書法史上的南北派，始於魏晉之後的南北朝，東晉文人南北竄徙。書法也隨之流傳。北朝無立碑之禁，傳世多為碑刻，南朝襲晉制不準立碑，傳世多為書帖，如此南北朝，形成了風格不同的書法境觀。

包世臣書法作品

至隋唐書帖派成為主流，一直到清代，碑學與帖學共存，碑學得以廣大。出現了一大批書家尚碑風氣。

康有為撰《廣藝舟雙楫》，觀點主要傾向碑體，抑帖學。

阮元，精鑑金石，善篆隸，所書鬱盤飛動，不求工而自工，亦工畫，著有《石渠隨筆》，為鑑賞家推重。為乾隆年間進士。

阮元書法

包世臣，鄧石如弟子，得其書法篆刻真傳，自語，結字得真態，然須映帶勻美，用筆盡筆勢，然須收縱有度。

三者都屬於有一定的碑學書法影響力人物。

書法沒有南北書派之分，也沒有碑學帖系之分，只有得筆與不得筆的區別。得筆法就是書法，不得筆就是書寫，學碑學帖一樣，南派北派也是一樣。

清中期出現的碑學是一場書法鬧劇，彼時書法沒落的原因是真跡漸少，法帖翻刻失真導致筆法難以承傳，而有些人試圖以碑學救帖學之衰只是一種形式主義的空想，其後遺症一直影響到當代，導致輕筆法重字形，誤書寫為書法，只以字樣論好壞，不知筆法為何物。

碑學的提倡者阮元、包世臣、康有為只是一些書法票友玩家，並不真懂筆法、書法。碑學之說當時就遭到何紹基的質疑，只因何紹基是晚輩，正確觀點不受重視，人們紛紛學碑刻而筆法幾乎失傳。

看看何紹基的論書詩文，就知道南北書派論和阮、包、康等人不識筆法、誤導後人的碑學真相了。

後一件圖文中所言先生指書法篆刻家鄧石如。

“揚碑抑帖”之說經阮元發其端，包世臣繼其後，晚清康有為壯其勢，到咸豐、同治年間，書壇一改帖學風氣，鹹言“北碑”。天下學碑者蔚然成風，轉瞬之間碑學已經洪流。“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”(康有為《廣藝舟雙揖》語)千百年來，晉唐書風對書壇的禁錮被打破了，篆書、隸書、北碑重新獲得了生長的土壤和創新的動力。於是，碑帖互參，長短互補，名家輩出，推陳出新，清代也因此成為中國書史上又一個輝煌的時代。

作為碑學理論的創始人阮元，身居顯宦，歷仕乾、嘉、道三朝。他是清王朝的大官僚，又是歷史上著名的大學者。他經歷了清王朝由盛轉衰並逐漸進人半殖民地半封建社會的痛苦過程，是清代著名考據學大師、學界領袖。在學術上，他“身歷乾、嘉文物鼎盛之時，主持風會數十年，海內學者奉為泰斗焉。”他在書學上振臂一呼，有著不可忽視的力量。他與當時著名學者和書法家有著廣泛、密切的交往，身居高位而學術淵博洞達，這使他在學術界和書法界都享有極高的聲望。他所提出並倡導的南北書派論、北碑南帖論，更是影響了一大批學人。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。

阮元(1764一1849年)，字伯元，號芸臺、雷塘庵主、怡性老人，清儀徵(今江蘇省)人。他官至體仁閣大學士，加太傅，溢文達。《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇文章，奠定了阮元在書法史上一流理論家的地位。自金農肇其始，至鄧石如、伊秉緩大刀闊斧的創新，碑學書法進人了一個全新的階段。此時，雖然碑學書家名流輩出，書法創作煥然一新，但人們對碑學的認識尚處於一個初始階段，認識相對模糊，缺乏碑學進一步發展的理論依據。就在這一關鍵時刻，阮元以大學問家客串書法家的身份，對書學史進行了深人的思考。他花費了多年的心血和精力，去研究帖與碑的源流派別。他自稱“二十年來留心南北碑石”，最終在嘉慶年間寫出了《南北書派論》和《北碑南帖論》。阮元首倡南北書派之說，大膽地提出了南北書派論的理論問題，為碑學的興盛提供了重要理論依據，為碑學書派指明瞭前進的方向，完成了中國書法史上一個偉大的轉折。從此，中國書法進人了一個新的紀元。

