜，曾仕南唐，為監察御史，入宋後任雷澤縣令，官至工部侍郎。

長兄柳三複，天禧二年進士。

（另，兒子柳涗，慶曆六年進士，官至大理寺丞。）

柳永的‘‘四季’’人生——

約984年，出生。

990年，隨父赴任全州。

997年，隨叔父歸鄉。

1002年，首次進京趕考，途徑杭州，留戀湖光山色、市井繁華，滯留於此。

1004—1007年，由杭州到蘇州，後入揚州。

1008年，進入汴京（今開封）。

1002-1008年，第一季，『任性的文藝青年』。

1009年，初試落第。

1015年，再度落第。

1018年，第三次落第。

1024年，第四次落第。

1009—1024年，第二季，『高考』。

1034年，仁宗開恩科，暮年及第。授睦洲團練推官。

1037年，調任餘杭縣令。

1039年，任浙江定海曙峰鹽監。

1043年，調任泗州判官。後改為著作佐郎，授西京靈臺山令。

1046年，轉官著作郎。

1049年，轉官太常博士。

1050年，改任屯田員外郎，以此致仕。

1034—1052年，第三季，『名宦』。

1053年，與世長辭。

去世後，第四季，『‘‘祭’’之季』。

柳永是第一位對宋詞進行全面革新的詞人，也是兩宋詞壇上創用詞調最多的詞人。柳永大力創作慢詞，充分運用俚詞俗語，以通俗易懂的意象、淋漓盡致的鋪敘、平淡無華的白描等獨特藝術手法，對宋詞的發展產生了深遠影響，蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，均受惠於柳永。

‘’不願神仙見，願識柳七面‘’。柳永去世後，眾妓都為他戴孝守喪，出殯之時，東京（今開封）的歌妓都來了，半城縞素、一片哀聲，成就了‘‘群妓合金葬柳七’’的佳話。

錄『鶴沖天•黃金榜上』一闋，解讀柳永的矛盾心理。請看括號內的用詞。

黃金榜上，（偶失）龍頭望。明代暫遺賢，（如何向）。未遂風雲便，爭不恣遊狂蕩。何須論得喪？才子詞人，自是（白衣卿相）。

煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風流事，平生暢。青春都一餉。（忍）把浮名，換了淺斟低唱！

白衣卿相，心繫廟堂。紅塵浪子，一曲斷腸。

在我看來，通俗與庸俗，是兩個指向完全不同的概念——通俗指的是形式，庸俗指的是內容。在表達方式上，採取大眾喜歡的通俗方式，這不僅必要，而且必須；而在內容上，假若寫一些亂七八糟、庸俗不堪的東西，那就萬萬不可了。

想想千年前的中國首位流行歌詞作家柳永，在資訊傳遞那麼困難的年代，之所以能夠做到“凡有井水處、皆能歌柳詞”，最重要的原因，就是他深得通俗的要義與精髓。

柳永做的是俗人、使的是俗招、用的是俗語、寫的是俗事，但同時又俗中有雅、俗以致用、不落俗套、雅俗共賞，這就是他的過人之處。他的歌詞做到了似俗非俗、大雅大俗，甚至超凡脫俗、驚世駭俗。因此，他的作品才大受歡迎、廣為傳唱，才成就了一個不俗的風流才子、不凡的“白衣卿相”。直到今天，他的“楊柳岸、曉風殘月”，“三秋桂子、十里荷花”，依然還是我們後人眼裡，一道永遠看不夠的風景。

柳永(約983—約1053)，原名三變，字耆卿，福建崇安(今武夷山市)人。柳永在中國詞曲發展史上的地位，可以用“三個第一”來概括：“他是中國詞史上第一位專業詞人， 第一位大量創作慢詞的人，第一位開創俚俗詞派的代表詞人。”在詞壇發展史上，柳永是位豐碑式的人物，他一生寫就了許多不同於唐五代詞風的新詞，促成了詞由小令向慢詞的轉變，大大豐富了詞的表現力，柳永的不懈努力為宋詞發展與繁榮做出了巨大貢獻。可以說，北宋詞壇上如果沒有柳永，唐、五代以後的詞的命運，也許完全是另外一種樣子。

一個詞人的文學地位的高低，是由他對文學貢獻的大小所決定的。一種文學形式的興旺發達，需要一批為之奮鬥的人，北宋時期，柳永開闢的俚俗詞派，讓宮廷詞、士大夫詞逐漸走向民間，促進了宋詞的口語化和通俗化，以至出現了“凡有井水處，即能歌柳詞 ”的現象。

依照題目的重點，這裡首先談談柳永在中國詞學中的地位，後面再談柳永的貢獻：

第一、柳永在中國詞學中的地位柳永是中國詞史上第一位專業詞人。

柳永祖父柳崇以儒學知名，父柳宜官至工部侍郎。據《嘉靖建寧府志》卷四載:“建州至宋而諸儒繼出,蔚為文獻名邦”。“家有詩書，戶藏法律，其民之秀者押於文”。柳永出身在這樣一個儒宦家庭，從小生活在自然風光秀麗，人文風俗昌盛之地，受到了良好的家庭教育和文化氛圍的薰陶，為他成為一個傑出詞人打好了根基。他從青年時代離家赴汴京應舉時起，便大力開始了詞的創作。與此同時，他卻科場失意,屢試不中。此後更由於此,遭到排斥,他便以“才子詞人”、“白衣卿相”自居，長期混跡於青樓楚館、教坊里巷，與歌妓、樂工等下層市民為伍，將全副精力為他們創作了大量的廣為演唱的詞曲，同時亦從中獲取生活所資。下面是人們對他專業詞人的看法：

（1）羅燁《醉翁談錄》即雲：“曹卿居京華，暇日遍遊妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽，一經品題，聲價十倍，妓者多以金物資給之”。由此可見,他的確成為一個名副其實的專業詞人。

（2）鄭振鐸先生的話說，是一個“職業的詞人“。

（3）一代詞宗唐圭璋先生明確地肯定“柳永是宋代第一位專業詞人，是宋詞昌盛的奠基人”。

雖然在他50餘歲時，或迫於生計，或屈從家庭的壓力，仍然走上及第仕宦之途，但終70餘歲之一生，大半生是以創作詞曲為專業，他傳至後世的除了《煮海歌》等個別詩作外，惟有二百餘首詞作。這些詞作的數量與質量是他之前的詞人無法比擬的，他的詞集《樂章集》也“是第一部文人詞專集”。因而他完全可以當之無愧地榮稱為中國詞史上乃至中國文學史上第一位專業詞人和作家。這一看法幾乎成為專家學者們的共識。

柳永也是詞史上第一位大量創作慢詞的詞人。

在詞史上，第一個大量創制慢詞的文人當推柳永。慢詞是相對急曲子而言的。在敦煌發現的唐琵琶譜中,有“慢曲子”之名。其特點是舒緩嫋娜，調長聲曼。慢詞是依慢曲子填寫的歌詞。從今存的詞牌上標明瞭“慢”字的詞來看，它的字數一般較多。若以《類編草堂詩餘》的說法為準:五十八字以下為小令，九十一字以下者為中調，九十一字以上者為長調,有的慢詞則為中調，如《卜算子慢》只有八十九個字。可知，慢詞與長調並非一個等同的概念。然而，人們多將慢詞與長調合為一談。若按照這個約定俗成的標準，《樂章集》中的慢詞當為一百零三首，佔柳詞的總數的一半。這個比例在詞家中是極為罕見的。據《欽定詞譜》所言，柳永共創新調十八個，其中絕大多數是慢詞。

北宋之初，沿襲花間、南唐之風,是令詞的一統天下。只有到了柳永手裡，才大量創作慢詞，並廣為傳唱，真正開創了宋詞的新天地。

薛礪若先生的《宋詞通論》肯定地說：“北宋慢詞真正肇始的人物，不是晏歐關聶等人，而為此`失意無聊，流連坊曲’的柳三變。”熱情地稱讚他“是北宋慢詞造始的人物，是詞家革命的鉅子”。

宋詞發展的第二期——“是花之怒放時期、是創造時期,同時也是北宋詞最燦爛、最絢麗的時期”標定為“柳永時期”。確實，柳永是詞史上第一位大力創作慢詞的大家，他的《樂章集》中一大半作品屬慢詞,達140首左右，令詞反而為數甚少，這是他之前的詞人無法比擬的，也是他之後的詞人難以比擬的。不僅在數量上如此，他還成功地打破了傳統文人詞含蓄短小、以比興手法為主導的創作模式，從樂曲、體制、結構、表現手法上開創了新的途徑，為宋詞的發展樹立了新的里程碑。

他首創“以賦為詞”，成功地將辭賦家的鋪敘手法用來作詞，開拓了詞學創作的新途徑——“屯田蹊徑”，創造了一套適合慢詞長調的表現手法，被人稱為“柳氏家法”。因而，柳永在詞史上完全是一個名實相稱的第一位大量創作慢詞的大家。

柳永是詞史上第一個開創理俗詞派的代表詞人。

詞原起於民間，敦煌曲子詞充分反映了詞的草創時期的面貌，保留了民間理曲俗詞的本色。但進入文人手中之後，詞走上了雅化的道路。

到了柳永時，由於他長期流連街坊巷曲，併成為替歌妓、樂工創作的職業詞人，為了適應市井歌妓的演唱和市民階層的欣賞，他“以俗為美”，在詞的語言、結構與風味上，更多地繼承、發揚了民間詞的俚俗本色，將詞從士大夫文人的沙龍引向了市井街巷的廣闊天地，開創了宋代的理俗詞派。

《四庫全書總目·東坡詞提要》雲：“詞自晚唐五代以來,以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易。”

宋人也早已指出柳詞近俗。如陳師道《後山詩話》：“柳三變遊東都南北二巷，作新樂府，骸骸從俗，天下詠之”。黃異《唐宋諸賢絕妙詞選))卷五亦云:“(柳永)長於纖豔之詞，然多近便俗,故市井之人悅之”。

葉夢得《避暑錄話》卷下雲：“餘仕丹徒,嘗見一西夏歸朝官雲：`凡有井水飲處,即能歌柳詞’。言其傳之廣也。”

誠然，柳詞語言通俗，不避理語，易唱易記，深為廣大市民階層喜愛，因而流傳最廣，傳播最遠。可見柳永理俗詞的魅力與流行的狀況。

第二、柳永的貢獻

柳永的貢獻主要在哪些方面呢？概括起來，有如下四點：

一是詞的題材領域的大幅度拓展。

和柳永同時的晏殊、張先和歐陽修等貴族詞人,雖然也留下了一些膾炙人口的佳作，但是在題材方面，並沒有超出西蜀詞和南唐詞的範圍，多數都是娛賓遣興、流連光景之作。真正大幅度地拓展了詞的題材領域的是柳永。是他第一次真實地、多角度地描寫了當時朝野上下的晏安遊樂與大都市的節物風光，把“仁宗四十二年太平”光景納入自己的藝術視野，所謂“昇平氣象,形容曲盡”，是他第一次以平等的、同情的心態描寫歌妓的悲慘生活和不幸命運，為歌妓的從良、自由和解放而大聲呼喊；是他第一次以慢詞的形式詠史懷古,氣勢蒼莽，感慨深沉，從而為此後的詠史詞和懷古詞導夫先路。

二是詞的語言的進一步豐富。

唐五代以來的詞的語言，主要是兩個來源。一是詩的語言，所謂“就唐人諸家詩句中字面好而不俗者，採擇用之”，如溫庭筠、馮延巳、李煜、晏殊、張先、歐陽修諸人就是這樣。另一個來源是市民口語。如唐代民間詞，以及韋莊、尹鶚等人的部分篇什。

就柳永的全部歌詞來考察,於中自然不乏傳統的詞賦語言,但是通俗、生動、潑辣的市井語言卻佔了多數。這就不僅從另一個方面大大地豐富了詞的語彙，使之獲得了更多的生活感與現實感，找到了語言藝術的源而不是流，不僅親切、平易、明白家常，使之贏得了更為廣泛的讀者和聽眾，而且昭示了中國文學及其語言的新的發展方向——由雅而俗,由貴族化而平民化。

三是慢詞的大量創作及其一系列藝術法則的初步建立。

整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十來首。宋初詞壇,詞人習用的仍是小令。據統計,張先、晏殊和歐陽修分別存詞164首、136首和241首，他們所作的慢詞分別為17首、3首和13首，僅佔其詞作總數的10.3%、2.2%和5.4%；柳永存詞212首，所作慢詞竟達125首，佔其詞作總數的58.9%，居唐五代宋初詞人之首。

為著配合慢曲在音樂上篇幅大大加長的特點，柳永在吸收漢魏六朝抒情小賦和民間慢詞之營養的基礎上，創造了慢詞的鋪敘手法，以賦為詞,層層鋪敘，一筆到底，始終不懈。又首創領字和雙拽頭等等，為以後的詞人開啟無數法門。

四是平民風格的重建與平民意識的發揚。

詞，本是起源於民間的一種通俗的音樂文學樣式，自從中晚唐以來的文人染指之後，這種文學樣式便漸漸地喪失了它早期的真率、通俗、質樸與剛健的平民風格，而在雅化、詩化的道路上越走越遠。只是到了柳永，才真正把它從貴族的歌筵舞席再次引向勾欄瓦肆、山程水驛乃至一切有井水的地方，擴大了它的社會基礎,恢復並加強了它的平民色彩。他以自己的真率、樸素、清新的詞句，以對普通市民的生活、情感與命運的深切關注，以及發自內心的對於人生憂患的深沉感喟，一掃貴族詞壇的典雅、雍容、無病呻吟和裝模作樣，閃現著平民意識與人文精神的光芒。

這四個方面的突出貢獻正是當時的貴族詞壇所缺乏的。宋詞之開始具備自己的品格與面貌，即以這些重要的突破為表徵。

結論：

柳永的“三個第一”是無可置疑的，它是宋代詞壇上的一件大事，是中國詞曲發展史上一個突出而罕見的現象，可將其命名為“柳永現象”。

“柳永現象”的出現是有其不可忽視的歷史意義的。它標誌著詞的發展進入了一個新的時代，即能充分反映社會面貌、能細緻表現複雜情感的慢詞長調繁盛的新時代；標誌著中國文學進入了一個新的時代，即通俗文學與傳統雅文學分庭抗禮的新時代；它也標誌著中國社會進入了一個新的時代，即商業經濟高度繁榮,市民階層大為壯大,職業文人開始出現的新時代。

於柳永作品的評價，自宋以來即有分歧。批評者紛紛指責他引用俗語，不登大雅之堂，作品主題多與女性有關，不免塵下；而褒揚者亦比比皆是，宋人俞文豹在《吹劍續錄》中載：“東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：‘我詞與柳七郎如何？’曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，‘須關西大漢，執銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去’。公為之絕倒。”宋詞大家比比皆是，個個星光燦爛。而蘇軾唯獨將柳永挑揀出來作為對比，可見柳詞在當時詞壇的地位。南宋末年的張端義《貴耳集》捲上引項平齋的話說:“學詩當學杜詩，學詞當學柳詞，杜詩柳詞皆無表德，只是實說。”毛澤東也很喜歡柳永的詞章，在他的書房裡，經他圈點的柳詞就多達50餘首。

歷史彷佛是一本傳奇小說的作者，他一次次展開色彩絢爛的畫卷，編制出一幕幕刀光劍影、愛恨情仇，而時間則像一位耐心的話劇導演，把接到的劇本逐一變成了茶餘飯後的談資。柳永是中國歷史上一個不大的人物。很多人不知道他，或者在浩如煙海的書籍中碰到過又很快忘了他。加之柳永經常出入秦樓楚館，他的詞也不是去表達男人的志氣和“治國、平天下”的理想，專門在男女情事上“淺斟低吟”，自然不為正統文人和統治者所喜愛，所以史書中對他的事也沒有記載，只在一些地方誌和野史筆記及話本小說中有零星記載。一般人對柳永的認識可能也只停留在馮夢龍《喻世明言》第十二卷，“眾名姬春風吊柳七”這篇小說的印象上，這讓我們無法瞭解到柳永窘迫的日常生活和隱秘的內心世界。

“一片讀罷頭飛雪，只記得斑斑點點，幾行陳跡”。在時光的流逝中，難忘的時刻並不多見，因為所有的輝煌都需要有一段較長時間地醞釀，需要有一個遞進的發展。一旦這一時刻出現，就像避雷針的尖端集中了整個大氣層的電流一樣，那些數不勝數的人物和事件都擠在這最短的時間內發生，壓縮在這一時刻出現，在歷史的天空中留下一副群星閃耀的精美畫卷。哪個叫柳永的北宋人，就是宋詞群星閃耀之前的先聲和那驚鴻一瞥。

柳永詞，眾所周知，柳詞是婉約派一大代表，其語言第一次跳脫了花間詞在上流社會畫的圈圈，開始描寫民間生活，從ji女開始，從勾欄瓦肆開始、從市井民間開始，將整個詞界的傳播交流第一次從文人中跳了出來，變成了“凡有井水處，必有柳詞”。

“鋪敘刻畫，情景交融，語言通俗，音律諧婉”，這些形容詞，是慣常加在柳永身上的，貼切但卻顯得過於刻板。在我看來畢竟柳永本來應是多情之人，其詞亦是多情之詞，幾乎都在竭力直白出自己的真實情感，一個“多情”便將柳詞的所有境界概括得淋漓盡致。

“楊柳岸曉風殘月”是離情。

“三秋桂子，十里荷花”是賞情。

“亂灑衰荷，顆顆珍珠雨”是孤情。

“願天上人間，佔得歡娛，年年今夜”是 雅情。

“願奶奶、蘭心蕙性，枕前言下，表餘深意”是狎情。

“更回首、重城不見,寒江天外, 隱隱兩三煙樹”是傷情。

“系我一生心，負你千行淚 ”是專情。

“忍把浮名，換了淺斟低唱 ”是灑脫的情。

“長安古道馬遲遲，高柳亂蟬嘶”是羈旅的情。

“漸霜風悽緊，關河冷落，殘照當樓”是淒涼的情。

“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”是堅守的情。

“脈脈人千里，念兩處風情，萬重煙水”是念懷的情。

情之一字，何其深也！

最多情的詞人，最無奈的詞人。北宋詞第一人，柳永是也。

柳永，（約987年—約1053年）北宋著名詞人，婉約派代表人物。漢族，崇安（今福建武夷山）人，原名三變，字景莊，後改名永，字耆卿，排行第七，又稱柳七。宋仁宗朝進士，官至屯田員外郎，故世稱柳屯田。他自稱“奉旨填詞柳三變”，以畢生精力作詞，並以“白衣卿相”自詡。其詞多描繪城市風光和歌妓生活，尤長於抒寫羈旅行役之情，創作慢詞獨多。鋪敘刻畫，情景交融，語言通俗，音律諧婉，在當時流傳極其廣泛，人稱“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，婉約派最具代表性的人物之一，對宋詞的發展有重大影響，代表作 《雨霖鈴》《八聲甘州》。► 297篇詩文

奉旨填詞

　　史載，柳永作新樂府，為時人傳誦；仁宗洞曉音律，早年亦頗好其詞。但柳永好作豔詞，仁宗即位後留意儒雅，對此頗為不滿。及進士放榜時，仁宗就引用柳永詞“忍把浮名，換了淺斟低唱”（《鶴沖天·黃金榜上》）說：“既然想要‘淺斟低唱’，何必在意虛名”，遂刻意劃去柳永之名。

　　宋人嚴有翼亦載有此事，說有人向仁宗推薦柳永，仁宗回覆“且去填詞”，並說自此後柳永不得志，遂出入娼館酒樓，自號“奉聖旨填詞柳三變”。

眠花宿柳

　　柳永生在一個典型的奉儒守官之家，自小深受儒家思想的系統訓練，養成功名用世之志，然而，他一旦出入“秦樓楚館”，接觸到“競賭新聲”，浪漫而放蕩不羈的性格便顯露出來，因此，青樓成了他常去之處。科舉落第後，柳永沉溺煙花巷陌，都市的繁華、歌伎的多情，使柳永彷彿找到了真正的自由生活。

　　在宋代，歌伎以歌舞表演為生，其表演效果的好壞，直接關係到她們的生活處境。演出效果取決於演技和所演唱的詞，演技靠個人的勤奮練習，而詞則靠詞人填寫。歌伎為了使自己的演唱吸引觀眾，往往主動向詞人乞詞，希望不斷獲得詞人的新詞作，使自己成為新作的演唱者，以給聽眾留下全新的印象，同時也希望透過詞人在詞中對自己的讚賞來提升名氣。柳永落第後，頻繁地與歌伎交往，教坊樂工和歌伎填詞，供她們在酒肆歌樓裡演唱，常常會得到她們的經濟資助，柳永也因此可以流連於坊曲，不至於有太多的衣食之虞。歌伎是柳永詞的演唱者和主要歌詠物件，存世柳詞中涉及歌伎情感方面的約150首，歌伎激發了柳永的創作熱情，滿足了他的情感追求，促成了他的創作風格，也奠定了他的文學地位。

白衣卿相

　　柳永年輕時應試科舉，屢屢落第；即暮年及第，又轉官落魄，終官不過屯田員外郎。由於仕途坎坷、生活潦倒，柳永由追求功名轉而厭倦官場，沉溺於旖旎繁華的都市生活，以畢生精力作詞，並在詞中以“白衣卿相”自詡。表面上看，柳永對功名利祿不無鄙視，但骨子裡還是忘不了功名，希望走上一條通達於仕途的道路。柳永是矛盾的，他想做一個文人雅士，卻永遠擺脫不掉對俗世生活和情愛的眷戀和依賴；而醉裡眠花柳的時候，他卻又在時時掛念自己的功名。然而，仕途上的不幸，反倒使他的藝術天賦在詞的創作領域得到充分的發揮。

　　據傳，柳永晚年窮愁潦倒，死時一貧如洗，無親人祭奠。歌伎念他的才學和痴情，湊錢替其安葬。每年清明節，又相約赴其墳地祭掃，並相沿成習，稱之“吊柳七”或“吊柳會”，這種風俗一直持續到宋室南渡。

早年經歷

　　柳永出身官宦世家，祖父柳崇，世居河東（今山西），曾為沙縣縣丞，在州郡頗有威信。父親柳宜，出仕南唐，為監察御史；南唐滅亡後，柳宜供職北宋，任雷澤縣令，不久，改為費縣縣令、濮州任城令。柳永即出生於其父任所（984年，費縣）。