阮元在《南北書派論》和《北碑南帖論》中確立了漢碑的地位。他提出書法要“溯其源”、“返於古”，隸書是重要的一環:“書法遷變，流派混淆，非溯其源，局返於古?”他從文字發展演變的過程來論述隸書、草書和楷書的淵源，因此，他頗重漢碑的“古法”，並以這種古法為宗，反對萎靡衰弱的書風。

、包世臣和康有

清代是一個書法理論迭出的時代，也是在以二王帖學為絕對統治地位條件下，開啟了書法新啟蒙的時代。所以，清代也是中國歷史上在書法理論和書法創作兩個方面最為活躍的一個時代。

嘉慶年間，阮元寫的《南北書派論》與《北碑南帖論》這兩篇文章，在理論上把書法分為南北兩派，對北派書法推崇備至，加之阮元的社會地位與政治影響力，一股崇尚碑學的潮流開始興起來了。後有包世臣與康有為在阮元的理論基礎上為碑學鳴鑼開道，包世臣在他的《藝舟雙楫》中提出“萬毫齊力”、“氣滿”諸說，讚美北派書法之美，而康有為在《廣藝舟雙楫》這部書中，對北朝書法特別推崇，讚頌魏碑有“十美”之殊，大張旗鼓地與帖學書法分庭抗禮。這是所謂南北派書法理論氣候的形成。

康有為70歲的書法作品

在明代，畫家家也是書法家的董其昌在繪畫上提出一個繪畫分“南宗”、”北宗“的理論，認為南宗繪畫類似於南宗佛教的頓悟，高於類似於漸悟的北宗繪畫。

且不說，現代美術家對這個理論能不能接受，但是，在清代董其昌的這個美術理論，也是風行一時的。跨界於書法繪畫兩個領域的董其昌，他在理論著作《畫禪室隨筆》和書法藝術實踐都有很大影響，所以，以書法理論為主的包世臣、阮元也在董其昌南北宗繪畫理論的影響下，提出了書法分南北派的問題。其大意是，南方尚帖學，北方尚碑學。

阮元還提出了具體的南北派書法家名單，這也是他劃分南北派書法的依據。他說：

南派由鍾繇、衛及王羲之、獻之、僧虔以至智永、虞世南。

阮元臨摹的漢隸《乙瑛碑》

北派由鍾繇、衛、索靖、及崔悅、廬湛、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。

我們看，阮元的這個名單本身就是自相矛盾的。鍾繇既然是南派，怎麼又同時是北派？而且，南派到底依據書法家的生活地區還是書法流行地域的？似乎都說不通。

例如，鍾繇是地地道道的的北方人，也是三國的魏人，他一直生活在北方，楷書完成從隸書的過渡，也是他在北方完成的，怎麼就成了“南書”？難道鍾繇的書法來自於南方？還是書法風格具有佛教南宗“頓悟”的特點？再說，鍾繇時代的書法，尚與佛教文化無關呢！阮元欣賞鍾繇書法具有“南宗”味道可以，但是，與事實是不符的。

阮元的行書仍然是二王法度

但是，從阮元把王羲之、獻之、王僧虔、智永、虞世南列入南派書法家來看，這又是以地域而論南派的。因為王獻之、王僧虔、智永、虞世南都是地地道道的的南方人，而且是一脈相傳的一個書法系統，這個書法體系，恰恰來源於鍾繇、衛夫人這些北方書法家的創造。

而歐陽詢（長沙）、褚遂良（錢塘今杭州）都是南方人，但是，兩個人的書法承傳卻大相徑庭，歐陽詢生在南方，但是，他跟著江總學習，他的書法可能學習的是“北派”書法，但是，褚遂良是跟虞世南學王羲之書法的“南派”書法家。褚遂良怎麼又成了北派書法家？所以，這個南派北派的劃分，既沒有風格的共性可求，也沒有地域的共性可求。

這就是清代早期書法理論的草創性。不在於理論是不是嚴密，而在於問題的提出本身。

康有為60歲以後的書法，脫離古人爛漫天真內宮緊收

只不過，阮元的書法南北派論，在理論上與董其昌不同的是，董其昌崇尚南宗繪畫，而阮元包世臣卻崇尚北方的碑版書法。

正是這樣一個不同於書法帖學主流的理論，才開啟了近代以來的碑帖兩大書法之學的爭相輝映。

可是非常諷刺的是，你提到的阮元、包世臣、康有為這些書法家，他們都是南方人，一開始也是學習王羲之書法的南派書法家，阮元是江蘇儀徵人，包世臣是安徽涇縣人，康有為是廣東南海（今佛山）人，他們都是實實在在的南方人。