　　淳化元年（990年），柳宜入汴京上書，授全州通判，柳永隨父赴任。

　　淳化五年（994年），柳宜以贊善大夫調往揚州，柳永隨往，習作《勸學文》。

　　至道三年（997年），柳宜屢遷至國子博士，命其弟攜畫像前往故里崇安，以慰家母思念，柳永隨叔歸鄉。

　　鹹平元年（998年），柳永居家鄉，遊覽名勝中峰寺，作詩《題中峰寺》。柳永讀到《眉峰碧》，甚愛此詞，將它題寫在牆壁上，反覆琢磨。

　　鹹平四年（1001年），柳永嘗試為詞，作《巫山一段雲·六六真遊洞》，歌頌家鄉風景武夷山，有“飄飄凌雲之意”。

流寓江淮

　　鹹平五年（1002年），柳永計劃進京參加禮部考試，由錢塘入杭州，因迷戀湖山美好、都市繁華，遂滯留杭州，沉醉於聽歌買笑的浪漫生活之中。鹹平六年（1003年），孫何知杭州，門禁甚嚴，柳永作《望海潮·東南形勝》，前往拜謁。此詞一出，即廣為傳誦，柳永亦因此名噪一時。

　　景德元年（1004年）秋，孫何還京太常禮院，柳永做《玉蝴蝶·漸覺芳郊明媚》，追憶陪孫何遊樂情事。

　　景德年間（1004—1007年），柳永離開杭州，沿汴河到蘇州，作《雙聲子·晚天蕭索》；不久入揚州，作《臨江仙·鳴珂碎撼都門曉》，追憶舊遊，度過了青年時期的一段放浪生活。

科舉之路

　　大中祥符元年（1008年），柳永進入京師汴京（今開封）。時北宋承平日久，都城繁華極盛：元宵，皇帝與民同樂；清明，郊外踏青；端午，龍舟競渡；汴京風情，紙迷金醉。柳永凌雲辭賦，將帝都的“承平氣象，形容曲盡”。

　　大中祥符二年（1009年），春闈在即，柳永躊躇滿志，自信“定然魁甲登高第”。及試，真宗有詔，“屬辭浮糜”皆受到嚴厲譴責，柳永初試落第。憤慨之下作《鶴沖天·黃金榜上》，發洩對科舉的牢騷和不滿，但對中舉出仕並未完全絕望。不久之後，柳永作詞《如魚水·帝裡疏散》，對此次應試的不利，柳永已不再介懷，對試舉仍抱希望。

　　大中祥符八年（1015年），柳永第二次參加禮部考試，再度落第。同時，與相好歌女蟲娘關係出現裂痕，柳永作詞《徵部樂·雅歡幽會》，抒發失意兼失戀的苦悶情緒。

　　天禧二年（1018年），長兄柳三複進士及第，柳永第三次落榜。

浪跡天涯

　　天聖二年（1024年），柳永第四次落第，憤而離開京師，與情人（或為蟲娘）離別，作著名的《雨霖鈴·寒蟬悽切》，由水路南下，填詞為生，詞名日隆。因漂泊日久，身心疲憊，柳永作《輪臺子·一枕清宵好夢》，追憶“卻返瑤京，重買千金笑”，感嘆“芳年壯歲，離多歡少”。

　　天聖七年（1029年），柳永返回京師，汴京繁華依舊，但故交零落，物是人非，觸目傷懷，柳永又離開京都，前往西北。

　　明道年間（1032—1033年），柳永漫遊渭南，作《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》；不久，至成都，時田況知益州，錦裡風流、蠶市繁華，柳永作詞以贈。出成都後，柳永又沿長江向東，過湖南、抵鄂州。

釋褐為官

　　景祐元年（1034年），仁宗親政，特開恩科，對歷屆科場沉淪之士的錄取放寬尺度，柳永聞訊，即由鄂州趕赴京師。是年春闈，柳永與其兄柳三接同登進士榜，授睦州團練推官，暮年及第，柳永喜悅不已。

　　二月，柳永由汴京至睦州，途經蘇州，時范仲淹知蘇州，柳永遂前往拜謁，並作詞進獻。九月，睦州知州呂蔚愛慕柳永才華，向朝廷舉薦，因“未有善狀”受阻。

　　景祐四年（1037年），柳永調任餘杭縣令，撫民清淨，深得百姓愛戴。

　　寶元二年（1039年），柳永任浙江定海曉峰鹽監，作《煮海歌》，對鹽工的艱苦勞作予以深刻描述。柳永為政有聲，被稱為“名宦”。

轉官辭世

　　慶曆三年（1043年），調任泗州判官。時柳永已為地方官三任九年，且皆有政績，按宋制理應磨勘改官，竟未成行，柳永“久困選調”，遂有“遊宦成羈旅”之嘆。秋，柳永進獻新詞《醉蓬萊·漸亭皋葉下》，因有“太液波翻”等語，不合聖意，改官投訴無果而終。八月，范仲淹拜參知政事，頒行慶曆新政，重訂官員磨勘之法。柳永申雪投訴，改為著作佐郎，授西京靈臺山令。

　　慶曆六年（1046年），轉官著作郎。次年，柳永再度遊蘇州，作詞贈蘇州知州滕宗諒。

　　皇祐元年（1049年），轉官太常博士。次年，改任屯田員外郎，遂以此致仕，定居潤州。

　　皇祐五年（1053年），柳永與世長辭。

　　表面上看，柳永對功名利祿不無鄙視，很有點叛逆精神。其實這只是失望之後的牢騷話，骨子裡還是忘不了功名，他在《如魚水》中一方面說“浮名利，擬拚休。是非莫掛心頭。”另一方面卻又自我安慰說“富貴豈由人，時會高志須酬”。因此，他在科場初次失利後不久，就重整旗鼓，再戰科場。

　　仁宗初年的再試，考試成績本已過關，但由於《鶴沖天》詞傳到禁中，上達宸聽。等到臨軒放榜時，仁宗以《鶴沖天》詞為口實，說柳永政治上不合格，就把他給黜落了，並批示：“且去淺斟低唱，何要浮名？”（吳曾《能改齋漫錄》卷十六）。再度的失敗，柳永真的有些憤怒了，他乾脆自稱“奉旨填詞柳三變”，從此無所顧忌地縱遊妓館酒樓之間，致力於民間新聲和詞的藝術創作。官場上的不幸，反倒成全了才子詞人柳永，使他的藝術天賦在詞的創作領域得到充分的發揮。當時教坊樂工和歌姬每得新腔新調，都請求柳永為之填詞，然後才能傳世，得到聽眾的認同。柳永創作的新聲曲子詞，有很多是跟教坊樂工、歌妓合作的結果。柳永為教坊樂工和歌妓填詞，供她們在酒肆歌樓裡演唱，常常會得到她們的經濟資助，柳永也因此可以流連於坊曲，不至於有太多的衣食之虞。南宋羅燁《醉翁談錄》丙集卷二就說“耆卿居京華，暇日遍遊妓館。所至，妓者多以金物資給之。”柳永憑藉通俗文藝的創作而獲得一定的經濟收入，表明宋代文學的商品化開始萌芽，為後來“職業”地從事通俗文藝創作的書會才人開了先河。

　　然而在他的這段人生中，他並沒有真正放下心中的功名之慾。他還是想要功名的，他還是希望走上一條通達於仕途的道路。於是他或是去漫遊，或是輾轉於改官的途中。漫長的道路，漫長的希望與寂寞中，柳永寫下了大量的羈旅行役之詞。這類作品向來是受歷代學者稱讚的。吳曾《能改齋漫錄》卷一六載：晁無咎雲：“世言柳耆卿曲俗，非也，如《八聲甘州》雲：‘漸霜風悽緊，關河冷落，殘照當樓。’此真唐人語，不減唐人高處矣。” 《八聲甘州》就是一首羈旅行役之詞。清人陳廷焯《詞壇叢話》也曾說：“秦寫山川之景，柳寫羈旅之情，俱臻絕頂，有不可以言語形容者。”柳永的羈旅行詞約為60首，佔全詞的近四分之一。羈旅題材常用於表現文士追求功名不果後的心情與思緒，因而柳永的羈旅行役詞也透著濃厚的文人氣質，這種氣質多表現為或用羈旅詞書法懷古之志，如《雙聲子》（晚天蕭索），或用羈旅詞表現追求功名的封建士大夫的失志之悲和飄零的孤獨，如《歸朝歡》（別岸扁舟）和《輪臺子》（一枕青宵）。然細細品讀柳永的羈旅詞，卻會發現這類詞中仍有相當一部分夾著世俗的尾巴，即一方面高唱文人格調，一方面剪不斷與歌妓的相思和纏綿的回憶。試看《雪梅香》一詞：“景蕭索，危樓獨立面晴空。動悲秋情緒，當時宋玉應同。漁市孤煙嫋寒碧，水村殘葉舞愁紅。楚天闊，浪浸斜陽，千里溶溶。 臨風，想佳麗，別後愁顏，鎮斂眉峰。可惜當年，頓乖雨跡雲蹤。雅態妍姿正歡洽，落花流水忽西東。無憀恨，相思意，盡分付徵鴻。”詞一開篇就寫蕭瑟的秋景引發了自己的悲秋情緒，而這種情緒，和當時的宋玉應是相同的。以開創悲秋情結的鼻祖宋玉來寫這種悲，更體現出滿腔才華的人走向衰老時對年華已逝無可挽回而自己的志願還沒有完成時的那種悲涼和悲痛。柳永科舉屢次失敗，到頭來雖做得一個小官，並沒有開拓出能夠實現自己夢想的舞臺，加上改官曲折，升遷無望，柳永內心充滿了對人生和生命的感嘆。“危樓”、“孤煙”、“殘葉”、“楚天”和“斜陽”等景物更深刻展現出當時景色的蕭索。而這景色卻是和作者內心的感情相吻合的。

　　正如葉嘉瑩女士在《唐宋詞十七講》中所說，柳永的這類詞成功的將詞境“從春女善懷過渡到秋士易感”，真正寫出了一個讀書人的悲哀。詞的下片即轉向了思念。“臨風想佳麗，別後愁顏，鎮斂眉峰。”柳永在風中思念著他愛的人，同時也想象著對方對自己的思念，她應是愁容滿面，眉頭深鎖。這樣的思念寫得很真切和誠摯。然而下句立刻就轉到了“雨跡雲蹤”，自宋玉《高唐賦》開創了以“雲雨”這個意象隱喻男女的歡愛之後，“雲雨”一詞也就成了男女之歡的代名詞。此處“雲雨”即是此意。柳永一思念佳人，就想起當年歡愛的場景，這幾乎成了柳永詞中的一個通病。

　　另一些羈旅詞中，柳永雖未提及雲雨，卻提起了同樣讓文人雅士不恥的秦樓楚館等煙花之地，提起了貌美如花的歌妓。究其原因，主要是在京師的時候，柳永生活的大部分都是和歌妓一起度過的，並且那些歌妓給了他無數歡快的，讓他感到自我價值得以實現的美麗回憶。日後懷想起的事和人總是生命裡讓自己難忘的，給自己安慰的，在落魄時給自己救助的。柳永也如此，在征途中，他唯一能憶起的，便是那些在他不如意的時候陪在他身邊的煙花女子。一個作家的經歷決定了他創作的格調，正是當時的社會條件給了柳永那樣坎坷經歷，讓他不得不以煙花場所為港灣，因此我們便不能苛求柳永寫出如“大江東去”那樣具有雄心抱負的句子。他能想起和描繪的，只能是年少時嫣紅的記憶和記憶中的人，如《鵲橋仙》（屆征途）。

　　出身儒宦家庭，卻擁有著一身與之不相容的浪漫氣息和音樂才華的柳永，一生就在這二者之間奔波忙碌。他迷戀情場，卻又念念不忘仕途。一部《樂章集》就是他周旋於二者間的不懈追求、失志之悲與兒女柔情的結合。他想做一個文人雅士，卻永遠擺脫不掉對俗世生活和情愛的眷戀和依賴；而醉裡眠花柳的時候，他卻又在時時掛念自己的功名。柳永是矛盾的，他的矛盾既源於他本人，又源於他所生活的社會。他是人生、仕途的失意者、落魄者，他無暇去關注人的永恆普遍的生命憂患，而是側重於對自我命運、生存苦悶的深思、體驗和對真正愛情的嚮往與追求，執著於對功名利祿、官能享受的渴望與追求，抒發自己懷才不遇，命運艱舛的痛苦。因此他只能做著拖著一條世俗尾巴的自封的“白衣卿相”。

　　柳永擴大了詞境，佳作極多。他還描繪了都市的繁華景象及四時景物風光，另有遊仙、詠史、詠物等題材。柳永發展了詞體，留存二百多首詞，所用詞調竟有一百五十個之多，並大部分為前所未見的、以舊腔改造或自制的新調，又十之七八為長調慢詞，對詞的解放與進步作出了巨大貢獻。柳永還豐富了詞的表現手法，他的詞講究章法結構，詞風真率明朗，語言自然流暢，有鮮明的個性特色。他上承敦煌曲，用民間口語寫作大量“俚詞”，下開金元曲。柳詞又多用新腔、美腔，旖旎近情，富於音樂美。他的詞不僅在當時流播極廣，對後世影響也十分深巨。

　　天性風流，才性高妙，由於父親柳宜身為降臣，所以科場失意，眾紅裙爭相親近；他不屑與達官貴人相往來，只嗜好出入市井，看遍青樓，寄情風月，醉臥花叢，憐香惜玉，直把群妓當倩娘……他是最風流卻路途又最坎坷的一代詞壇高手。

　　1.屯田（柳永官屯田員外郎，故稱）北宋專家，其高渾處不減清真，長調尤能以沉雄之魄，清勁之氣，寫奇麗之情，做揮綽之聲” ——鄭文火卓

　　2.“掩眾制而盡其妙,好之者以為無以復加” ——胡寅

　　3.“凡有井水處即能歌柳詞。” —— 葉夢得

　　4.“露花倒影柳三變，桂子飄香張久成。” ——李清照

　　5.“予觀柳氏文章，喜其能道嘉佑中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。是時予方為兒，猶想見其俗，歡聲和氣，洋溢道路之間，動植鹹若。令人歌柳詞，聞其聲，聽其詞，如丁斯時，使人慨然有感。嗚呼，太平氣象，柳能一寫於樂章，所謂詞人盛事之黼藻，其可廢耶？” ——黃裳

　　6."其詞格固不高，而音律諧婉，語意妥貼,承平氣象,形容曲盡。" ——陳振孫

　　7.“漸霜風悽緊，關河冷落，殘照當樓”三句，“不減唐人高處”。 ——蘇軾

　　8.完顏亮讀罷柳永的《望海潮》一詞，稱讚杭州之美：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華……有三秋桂子，十里荷花”，“遂起投鞭渡江、立馬吳山之志”，隔年以六十萬大軍南下攻宋。（羅大經《鶴林玉露》卷一）

　　9.宋葉夢得《避暑錄話》記載：“柳永為舉子時，多遊狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行於世，於是聲傳一時。餘仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官雲：‘凡有井水處，即能歌柳詞。’” 並且柳詞可分俚、雅兩派。

開創意義

　　這主要可以從三個方面來說：

　　1、慢詞的發展與詞調的豐富

　　整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。到了宋初，詞人擅長和習用的仍是小令。與柳永同時而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首、3首和13首慢詞，慢詞佔其詞作總數的比例很小，而柳永一人就創作了慢詞87首調125首。柳永大力創作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭並進。

　　小令的體制短小，一首多則五六十字，少則二三十字，容量有限。而慢詞的篇幅較大，一調少則八九十字，多則一二百字。柳永最長的慢詞《戚氏》長達212字。慢詞篇幅體制的擴大，相應地擴充了詞的內容涵量，也提高了詞的表現能力。

　　在兩宋詞壇上，柳永是創用詞調最多的詞人。他現存213首詞，用了133種詞調。而在宋代所用八百八十多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用。詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富。形式體制的完備，為宋詞的發展和後繼者在內容上的開拓提供了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，後來許多詞人或許只能在小令世界裡左衝右突，而難以創造出像《水調歌頭·明月幾時有》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《水龍吟·登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。

　　2、市民情調的表現與俚俗語言的運用

　　羈旅行役之感與抒情的自我化

　　北宋陳師道說柳詞“骫骳從俗，天下詠之”（《後山詩話》），王灼也認為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”（《碧雞漫志》卷二），都揭示出柳詞面向市民大眾的特點。

　　唐五代敦煌民間詞，原本是歌唱普通民眾的心聲，表現他們的喜怒哀樂的。到了文人手中，詞的內容日益離開市俗大眾的生活，而集中表現文人士大夫的審美情趣。柳永由於仕途失意，一度流落為都市中的浪子，經常混跡於歌樓妓館，對生活在社會底層的歌妓和市民大眾的生活、心態相當瞭解，他又經常應歌妓的約請作詞，供歌妓在茶坊酒館、勾欄瓦肆裡為市民大眾演唱。因此，他一改文人詞的創作路數，而迎合、滿足市民大眾的審美需求，用他們容易理解的語言、易於接受的表現方式，著力表現他們所熟悉的人物、所關注的情事。

　　首先是表現了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。在其他文人詞的同類題材作品中，愛情缺失的深閨女性一般只是自怨自艾，逆來順受，內心的願望含而不露。而柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等自由的愛情的渴望。試比較：

　　檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦。斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹。獨上高樓望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山水長闊知何處。（晏殊《鵲踏枝》）

　　自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲嚲。無那。恨薄情一去，音書無個。

　　早知恁麼。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閒拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。（柳永《定風波》）

　　這兩首詞都是寫女主人公因愛人外出未歸而憂愁苦悶。然而晏詞含蓄，柳詞坦率。柳永此詞因直接表現世俗女子的生活願望，與傳統的禮教不相容，而受到宰相晏殊的責難。柳永另一首《錦堂春》（墜髻慵梳）所寫的市民女子，更是對負約不歸的郎君既埋怨，又數落，並且設想等他回來時該如何軟硬兼施地懲治他，以使他今後，不敢再造次。這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫法，正符合市民大眾的審美趣味。

　　其次是表現了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許是第一次筆端伸向平民婦女的內心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。且看其《滿江紅》：

　　萬恨千愁，將年少、衷腸牽繫。殘夢斷、酒醒孤館，夜長無味。可惜許枕前多少意，到如今兩總無始終。獨自個、贏得不成眠，成憔悴。 添傷感，將何計。 空只恁，厭厭地。無人處思量，幾度垂淚。不會得都來些子事，甚恁底死難拚棄。待到頭、終久問伊看，如何是。

　　詞以女主人公自敘的口吻，訴說失戀的痛苦和難以割捨的思念。另一首《慢卷》（閒窗燭暗）寫女主人公與情人分離後的追悔和對歡樂往事的追憶，也同樣傳神生動。這類表現普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動人的新聲曲調演唱，自然容易引起大眾情感的共鳴，故“流俗人尤喜道之”（徐度《卻掃編》）。

　　再次是表現下層妓女的不幸和她們從良的願望。柳永長期流連坊曲，與歌妓交往頻繁。他雖然有時也不免狎戲玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的態度對等她們，認為她們“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵”（《少年遊》）；欣賞她們“豐肌清骨，容態盡天真”（《少年遊》）的天然風韻；讚美她們“自小能歌舞”、“唱出新聲群豔伏”（《木蘭花》）的高超技藝；關心同情她們的不幸和痛苦；“一生贏得是淒涼。追前事、暗心傷。”（《少年遊》）也常常替她們表白獨立自尊的人格和脫離娼籍的願望：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨。”（《迷仙引》）柳永這類詞作，與晚唐五代以來的同類相比，不僅有內容風格的不同，更體現也一格觀念的變化。而作為當時一個特殊社會群體的歌妓，與市民的生活內容、消費方式密不可分，因而，柳永詞真切地表現她們的命運，也非常貼近市民大眾的日常生活和欣賞趣味。不過其中也有些低階趣味的色情描寫，這也是他常常受到宋代文人指責的原因之一。

　　另外，柳永詞還多方面展現了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風情。柳永長期生活在都市裡，對都市生活有著豐富的體驗，“列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓”（《迎新春》）的（《瑞鷓鴣》）的蘇州，也使他讚歎不已。他用彩筆一一描繪過當時汴京、洛陽、益州、揚州、會稽、金陵、杭州等城市的繁榮景象和市民的遊樂情景。這方面的代表作，首推《望海潮》，詞從自然形勝和經濟繁華兩個角度真實地交錯描繪出杭州的美景和民眾的樂事。這都市風情畫，前所未有地展現出當時社會的太平氣象，而為文人士大夫所激賞。柳記不僅創造和發展了詞調、詞法，並在詞的審美趣味方面朝著通俗化的方向變化，在題材取向上朝著自我化的方向發展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜後期詞作以外，大多是表現離愁別恨、男歡女愛等型別化情感，柳永詞則注意表現自我獨特的人生體驗和心態。他早年進士考試落榜後寫的《鶴沖天》，就預示了這一創作方向： 此詞盡情地抒發了他名落孫山後的憤懣不平，也展現了他的叛逆反抗精神和狂放不羈的個性。

　　柳永在幾度進士考試失利後，為了生計，不得不到處宦遊干謁，以期能謀取一官半職。南宋陳振孫所說柳永“尤工於羈旅行役”（《直齋書錄解題》卷二一），正是基於他一生宦遊沉浮、浪跡江湖的切身感受。由於“未名未祿”，必須去 “奔名競利”，於是“遊宦成羈旅”，“諳盡宦遊滋味”（《安公子》）。而長期在外宦遊，又“因此傷行役。思念多媚多嬌，咫尺千山隔。都為深情密愛，不忍輕離拆”（《六麼令》）。但“利名牽役”，又不得不與佳人離別：“走舟車向此，人人奔名競利。念蕩子、終日驅驅，爭覺鄉關轉迢遞。”（《定風波》）《樂章集》中六十多首羈旅行役詞，比較全面地展現出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意等複雜心態。稍後的蘇軾即是沿著這種抒情自我化的方向而進一步開拓深化。

　　3、詞的表現方法的改變

　　柳永在詞的語言表達方式上，也進行了大膽的革新。他不像晚唐五代以來的文人詞那樣只是從書面的語彙中提練高雅綺麗的語言，而是充分運用現實生活中的日常口語和俚語。諸如副詞“恁”、“怎”、“爭”等，代詞“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰”等，動詞“看承”、“都來”、“抵死”、 “消得”等，柳永詞都反覆使用。用富有表現力的口語入詞，不僅生動活潑，而且像是直接與人對話、訴說，使讀者和聽眾既感到親切有味，又易於理解接受。當時“凡有井水飲處，能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》卷下），與柳詞語言的通俗化不無關係。嚴有翼《藝苑雌黃》即說柳詞“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”（胡仔《苕溪漁隱叢話》後集引）。