他們也是碑學的提倡者，這就對阮元、包世臣提出的書法分南北派這一說，有點直接自己打臉了。

包世臣的書法有一定的碑帖結合，開一種新風

所以，阮元的南北派書法的理論，無論從書法風格還是文化地域，都沒有嚴格的依據。

所謂的帖學就是書札書法，所謂的碑學，就是碑版書法，中國的書法，從書法學意義來說，是從漢代逐漸發達起來的，漢代是中國南北統一的時代，書法有沒有明顯的南方和北方的區別呢？當然沒有！

漢末，國家分裂為魏、蜀、吳三國，書法有沒有分裂為南方一套，北方一套？當然也是沒有的。例如，東吳有一個《天發神讖碑》，而漢代在北方的元氏縣有一個《祀三公山碑》（117年立）書法風格與《天發神讖碑》（267年立）就非常接近，這兩個書法作品的時間要相距150年呢！也就是說，北方的《祀三公山碑》書法風格，150年以後，在南方又出現了！這叫書法分南北？

如果說這兩個書法作品有一定的偶然性，而且又是篆隸相結合的一個書法作品。那麼，我們還是看看楷書體系的書法是如何在南北平衡發展起來的吧。

阮元、包世臣他們所謂的書法分南北流派，主要指的是楷書、行書、草書這樣一個體系，事實上並不包括隸書和篆書。

這是因為，清代的書法學研究，還不是系統研究書法的。而且。清代的書法學，也有一個發展過程。早期在乾隆時代，主要是研究金石學，也就是說，是金鼎文、漢碑、魏碑混合研究的，統稱為金石學。中期主要是隸書研究，後期才主要是魏碑學以至於碑學主要就是指魏碑，把漢代的隸書碑學給另當別論了。

事實上，無論篆書、隸書、楷書還是魏碑，書法風格是多樣性的。柔美和剛健，早在篆書、隸書時代就存在了。例如，漢隸《曹全碑》、《史晨碑》這些風格柔美的書法作品都產生在北方，同時，北方也有《張遷碑》、《禮器碑》這些剛健的書法。

魏晉時代，書法雖然還處在隸書時代，但是，以鍾繇為代表的書法風格，楷書就產生在北方，但是，考察楷書的起源，南方的長沙走馬樓出土的木牘，就證明楷書在三國時代，也出現在南方了。

西晉滅亡以後，這些西晉的上層貴族知識分子，他們都是學習和欣賞鍾繇的書法中堅力量，於是，一股楷書的風氣，就在南方貴族階層逐漸傳播開來。那麼，這是南方書法還是北方書法？

那麼，西晉滅亡以後，在北方上演的五胡十六國到北魏統一北方以後的書法，就分裂為南北書法了嗎？當然也沒有，也不可能！因為文化有很強的承傳性和延續性。

魏晉南北朝，是中國書法歷史上的一個嬗變時代，嬗變的核心問題，就是從隸書時代邁向楷書時代。這需要一個跨越的過程。

那麼，在這個書法歷史性嬗變的過程中，產生異彩紛呈的書法風格，就是非常自然是事情了。

因為隸書就是中國書法史上風格差異最多的一種書法，所以，從隸書嬗變為楷書，書法風格多樣，這也是非常自然的事情。

在這個隸書變楷書的嬗變過程中，最大的遺產就是所謂的”魏碑“，事實上，所謂的”魏碑“只是隸書變楷書的蛻化痕跡而已，是書法從一種隸書書體漸變為楷書書體的見證。

這個見證我們從篆書變隸書中可以看到，從隸書變楷書仍然可以看到，這就說明，書法集體嬗變是透過漸變來實現，而不是突然之間就發生了改變，這是根本不可能的。所以，南北朝時代有兩套書法，這是沒有任何依據的。書法風格不同，不等於就是地域烙印明顯。

如果說在魏晉南北朝時代書法的格局有點”亂“並不難理解的話，那麼，事實證明，中國書法從隸書向楷書過度的時候，也沒有南北各自過渡之分，這個事實，我們還可以從唐太宗為什麼崇尚王羲之書法看得出來。

唐太宗是一直生活在北方的人，他生活的山西太原，也是北魏統治時間最長的地區，如果按照阮元、包世臣的理論，唐太宗應該崇尚碑學更加合理，因為北方是碑學，不是帖學，可是，為什麼唐太宗要欣賞王羲之的帖學書法？我們只有一個理由，那就是在北方，鍾繇、王羲之的書法本來就是南方和北方共同流傳的書法。