　　詞的體式和內容的變化，要求表現方法也要作相應的變革。柳永為適應慢詞長調體式的需要和市民大眾欣賞趣味的需求，創造性地運用了鋪敘和白描的手法。

　　小令由於篇幅短小，只適宜於用傳統的比興手法，透過象徵性的意象群來烘托、傳達抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植於詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富複雜的內心世界（如上舉《定風波》、《滿江紅》詞）；或鋪陳描繪情事發生、發展的場面和過程，以展現不同時空場景中人物情感心態的變化。試比較兩篇名作：

　　歐陽修《踏沙行》

　　候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖徵轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

　　柳永《雨霖鈴》

　　寒蟬悽切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

　　多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設，便縱有，千種風情，更與何人說。

　　兩首詞都是寫別情。歐陽修詞用的是意象烘托傳情法；則柳永詞則是用鋪敘衍情法，整個送別的場景、過程，別前、別時、別後的環境氛圍以及人物的動作、情態、心緒，都有細緻的描繪和具體的刻畫。歐詞是借景言情，情由景生；柳詞則是即事言情，情由事生，抒情中含有敘事情和隱約的情節性。這也是柳永大部分詞作的共同特點。

　　同時，他善於巧妙利用時空的轉換來敘事、佈景、言情，而自創出獨特的結構方式。詞的一般結構方式，即體現為迴環往復式的多重時間結構，如《駐馬聽》（鳳枕鸞帷）、《浪淘沙漫》（夢覺）和《慢卷》（閒窗燭暗）等。後來周邦彥和吳文英都借鑑了這種結構方式而加以發展變化。在空間結構方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫的雙重結構發展為從自我思念對方又設想對方思念自我的多重空間結構，如“想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟”（《八聲甘州》）；“算得伊家，也應隨分，煩惱心兒裡”（《慢卷》）。

　　與鋪敘相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。如《憶帝京》不加任何藻飾，卻生動地刻畫出主人公曲折的心理過程。

後世影響

　　作為第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對後來詞人影響甚大。南北宋之交的王灼即說“今少年”“十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵（組）”；又說沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端禮、万俟詠等六人“皆在佳句”，“源流從柳氏來”（《碧雞漫志》卷二）。即使是蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠於柳永。柳詞在詞調的創用、章法的鋪敘、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啟示，故蘇軾作詞，一方面力求在“柳七郎風味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳詞的表現方法和革新精神，從而開創出詞的一代新風。黃庭堅和秦觀的俗詞與柳詞更是一脈相承。秦觀的雅詞長調，其鋪敘點染之法，也是從柳詞變化而出，只是因吸取了小令的含蓄蘊藉而情韻更雋永深厚。周邦彥慢詞的章法結構，同樣是從柳詞脫胎，近人夏敬觀早已指出： “耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，迴環往復，一唱三嘆，故慢詞始盛於耆卿，大成於清真。”北宋中後期，蘇軾和周邦彥各開一派，而追根溯源，都是從柳詞分化而出，猶如一水中分，分流並進。

　　柳永紀念館位於武夷山風景名勝區武夷宮古街中段，一曲溪北岸，是一座三層樓閣式仿宋民間建築，佔地300米，坐南朝北，有展廳及辦公室、儲藏室、茶室等設施。風格樸實素雅，極富鄉土氣息。

　　柳永紀念館館名由原中顧委委員、中央組織部常務副部長李銳題寫。大門前草坪矗立著柳永全身站立銅像，花崗岩四方基座高1.34米，基座正面鐫刻柳永簡介。

眾說紛紜

　　由於官方正史《宋史》中沒有柳永的傳記，當時文人學士的詩文集裡也沒有關於柳永的記載，所以連柳永的生卒年限都沒有定論。傳聞各異，要下一個定論，就更難了。這也是詞人的悲哀！但換一種想法：這也是詞人的一種榮幸，讓更多地方的人記住他、關心他！幸與不幸竟在一念之間！

　　據明萬曆《鎮江府志》卷三六附記，直到王安禮知潤州時，才將柳永安葬在北固山下。但查了一下資料歷來文學史家均語焉不詳。宋代以後各家記載，也是眾說紛紜，各執一詞。歸納起來，其說有四：

一、卒葬湖北襄陽說

　　宋祝穆持此說，祝在《方輿勝覽》中記載：柳永卒於襄陽，死之日，家無餘財，群妓合資葬於南門外。每春日上冢，謂之“吊柳七”，也叫“上風流冢”。漸漸形成一種風俗，沒有入“吊柳會”、上“風流冢”者，甚至不敢到樂遊原上踏青。這種風俗一直持續到宋室南渡。後人有詩題柳永墓雲：樂遊原上妓如雲，盡上風流柳七墳。可笑紛紛縉紳輩，憐才不及眾紅裙。

二、葬湖北棗陽花山說

　　宋曾達臣（敏行）、元陳元靚持此說。曾在《獨醒雜誌》中記載：“耆卿墓在棗陽縣花山，每歲清明詞人集其下，為吊柳”。陳在《歲時廣記》中亦載：柳耆卿“掩骸僧舍，京西妓者鳩錢葬於縣花山，其後遇清明日，遊人多狎飲墳墓之側，謂之吊柳七”。《棗陽縣誌》記載：“宋詞人柳耆卿（即柳永）墓在興隆鎮花山”。據說柳永晚年遊歷到棗陽，與教坊樂工和歌妓為伴，靠作曲填詞度日，後來死在棗陽興隆一帶，還是歌妓們湊錢將他安葬在興隆鎮西北3公里外的花山上。

三、葬北固山或銀山說

　　宋葉夢得（少蘊）持此說。葉在《避暑錄話》中記載：柳永“終屯田員外郎，死旅，殯潤州僧寺，王和甫為守時，求其後不得，乃為出錢葬之。”王和甫究竟葬柳永於何處？葉夢得未提及。據傳北固山下有已湮沒的柳永墓。但明代正德《丹徒縣誌》有“屯田郎柳永墓在（丹徒）土山下”，萬曆《鎮江府志》不但有同樣記載，而且記載了在土山下發現的柳永墓誌銘殘碑的部分內容。元代鎮江籍學者俞希魯所撰《至順鎮江志》卷七說：“土山，在縣西江口，俗呼豎土山（唐劉禹錫詩：‘土山京口峻’）。舊與蒜山相屬，今改名銀山。”而北固山，東晉以來就很出名，人們並沒有稱它為“土山”的。可見，柳永墓所在的“土山”，就是“銀山”（今天鎮江五十三坡下仍有叫銀山門的地方），就是雲臺山北面的那一部分，並不是北固山。清代鎮江籍詞人趙彥俞有一首憑弔柳永墓的《琵琶引》詞，上段開頭就說：“芳草西津，那堪問，故里清明時節。”中間又有“春去也，荒墳一掬”等語；下段更有“惟有土山深處，記王郎碑碣”（指柳永墓殘碑）等語。從中可以看出，柳永墓所在的“土山”，是緊靠“西津”（即西津渡）。這首詞，既是柳永墓“在土山下”的旁證，更是“土山”就是“銀山” 的明證。清代考據家葉名灃在《橋西雜誌》中也支援葬鎮江說。柳永的故鄉是福建崇安也支援葬鎮江說。柳永紀念館一塊與柳永銅像齊肩的長方形石頭，上面刻寫著：“柳永墓冢抔土還鄉記”幾個大字，下面還有幾行碑文寫著：“公元二〇〇四年九月，值武夷山柳永紀念館新館落成之際，柳永仙冢抔土自鎮江北固山分移至此。千載遊子今朝還鄉，一代詞宗魂歸故里”。

四、葬儀徵說

　　王士禎在《分甘餘話》中卻提到了：“相傳柳耆卿卒於京口，王和甫葬之，今儀徵西地名仙人掌有柳墓，則是葬於真州，非潤州也”。儀徵古名真州，柳墓在儀徵仙人掌。

　　王士禎在《真州絕句》中還又一次提到：“江鄉春事最堪憐，寒食清明欲禁菸。殘月曉風仙掌路，何人為吊柳屯田”。詩文相互印證，當不致有誤。但有一點存疑，儀徵四郊無仙人掌這個地方，不知王士禎以柳墓在仙人掌何據？

　　明《隆慶儀真縣誌·免談考》載：“柳耆卿墓在縣西七里近胥浦”。清《嘉慶揚州府志·冢墓》亦載：“屯田員外郎柳耆卿墓在儀徵縣西七里近胥浦”。據此，柳永墓在儀徵胥浦較為可信。

北宋柳永是婉約派詞人的代人物，是宋詞的代表作家。是第一個對宋詞進行全面革新的詞作家， 也是兩宋詞壇上創制詞調最多的詞人。柳永第一個大力創作長調慢詞，擴大了詞的題材範圍，將敷陳其事的“賦”的手法運用於詞，善於鋪陳敘事，善寫羈旅行役離情別緒，同時語言通俗，充分運用俚詞俗語，以通俗的意象、淋漓盡致的鋪敘、平淡無華的白描等獨特的藝術個性，明白曉暢的通俗風格，似詩中白樂天，對宋詞及兩宋以後詞的發展產生了深遠影響。

作為第一個對宋詞進行全面革新的大詞人，當時就影響極大“凡有井水處，皆能歌柳詞”。柳永對後來詞人影響也是巨大。南北宋之交的王灼王晦叔說“今少年”“十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵”；又云沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端禮、万俟詠等六人“皆在佳句”，“源流從柳氏來”。即使是蘇東坡、黃山谷、秦少游、周邦彥等著名詞人，也都受益於柳永。柳詞在詞調的創用、章法的鋪敘、景物的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啟示，故東坡作詞，一方面力求在“柳七郎風味”之外自成一家；另一方面，又充分吸取了柳詞的表現方法和革新精神，從而開創出詞的一代新風，開豪放一派。黃山谷和秦少游的俗詞與柳詞更是一脈相承，秦九的雅詞長調，其鋪敘點染之法，也是從柳詞變化而出；周邦彥慢詞的章法結構，同樣是脫胎於柳詞。

總之，作為北宋詞壇的婉約派代表詞人是一座豐碑高標，地位崇高對後世影響深遠。直至今天我們仍在吟唱“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”的千古絕唱。#詩詞# #宋詞# #柳永#

柳永北宋詞人，(約1004至1054)，名三變，字耆卿，今福建人。從“凡有井水飲處，即能歌柳詞"去看，其詞作在當時及後世流傳頗廣，影響甚大，在詞壇不失一定的地位。

可此人，放蕩不羈，常常留連青樓曲坊，為妓女填詞作曲，有失正統大道，遭世俗

白眼，言之有才無行。

曾作《鶴沖天》，詞中有句，"忍把浮名，換了低斟淺唱"，嘲弄科舉，表達懷才難遇的無奈心情。

宋仁宗知道後，心中不喜，特意將其落第，戲而題曰:且去填詞。故自謔“奉旨填詞柳三變”，人稱"白衣卿相”。仕途坎坷，終身潦倒。

《雨霖鈴》，(寒蟬悽切)，《八聲甘州》，(對瀟瀟暮雨灑江天)。《望海潮》，《東南形勝)等較為著名，為其代表作。

其詞作，常以抒寫羈旅行役而見長，善於捕捉物候的變化，點染離情別緒，悽婉動人。工於鋪敘，好用口語，音律和諧。語言明暢通俗，詞意真切妥貼。對宋詞的發展和繁榮鼎盛，產生了很大影響，具有一定促進作用！

柳永在詞史上有一席之地，雖然沒有蘇辛的豪情壯志，但也有他的特殊風格，使他成為了婉約詞派的一位代表人物。

柳永詞的主要貢獻有兩個，一個是他在詞題材內容上的創新，第二是在藝術上的創新。這奠定了他在詞壇的地位。

一、柳永詞題材內容的創新

詞最初產生於民間，及至晚唐五代進入士大夫之手，由俗而雅，同時也帶有了鮮明的貴族色彩。而至柳永，雖然他也是一個士大夫，但由於長期浪跡於青樓岐院，終身沉淪下僚，長期混跡於北宋社會的最底層，故而將詞這一文學體式重新帶回了民間，與民間社會習俗、大眾審美趣味相投合，使其詞帶有鮮明的通俗色彩。故而其對其詞流傳甚廣，是“凡有井水處，皆能歌柳詞”。正是這種長期沉淪下僚的悲慘身世和投合大眾口味的審美趨向，使得柳詞的內容較之以往，有了一些新的變異。這些新的變異主要體現在以下幾個方面。

1．對繁華都市生活和市井風情的描寫

寫都市之奢麗、市井之繁華。詞集中約1/5為都市詞，描寫範圍涉及汴京、杭州、蘇州、揚州、益州、會稽等都市，反映北宋中期經濟之繁榮。這是柳永對宋詞題材內容的新開拓。柳永一生浪跡于都市，對北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風情均有著豐富的人生體驗，他曾經描寫過當時汴京、洛陽、蘇州、揚州、杭州等城市的繁榮景象和市民遊樂之情景，這對我們瞭解其時的都市經濟水平和民風民俗均有一定的認識價值。如他曾在《迎新春》當中描寫過汴京：“列華燈，千門萬戶，遍九陌，羅綺香風微度。十里然絳樹。鰲山聳，喧天簫枝。”在《瑞鷓鴣》當中描寫蘇州：“萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓。”這些繁華市井，使他流連忘返，讚歎不已，而這方面的代表作，當首推《望海潮》。

《望海潮》：東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹（qiàn）無涯。市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。 重湖疊巘（yǎn）清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌（qiāng）管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池誇。

這首詞描寫了杭州的富庶與美麗。上片描寫杭州的自然風光和都市的繁華，下片寫西湖，展現杭州人民和平寧靜的生活景象。全詞以點帶面，明暗交叉，鋪敘曉暢，形容得體，一反柳永慣常的風格，以大開大闔、波瀾起伏的筆法，濃墨重彩地鋪敘展現了杭州的繁榮、壯麗景象。此詞慢聲長調和所抒之情起伏相應，音律協調，情致婉轉，是柳永的一首傳世佳作。

2．豔情詞。柳永大大加強了對世俗女性的描寫。

柳永以平等之態度寫歌妓內心感情，富有同情之感。把以晏殊為代表的專寫達官的天地轉向青樓市井，具有市民文藝的特點。在描寫女性時，雖多從直接感官上著眼，但賦予她們更多現實感情和現實環境。但也有露骨、輕薄之作。如《晝夜樂》等。長期混跡於歌樓妓館，與歌兒舞女打成一片，柳永自然對這一特定的下層平民女性有了深入的瞭解。故而能深入其內心世界，對妓女的生理心理狀況均能進行細緻入微的刻劃與描寫。

（1）柳詞表現了世俗女性大膽而潑辣的愛情意識。在以往的男性詞人的詞中，女性對愛情的意識多侷限於自怨自艾的閨怨，這是符合優遊計程車大夫們的審美情趣的，而柳永所表現的是下層平民女子自身的悲歡離合，而只是假借柳永之筆來表現而已。因此，柳詞表現出的是平民女子自身的情感和愛情觀念，這和傳統的閨怨詞已經有了很的區別。

（2）柳詞表現了被遺棄或失戀女性內心的痛苦。

柳永將筆端伸向了平民的內心世界，描寫他們因情愛失落而遭貶的痛苦。如《滿江紅》詞以女子口吻描寫女子失戀的痛苦和對昔日情人的追思。其中寫道：“殘夢斷，酒醒孤館，夜長無味，可惜許多枕前意，到如今兩總無終始。” “無人處思量，幾度垂淚”。

（3）柳詞直接描寫妓女，表現她們的不幸生活及從良的願望。

柳永一生倚紅抱翠，與歌妓交往頻繁，有時還在她們約請下為她們填詞。雖然其詞也有褻玩妓女之作，但大部分詞作，柳永能夠平等地對待他們，與她們相知相戀，推心置腹，甚至在他死後，也是由妓女合資安葬。這種深厚的感情使得他能夠站在妓女這一弱勢群體的立場為她們填詞作曲。如他在《少年遊》中認為妓女：“心性溫柔，品流詳雅，不稱在風塵。”同情妓女“一生贏得是淒涼，追前事，暗心傷”的痛苦生活；同時也表達出了她們脫籍從良的願望：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶，免教人見妾，朝雲暮雨。”（《迷仙引》）。柳永的這類詞作，與晚唐五代以來的詞相比，不僅風格有所變化，而且在觀念上也有所變化，柳永是真正地走進了這一社會群體，與他們同悲同喜，同歌同哭。也正因此，更使其詞貼近市民生活。

3．柳永詞工於羈旅行役。

柳永長期的浪跡江湖、晚年的宦海沉浮，使他對飄泊天涯有著強烈而深刻的感受。他的羈旅行役詞，或寫臨歧離情，或寫憑欄凝思，將其“遊宦成羈旅”、“諳盡宦遊滋味”的深切感受，曲折委婉地表達了出來。如《雨霖鈴》寫的就是離別傷感；而《八聲甘州》即寫的憑欄遊思。《雨霖鈴》同學們中學學過，自己去體會一下。

《雨霖鈴》：寒蟬悽切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說。

這首詞上片細膩刻畫了情人離別的場景，抒發離情別緒；下片著重摹寫想象中別後的悽楚情狀。全詞遣詞造句不著痕跡，繪景直白自然，場面栩栩如生，起承轉合優雅從容，情景交融，蘊藉深沉，將情人惜別時的真情實感表達得纏綿悱惻，悽婉動人，堪稱抒寫別情的千古名篇，也是柳詞和婉約詞的代表作。

《八聲甘州》：對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風悽慘，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒（yóng）望，誤幾回、天際識歸舟。爭（zěn）知我、倚闌干處，正恁（nèn）凝愁。

這首詞抒寫了作者漂泊江湖的愁思和仕途失意的悲慨。上片描繪了雨後清秋的傍晚，關河冷落夕陽斜照的淒涼之景；下片抒寫詞人久客他鄉急切思念歸家之情。全詞語淺而情深，融寫景、抒情為一體，透過描寫羈旅行役之苦，表達了強烈的思歸情緒，寫出了封建社會知識分子懷才不遇的典型感受，從而成為傳誦千古的名篇。

二、柳永詞的藝術創新

柳永詞在藝術上的創新，首先是他大量地寫作長調慢詞。慢詞，是依據慢調填寫的詞。慢調是詞曲的一種格調。因曲調舒緩，故名。慢調篇幅體制較長，接近長調，但二者並不等同，長調是按體制劃分的，慢詞則是依據音樂韻律劃分的。

（一）大量地創作長調慢詞。

宋人編詞集，詞分兩類，長為“慢”，短為“令”。明顧從敬分小令、中調和長調：58字下為小令，91字下為中調，91字上為長調。這種說法太僵化刻板，僅可參考。柳永213首詞，共用了133個詞調，其中大部分是首創的。有的是改自唐宋大麴或民間歌曲，有的則是自創。在當時極為流行。

大量地創作慢詞，並非說慢詞是柳永所創。慢詞之始並非柳永，敦煌發現的曲子詞中，已有104字的長調《內家嬌》和110字《傾杯樂》。此後文人也有創作。如杜牧所作的《八六子》有90字（見《尊前集》）；薛昭蘊的《離別難》有87字（見《花間集》）。這充分說明唐代中葉發展起來的曲子詞，短章小令和長調慢詞是早已有之而且並存的。但晚唐五代直到宋初，在詞坊中佔優勢的體式仍是小令。到了柳永，為了在詞作中反映豐富的城市社會生活和複雜的思想情感，他才開始全力寫作慢詞，從而促進了慢詞詞體的發展，使慢詞和小令得以平分詞壇秋色，為詞的發展作出了巨大的貢獻。柳永精通音律，發展慢詞大致有四種方式。

（1）利用民間原有的詞調。

柳永精通音律，他利用敦煌曲子詞，或者是整體照搬；或者是加以改造，創作出了新的詞調。如《傾杯樂》與敦煌曲子詞相同，而《鳳歸雲》、《內家嬌》等部分相同；而象《鬥百花》、《鳳銜杯》、《洞仙歌》等則是與民間詞有著直接或間接的繼承關係。

（2）舊曲新翻。

柳永根據仍舊流行於市井間的唐代宮廷舊曲和教坊舊曲，翻新為新調。如《雨霖鈴》、《法曲第二》、《促拍滿路花》《尾犯》等等。

（3）小令擴充套件為慢詞。

將小令擴充套件為慢詞，從而由短章鋪衍為長篇，如《定風波》、《玉蝴蝶》、《婆羅門》、《長相思》、《望遠行》等，在敦煌曲子詞中為小令，至柳永已演變為慢詞。再如《女冠子》這樣的詞調，在《花間集》中是小令，前段五句，後段四句，共41字。而柳永的《女冠子》，前段十句，後段十一句，共111字，字數大增，而且韻律與音節均產生了變化，成了與小令完全不同的新曲調。

（4）自創新調。唐五代小令多不分片，或只有上下兩片。柳永根據內容需要，以自己的音律才氣自創了一些新調。他除了創制了兩片的慢詞如《笛家弄》等；還創造性地把二疊（片）發展為三疊（片），如《曲玉管》、《夜半樂》等等，尤其是他獨創的《戚氏》，全詞共三疊，第一片15句73字，第二片13句55字，第三片16句84字，全詞競長達212字，極盡誇飾鋪張之能事，寫其宦遊失意以及追念帝京冶遊生活之喜怒哀樂。

柳永精審音律，熟悉唐代舊曲，又遍習宋代新聲。因此，能改造舊曲，翻制新曲，為後世詞的繁盛奠定了基礎，其功不可沒。

（二）長於鋪敘白描。

增加了詞中“賦”的比重，大量鋪陳、鋪敘。柳詞不再像前人小令，單鏡頭表現一剎那的感覺和一景一物，而是開合起伏，有首有尾，寫出主觀動作、心情和客觀場面、景物的發展脈絡及變化線索，使詞從單純的感受型發展成複雜的過程型。

為了與其長調慢詞的內容包孕的豐富性相適應，柳永採用了鋪敘手法。其詞的顯著藝術特徵就是長於鋪敘，構思細密，佈局完整、層次分明。如《望海潮》就是一個典型的例子：詞的上片，從地理位置、煙波美景、人口眾多、地勢險要、社會生活富庶等多方面鋪敘了錢塘美景和經濟繁榮。下片寫西湖，有山，有水，有三秋桂子，有十且荷花，還有歌有舞，有嬉戲的人們，都是在鋪敘西湖之美麗繁華。另外，《八聲甘州》、《雨霖鈴》也有這樣的特點，大家自去體會。

與鋪敘相配合，柳永詞還大量使用白描手法，寫景狀物，不假借替代；言情敘事，不需烘托喧染，而是直抒胸臆，如：

《憶帝京》：薄衾小枕涼天氣。乍覺別離滋味。展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。 也擬待，卻回徵轡。又爭奈，已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭的。系我一生心，負你千行淚。