例如，在山西大同出土的司馬金龍漆器，是北魏太和八年（484）墓葬，這個墓葬中的一個屏風漆畫上的書法，就是與魏碑不一樣的楷書墨跡！

墓室主人司馬金龍，是西晉的皇室後裔，在北朝也受到優厚待遇，司馬金龍死後，北魏追贈他大將軍、冀州刺史，諡號康王，家族地位顯赫。

我們完全可以說，像司馬金龍漆器上的楷書，絕對不是個例。這就說明南北朝時代書法，並不是北方就是碑學，而是碑學帖學都有。這也就不難理解，身在北方的唐太宗李世民，為什麼崇尚的是帖學而不是碑學，因為，帖學在北方同樣有深厚的文化基礎。帖學也是從隸書過渡到楷書以後，書法藝術最為符合中和之美的書法，也是書寫最為流暢的書法。所以，會得到唐太宗的欣賞。

自從清代乾嘉年大興金石學以來，清代書法家為了突破日益柔弱的帖學書法，大力提倡以碑學以救帖學的主張，同時，阮元、包世臣、伊秉綬、何紹基、吳熙載、趙之謙這些書法家也努力實踐，取得的成就還是非常顯著的。

但是，包世臣、阮元他們的書法，並沒有取得像伊秉綬、何紹基、趙之謙那樣高的的成績。清代晚期，康有為作為一個改良派的領袖，從理論和實踐上極力崇尚魏碑書法，這次崇尚魏碑的書法新風氣，也不是隻有南方或者北方在響應，而是形成了一股新的書法思潮，在中國南北興起了對魏碑的新認識。再加上時代要求改革和抵禦外國侵略的思潮，學習魏碑陽剛風格，成為一個時代的潮流影響至今。

阮元的書法成就主要還是在帖學，但是，作為清代早期的書法革新家，他也是金石學大師中的一員，他的書法主要是隸書，這符合清代早期金石學家努力的方向隸書。所以，阮元在隸書上的成就也是不俗的。

包世臣屬於清中期的書法家，包世臣也是較早學習研究魏碑的書法家，不過，他的書法成就，就不如自己的學生趙之謙的成就高了。

康有為是清代晚期的書法家，但是，康有為的重要地位是一個社會改革家，他提倡碑學已經不是漢碑和魏碑混合的碑學，而是以魏碑為核心的北朝書法，這是清代以來書法金石學的重要轉折，那就是“金石學”最終還是要回歸到二王的書法體系之中來。

只不過歷史上的“帖學”過於單一，把遺忘的北朝的書法再次啟用，對於二王書法也是一次發展和豐富，所以，碑帖結合是當今書法藝術研究和創作新境界，這個境界，康有為的推波助瀾，立下了汗馬功勞。

康有為在理論上推崇碑學的過程中，他自己也身體力行，以南碑《瘞鶴銘》為宗，兼收幷蓄形成了自己的書法風格，在晚清獨樹一幟。

但是，康有為的書法風格，也沒有魏碑雄強凌厲的氣象，而是較為溫婉含蓄的，這是不是與他改良派的外強中乾性格有一些聯絡？我覺得不一定，但是卻值得玩味三思。

有關於書法有無南北書派一說，個人認為這就像我們經常聽說的“南拳北腿”一樣，這只是中國書法史發展到清朝時的一個歷史產物，是清朝書法發展史上的一個縮影，可以有助於我們更好更直觀的瞭解清朝書法的現狀。

不可否認，阮元、包世臣、康有為等所提倡的碑學，對清代的書法發展和我們民國時期乃至當今書法產生了非常重要的影響，但南派北派之爭，對於當今書法已沒有了什麼特殊意義。

19世紀。在嘉慶、道光兩朝歷任禮、兵、戶、工四部侍郎的阮元連續發表《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇文章轟動於世，他認為，正書、行草可以分為南北兩派：

從晉至宋、齊、梁、陳為南派，由鍾繇、衛瓘傳給王羲之、王獻之、王僧虔，以致智永、虞世南等；從晉至趙、燕、魏、齊、周、隋為北派，由鍾繇、衛瓘傳給索靖、崔悅、盧諶，高遵......丁道護，以致歐陽詢、褚遂良等。

清.阮元書法對聯

但是他認為南派的書法家擅長啟牘而北派的書法家長於碑榜。這種論斷還是有失偏頗的，後來康有為在他的《廣藝舟雙輯》中也批評了其不科學性。

康有為說；“北碑中若《鄭文公》之神韻.........何嘗與《張猛龍》、《楊大眼》筆法有益哉？故書可以分派，南北不能分派。阮文達（伯元）只為是論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界，強分南北也。”

清末民國.康有為書法四條屏

明代以前，人們看到的碑版不多，而那時候晉人的真跡也還有所存。唐宋名家真跡很多流傳於世，所以學習書法的範本，主要是帖。以明代來說，從帝王到文人書家，都十分喜愛法帖。甚至把法帖放在了“文房清供”的首要位置，摹帖之多可以說是空前絕後。也造就了很多書法家，三宋”(宋克、宋廣、宋璲)、“二沈”（沈度、沈粲）、祝允明、文徵明、王寵、董其昌、傅山、王鐸等名家，無不是從法帖中汲取營養並取得了輝煌的書法成就的。

明.文徵明《千字文》

碑學的大力發展，是因為清代中期金石學的輝煌，加之那時候新發現的漢、晉、南北朝的石刻特別多，出土了大量的碑版摹拓，其中有很多的“神品”，加上對“館閣體”審美的疲勞和厭倦，所以引起了當時很多書法大家的取法金石的濃厚興趣，從那時候起，書法界的興趣從帖學而轉向了碑學，開創了一種面目一新的書風。湧現出了金農、鄭板橋、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等革新派書家。再後來晚晴時期書壇中堅力量何紹基、趙之謙、張裕釗、翁同龢、沈曾植、吳昌碩、康有為等大家的書法更無不得力於碑學。

清.趙之謙《齊民要術》區域性

而今隨著社會的發展，現在書法已然成為一種單獨的存在和研究方向，有了專門的組織機構，產生了很多以書法作為謀生手段的職業書法家。碑學對現在書法的創作、發展產生了深遠的影響。特別是各級書協舉辦的書法展，如果作者不懂一些碑學的基本理論，所寫的作品沒有一點碑學的影子，想入展真是比登天還難。可是在我們吐槽各級書協的“醜書”的時候，很多是因為我們對碑學的無知而造成的。

每一種書風的創立發展，都需要有理論來指導實踐，在碑學的發展上，阮元、包世臣、康有為等大家他們的碑學書法理論更顯得意義非凡。

清.包世臣書法“雲龍齋”

可以說阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》從書法史觀上動搖了宋明以來帖學的正統地位，標舉出了北碑這一長期被忽視的體系；

隨後包世臣的《藝舟雙輯》則使碑學觀點在理論原則、技巧要求以及取法步驟等方面進一步具體和系統化，並使其廣泛傳播，形成氣候；

而康有為的《廣藝舟雙輯》在全面發展了阮元、包世臣的觀點，分析了鄧石如以來的碑派書法創作的得失，堪稱是對清代碑學書法運動的概括和總結，推動了碑學書法風氣的進一步普及和深入人心。

最後需要說明的一點就是：他們雖然褒揚碑學至高無上，貶低唐代法帖，特別是對”館閣體“痛恨有加，但是他們學書啟蒙階段，甚至是很長一段時間都是從唐人哪裡取法的，他們早中期的書法也還都是帖學，所以他們的”醜書“是有法度的”醜書”，是建立在深厚的基本功上的創新演變。這一點我們今人學書者不可不知。

在清朝崇尚碑學的提出，我認為有革命性的意義，或者說，阮元、包世臣、康有為所提倡的碑學書法思想是當時書法界的一場革命。

館閣體的盛行，科舉的引導，使的書法逐漸地走向了呆滯，千人一面，失去了藝術的個性和創造，正如龔自珍的詩：“九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。我願天公重抖擻，不拘一格降人才。”所以，在這時候提出改革，提倡碑學具有改宗立派的重大進步意義。

這也與清朝金石考據之風盛行有很大關係，對金石考古的重視和研究，使清朝的部分書家重新認識了金石碑版的美學價值，重新認識了書法的樸拙雄奇之美，為這種思潮的提出提供了現實的物質基礎。

但他們幾個人也是帖學深厚的大家，提倡碑學，並不是否定帖學，只是在當時不大張旗鼓地鼓吹碑的好處，是不足以影響以至改變當時形成已久的風氣的。

碑帖都是寶貴的遺產，我們都要繼承，並根據自己的理解，寫出符合時代審美要求的書法作品。

但回過頭來看這場一百多年前的碑帖之爭，還是應該稱讚這些人勇於改革積習，努力開拓新風尚的膽識和魄力。