這首詞是離別相思的詞作。具體創作年份暫不可考。柳永詞的最大特點在於寫實，此詞詞牌名為“憶帝京”，大概是因為回憶在汴京的妻子而命名的，詞中又說“乍覺別離滋味”，這個“乍”字，說明柳永離開汴京不久，而“薄衾小枕涼天氣”則說明作詞時間是初秋。柳永因“覺別離滋味”，從而寫下這首詞。詞的上片寫詞人因思念而輾轉難眠，頗有五言古樂府之神韻；詞的下片轉而寫遊子思歸，表現了遊子理智與感情發生衝突複雜的內心體驗。整首詞純用口語白描來表現詞人的內心感受，藝術表現手法新穎別緻。是柳永同類作品中較有特色的一首。此詞不加任何詞藻，純用白描勾勃，卻生動地刻畫出了主人公曲折的心理過程。

（三）善於將敘事、抒情、寫景整合在一起

不論是由景生情，還是化情為景，都能達到自然交融、無跡可求的妙境。

大多“前半泛寫、後半專敘”（毛先舒《詩辨坻》）。在創作中多表現為“前半寫景、後半抒情”，有時更是往復迴環，進行渲染，增強了詞的表現力。如《雨霖鈴》、《八聲甘州》都是如此。

《定風波》：自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲嚲。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音書無個。 早知恁麼。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閒拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。

這是首傷春怨別的戀情詞。上闋敘述這一痴情女子別後百無聊賴的情形。“慘綠愁紅”，以怨婦的眼光，春色均著“慘愁”之色調。人憔悴，不梳妝，都只緣“薄情一去，音書無個”，直接寫怨別傷春思婦的愁苦情狀及原因。下闋寫怨婦的心理活動，系內心獨白，坦露她的一片痴心，以及對愛情的渴望，實在而又單純。

（四）善於吸收俚語，俗語入詞。

柳永浪跡江湖，為了迎合市民群眾的口味，他大量地吸收當時通俗的語言入詞，促使詞的通俗化，而其詞又不乏雅量高致之處，故其詞是雅俗並存，通俗流暢又極富音樂性。因此其詞流傳甚廣，是凡有井水處，皆能歌柳詞。而正因為如此，其詞頗受同時人或後人指責。語言通俗化，雖然遠離了上層士大夫卻接近了下層平民百姓，故而，柳永詞頗受群眾歡迎，富於生命力。他的上首《憶帝京》就基本上全用口語寫成，不加修飾，淺顯生動。《八聲甘州》未句：“爭知我，倚欄干處，正恁凝愁。”爭知、恁等均為宋人口語。再如

《秋夜月》：當初聚散。便喚作、無由再逢伊麵。近日來、不期而會重歡宴。向尊前、閒暇裡，斂著眉兒長嘆。惹起舊愁無限。 盈盈淚眼。漫向我耳邊，作萬般幽怨。奈你自家心下，有事難見。待信真個，恁別無縈絆。不免收心，共伊長遠。

詞的上片寫男女雙方不期而遇後的情態；下片寫重逢後男女雙方的語言和心理。柳永在這首詞中巧妙地運用了俚詞，既通俗又妥貼而曲盡其意，語言通俗，充分體現了“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”的特點。

三、小結

柳永的主要貢獻在於以新鮮、通俗的語言，鋪敘白描的手法，大量地發展的長調慢詞，並運用這種新體歌唱了北宋帝國繁榮時期的都市文明和市民生活，抒發了自己羈旅行役的苦悶情懷。他擴大了詞的容量，豐富了詞的表現力，這不僅直接影響了婉約派詞家的秦觀、周邦彥等人，而且也為蘇軾開創豪放詞派準備了條件。

北宋後期，詞人頗多，但卻中斷了蘇軾所開創的豪放詞的道路。蘇軾當時雖然主持文壇，但其對詞風的改革卻沒被當時的人認識到，詞壇醉心的仍然是柳永的詞。因此，就連出於蘇軾門下的秦觀、黃庭堅、賀鑄等人的詞，都仍然是受柳永詞的影響，但是，蘇柳兩人詞風雖然一俗一雅，相互對立，可也在互相滲透、相互影響。因此，北宋後期詞人，雖然繼承了柳永的婉約的詞風，而同時也脫離了柳永的淺俗，使詞風向著高雅化方面發展。而這種發展的過程中，秦觀和賀鑄是兩位代表作家。

所以，說柳永是一個承前啟後的詞人也不為過。

在中國悠久豐厚的文學史上，可圈可點的仕士文人不勝列舉，他們或以名篇佳作流芳百世，或以決絕精神光照千古。柳永及其作品是宋代詞壇芳香獨特的秀美奇葩，為宋詞的發展增加了新的思想色彩，開拓了新的天地。如此卓有成就的一代宋詞名家卻被湮沒在歷史的洪流之中：生卒年限不詳；婚否子嗣不知；陵冢何方後人各執一詞，惟有十七八女郎按紅牙檀板而歌的柳永詞作流傳甚廣，傳唱至今。按現在的話就是“人紅歌不紅”吧，故此，對於柳永詞壇地位的評價，必須從他的纖豔之詞入手，透過梳理分析其作品，探究其歷史地位。

“耆卿似樂天 ”與“耆卿比少陵 ”

王國維先生曾在《人間詞話補遺》中寫到：“故以宋詞比唐詩，則東坡似太白，歐秦似摩詰，耆卿似樂天，方回、叔原則大曆十子之流。南宋唯一稼軒可比昌黎。而詞中老杜則非先生(周清真)不可。昔人以耆卿比少陵，猶未為當也。”這大概是對柳永最貼切的評價吧，從一個極端到另一極端：柳永創制慢詞長調，一生專力寫詞，推動了俗文學的發展。然而，從他同時代到後代，對他的評價大多鄙斥不屑，很少肯定的意見。

柳永長於纖豔之詞，多冶遊之作，其詞充滿青樓楚館的香豔淫靡氣息，瀰漫著對歌妓舞女毫不掩飾的情慾，自其產生之日起，世人即對其發出不絕如縷的指責，如宋代吳曾說柳永“好為淫冶謳歌之曲，傳播四方”；王灼謂其“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤喜道之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態可憎”。謾罵之中透露出極度痛恨之情。馮煦評價柳詞“好為俳體，詞多媟黷，有不僅如提要所云，以俗為病者”，批評之聲更是強烈。近代吳梅言：“餘謂柳詞僅工鋪敘而已，每首中事實必清，點景必工，而又有一二警策語，為全詞生色，其工處在此也。……（《樂章集》）通本皆摹寫豔情，追述別恨，見一斑而具全豹，正不必字字推敲也。惟北宋慢詞，確創自耆卿，不得不推為大家耳。”認為柳詞之工亦不過在其藝術手法，至於內容則不過“摹寫豔情，追述別恨”而已，缺乏餘味，只不過因為他創制了慢詞，所以詞學界才不得不推其為大家。

即使有些論者對柳詞加以部分肯定，也不過是肯定柳詞的藝術技巧以及表現羈旅行役的所謂雅詞，如趙令疇說：“東坡雲：世言耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》雲：‘漸霜風悽緊、關河冷落，殘照當樓。’此語於詩句不減唐人高處。”清代宋翔鳳言柳詞“雖多俚語，而高處足冠群流，倚聲家當屍而祝之”。柳永作的那些被認為不俗的詞作表現了文人士大夫的羈旅行役之情，而非對歌妓舞女的迷戀之情與香豔描寫，所以得到了文人之流的肯定。縱觀上述對柳詞的評論，我們可以看出文人對柳詞或是嚴厲指責棒殺，或是肯定其描寫羈旅行役的雅詞，大力批判其描繪男女豔情的俗詞。不管哪種傾向，對其摹寫男女豔情的詞都是非常不滿的。

進入當代以後，大量論者對柳永均持一種寬容的態度，肯定他“以俗為美”的詞作“上承敦煌曲，下開金元曲子，在中間起著橋樑和中介的作用”，“為宋代詞苑帶來了‘市民文學’的新氣息和新作風，也為後來的金、元曲子開啟了先聲”。而且隨著對人的價值的發現與肯定的呼聲越來越高，論者對柳永代妓女立言的詞作給予了極高評價，肯定了他“第一個把煙花女子這個社會最底層的卑賤人物作為真正獨立的人寫進了詞中，並全面系統地表現了她們的思想感情，使她們成為詞中有血有肉的光輝女主人公”的創舉，認為他是“以一種頗為平等的態度對待娼妓，以略帶同情的筆觸去寫她們渴望自由、要求過自由生活的願望”。

他“是把這些地位低下的女性當作了有同樣智慧的人，而不是玩物”；他“不再把女性當成物化的審美個體和色情物件”，而是“真正瞭解歌伎，他筆下的歌伎才以自身的面目出現，柳永作為一個代言人，代她們抒發心中的感情”。因此柳永與其他玩弄女性的官僚們形成鮮明的對照，他“是完全以平等的態度對待下層女子，而沒有絲毫輕視、玩弄、逢場作戲之意”。

為什麼同樣是描寫男女豔情的詞作卻遭到了不同甚至是截然相反的兩種評價？上述兩種評價到底哪一種更合理呢？對於柳詞中那些情感描寫過於直露的作品，我們到底應該採取怎樣的評價方式呢？

市井文化的代表，卻備受時人及後人詬病

嚴苛而虛偽表現男女香豔情感甚至帶色情風味的詞作，不僅僅是柳永一人在寫，在當時以及後代的許多詞人也都有創作，誰也不能免俗，如歐陽修“十五六，脫羅裳，長恁黛眉蹙。紅玉暖，入人懷，春困熟。展香裀，帳前明畫燭。眼波長，斜浸鬢雲綠。看不足。苦殘宵、更漏促”（《憶秦娥》），秦觀“臉兒美，鞋兒窄。玉纖嫩，酥胸白”（《滿江紅》），比柳詞風味如何？蘇軾“笑倚人旁香喘噴”（《減字木蘭花》）、“膩玉圓搓素頸，藕絲嫩、新織仙裳”（《滿庭芳》）亦有柳詞之鄙俗風味，而在宋代只是柳永對女性香豔的描寫遭到了猛烈的批判，並付出了落榜的代價，這顯然是極不公正的。

柳詞天下傳唱，即使是文人士大夫，對柳詞亦充滿難以遏制的興趣。如《歷代詞話》卷五引《高齋詞話》雲：“少遊自會稽入都，見東坡，東坡曰：‘不意別後，公卻學柳七作詞。’少遊曰：‘某雖無學，亦不如是。’東坡曰：‘“銷魂當此際”，非柳七語乎。’坡又問別作何詞，少遊舉‘小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟’。東坡曰：‘十三個字，只說得一個人騎馬樓前過。’”秦觀明明學了柳詞，卻不敢承認，這代表了當時及後代文人對柳詞的態度：不敢公開表示喜愛柳詞，但是在私下、在內心深處，他們都向柳詞學習，受到柳詞的沾溉。

柳詞傳入禁中亦得仁宗之心，可以說柳詞作為一種娛樂消遣方式已得到世人的認同，尤其是正統文化之代表仁宗的預設。然而，這種俗豔小詞也給君臣帶來道德上的恐懼。儒家詩教觀對文藝的價值取向偏重社會功利的一面，此類小詞不僅無補於世，且香豔綺靡，是儒家詩教極力抵制的，因此對於這種小詞，君臣只能私下裡喜愛，卻不敢明目張膽地公開。

胡仔《苕溪漁隱詞話》引《後山詩話》雲：“柳三變遊東都南北二巷，作新樂府骫骳從俗，天下詠之，遂傳入禁中。仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍妓歌之再三。”

因此仁宗雖然頗好柳詞，卻又認為柳永不可令仕宦，對之打擊冷落，這便可以做出一種對市井文化斥責的姿態，以掩飾其喜好俗詞的真實心理，從而維護儒家詩教的正統地位。之所以是柳永被推到風口浪尖，是因為“他詞名廣被，正是以浪蕩遊子的面目出現在社會上……又以歌詠纏綿聲色著名……在不自覺之間甚至成為宋代俗豔文化的代表人物，有了相當的社會影響”。

於是最終是他被定格為市井文化的代表，充當了倡導儒家詩教的正統文化與市井文化交鋒的犧牲品，承擔了正統文化對市井文化的鄙視與批評，備受時人及後人詬病。其他文人男性視角下對女性露骨色情的描寫所應受到的抨擊均為柳永一人承受。正統文化的這種做法充分暴露了宋代主流意識形態的虛偽性，一方面聲色犬馬窮奢極侈，沉迷於俗豔之詞的綺靡冶蕩，一方面卻又道貌岸然否定並排斥文藝給人的情感帶來的宣洩與愉悅。幸運的是，柳詞體現的市民意識市民情趣，在民間產生了廣泛的影響，使在花間詞人手中日益雅化的詞作重新煥發出旺盛的生機，對宋詞發展功不可沒。

再評柳永詞壇地位：無法擺脫的男性視角，對女性的描寫的侷限性

柳永與下層歌妓舞女有著長時間的接觸交往和魚水關係，應該說他更多的時候是以真心與她們平等相處，其詞也賦予了她們較多的主體意識，但這是否就能像當代一些論者所說的他真正瞭解歌妓，對受壓抑的妓女有真摯感情，他筆下的歌妓是以自身的面貌出現的呢？如果仍然是男性視角和話語體系中的女性，她們就不可避免地帶有男性意識色彩，發出的就不可能是她們真實的心聲。如果對柳永的詞進行全面而仔細的分析，我們會發現以下幾點：

1．男性視角始終窺視並捕捉著女性肉體對女性肉體魅力的關注。

從操縱者的男子視角看到的女性美，是離不開男子目光灼射的觀賞品，具有十足的觀賞性。這些讀者雖然置身文字之外，但透過閱讀的交流情境，透過柳永的男子視角所呈現出來的情景，自然便設身處地地站在男子的位置上感受女人的肉體魅力，從而進入欣賞的角色分享並領略到這美色帶來的官能上的刺激與快感。

“身材兒、早是妖嬈。算風措、實難描。一個肌膚渾似玉，更都來佔了千嬌。妍歌豔舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰。自相逢，便覺韓娥價減，飛燕聲消。”（《合歡帶》）“絳唇輕、笑歌盡雅，蓮步穩、舉措皆奇。出屏帷。倚風情態，約素腰肢。”（《玉蝴蝶》）

2．將女性的價值歸結在性功能上。

柳永的目光定格在女人肉體魅力的渲染上，在他的描寫中，女人是美麗的尤物，也是性的載體。閒情愁怨只因心上人遠去獨守空閨，孤宿鴛被，光陰虛度。而心上人歸來她報復他的方法也是性上的懲治，“待伊要、尤雲殢雨，纏繡衾、不與同歡。”（《錦堂春》）除此之外，她們幾乎沒有別的叫聲與呼喊，她們唯一的聲音便是想男人。她們幾乎被抽空了一切人格個性和社會生活的角色責任，僅剩生物性因素。在她們身上只見“女”，不見“人”，女人作為性的存在被無限誇大，女人變成了性的象徵物與載體，在文字中充當了滿足男性情慾的物件。將女性的價值歸結在性功能上，反映了柳永內心深處仍把女性當作從屬於男性的玩物與性工具。

“女人完全是男人所判定的那種人，所以她被稱為‘性’，其含義是，她在男人面前主要是作為性存在的。對他來說她就是性——絕對是性，絲毫不差。”

3．漠視女性真實的心理感受。

悲辛屈辱強顏歡笑的賣笑生涯，日夜用自己的色相供男人尋歡作樂。表面的輕歌曼舞紙醉金迷，難掩內心的寂寞與恐懼。年老色衰紅顏老盡之後迎接她們的將是怎樣的結局，相信她們比任何人都清楚，她們的笑容應該有悽楚作底色，她們的歡樂應該有痛苦的影子。而柳永卻很少關注到這一心理層面，在他筆下，她們就是舞臺上嫵媚性感的表演者，一顰一笑，都在迎合臺下男性觀眾的審美口味，滿足他們的心理期待；她們的喜怒歌哭都充當了男性品評的物件，她們的如花美貌狂歌醉舞，她們的歡喜愉悅一笑千金，她們的痛苦與憂傷，均給男人帶來一種我見猶憐可資吟賞的美感。

可見柳永代女性立言、為妓女寫心的詞作，不過是“他”的話語而非“她”的話語，具有很大的虛假性，而且極具欺騙性，表面上是女性的心聲，實際上仍然被深層的男性意識所籠罩，所以“不再把女性當成物化的審美個體和色情物件”而是“真正瞭解歌伎，他筆下的歌伎才以自身的面目出現”，這樣的評論實在是脫離了柳永所處的社會而對其思想的片面拔高而已。

而妓女對自己的情感表述完全不同，她們在詞作中少有對自己肉體魅力的渲染，多的是對自己心靈苦痛的抒發：

如一名唐代妓女的《望江南》：“莫攀我，攀我心太偏。我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛一時間。”寥寥幾語即表達出了內心的悲涼與情感的苦痛；又如《拋球樂》：“珠淚紛紛溼綺羅，少年公子負恩多。當初姊妹分明道，莫把真心過與他。子細思量著，淡薄知聞解好麼？”同樣表現了拋灑真情後的餘痛；再如南宋嚴蕊《卜算子》：“不是愛風塵，似被前緣誤。花落花開自有時，總賴東君主。去也終須去，住也如何住。若得山花插滿頭，莫問奴歸處。”表現了淪落風塵的沉痛、屈辱以及對脫離妓籍的美好自由生活的嚮往。結語

柳永在宋代被定格為俗豔文化流行的罪人，為虛偽的主流意識形態所貶斥、黜落，其詞作也被冠以淫豔鄙俗、不堪入目。近代學者則更多的時候，願意為柳永正名，認為他封建禮教的壓抑下，仍然為女性奔走呼籲，是當時代女性的代言人。

但我們更應該看到，柳永無法擺脫的男性視角下的女性描寫有侷限性，但其花情柳思、俚俗之體對宋詞的發展亦有深厚的涵養，給宋詞帶來無限生機，比如其詞對下層市民尤其是青樓女性生活與情感的關注，不僅增加了詞的創作題材、開拓了詞的表現領域，而且引入了生動、活潑的市民意識，對宋詞平民化特徵的形成具有重要意義。同時，我們也應該看到，當時的社會由男性掌握話語權，女性缺乏自己的聲音，在男性意識的籠罩之下是不可能出現真正代女性立言寫心的詞作的，只有當女性擺脫了男性意識的操縱，有了發言權，由她們之手才可能寫出抒發女性真實體驗的詞作。

較為喜歡柳永一生中每遇逢離別、惜別場面的悲憂詞創的佳句，那種纏綿的思戀，委婉的馨暖，真叫人感慨嘆絕！…如《曲玉管》這首詞寫離別之恨與羈旅之愁。作者登高懷遠，觸景傷情，將情景往復交織，惆悵鬱結，尤為細密。“一望關河簫索，千里清秋，忍凝眸？……”；而《雨霖鈴》中的“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，可謂之情感深摯，烘雲托月，形象逼真，如臨眼前。意乃力敵千鈞！……再如《八聲甘州》中的“想佳人、妝樓顒望，誤幾番、天際識歸舟”。詞人兼用雅俗，跌宕生姿，惟妙惟肖描摹了婦女的盼渴心念，最後卻落得個“懷人空想″！……但覺得柳永作品中最美妙與藏秀的心情描寫，應該仍然是他的《蝶戀花》“佇倚危樓風細細”。因在這首詞的裡面有一種藝術語言，它道出了柳永的心底真情。即為“擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味″！原來柳永的尋花問柳、縱酒尋歡只是一種表象，一種掩飾痛苦的麻醉。他只是不甘心暴露自己的失意和悲哀罷了。尤其是結句的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”！這一決絕語，好似《詩經》的“之死矢靡它”(《詩經..鄘風..柏舟》)，屈原的“…雖九死其猶未悔”(《離騷》)，凝聚了古今知識分子對愛情、對事業、對人生的執著、堅毅與專一精神。抑或可代表中華民族的一種可貴傳統！……柳永善於把某種精神和心態形象地表達出來，足見其高超的藝術造詣和磊落的襟懷。他的人品、詞名沒被他個別的惡濫豔曲所玷汙。…………！！

柳永婉約派代表人物，柳永在詞壇上可以與豪放派共享詞壇的半壁江山，柳永在當時有多出名呢？在古代訊息閉塞的時代凡事有人唱歌的地方就有柳永的詞，柳永的詞就跟二八少女一樣被世人瘋狂追求，時時傳唱，當然了柳永這個人其實也備受爭議，喜歡柳永的人呢覺得這人就是婉約派的代表，不喜歡柳永的人就覺得柳永的詞太過於庸俗。

柳永出生於仕宦之家，父親兄弟叔叔伯伯全都是進士出身，唯獨到了柳永這裡考試歷時十五年才中了進士，中了進士以後仕途也不是很順利，柳永心灰意冷之際就與妓女們廝混在一起，雖然寫了很多膾炙人口的詞曲，但是有些人則看不慣柳永的個人做派。

柳永的詞大多都是歌頌男女之間愛情以及離別相思之苦的，但是不得不說柳永一生風流多情，也正是因為柳永的風流多情所以才會有大量的詞曲創作出來，柳永的多情以及際遇才是柳永創作的源泉，儘管柳永這方面為人所詬病但卻絲毫不影響柳永在詞壇的地位。

柳永生活在宋真宗、仁宗時期，專力於詞，在詞的形式、技巧方面有創造，並對後來詞的發展、特別是對元曲的發展、形成有較大的影響。但他屢舉不第，仕途坎坷，生活放縱，長期混跡於市民階層，決定了他的詞風迥殊於其他達官貴人如（晏殊、歐陽修、蘇東坡）的詞風。

柳永在民間樂工的協助下，創制了大量的慢詞，句式多變，篇幅較長，實應新樂曲的需要，如《玉女搖仙佩》、《送征衣》、《笛家弄》等，都為柳永新創，皆在百字以上。他擴大了詞的容量，使之較宜地表現複雜的社會生活現象和思想感情，在形式上是一種進步。在語言上他大量採用口語入詞，明白易懂，把詞由‘雅’向‘俗’的方面轉化，一掃《花間》以來重典之風，這是柳詞廣泛流傳的另一重要原因。

‘凡有井水處即能歌柳詞’，可以看出，柳詞的流傳是很廣的。同時，柳詞也為元曲的發展，奠定了基礎。

他的代表作有《雨霖鈴》、《八聲甘州》《望海潮》等。從這些代表作就可看出，柳永作詞長於鋪敘，融情於景，纏綿深摯，佳句頻出，即無雷同之病，又無堆垛之弊。

由於時代的原因，柳詞也有一些低階趣味的作品，欣賞時應加以區別對待。