首先你得看是什麼演員。如男1、2、3號，女1、2、3號，只拿到自己戲分而不知故事情節，不知道命運曲折，不知道自己的情感流向，那能拍好戲嗎？但例如是龍套式的演員就是說戲，有沒有劇本無所謂。

應該是完整劇本，因為可能有一些感情戲，(好像哭戲那種)，有時也不是什麼時候都能哭的或者是有完整劇本，什麼時候哭那也有個底，不可能導演一個個跟你說明吧！還有就是可能不完整劇本會對你表演的發揮有一點影響。

寫的最長的那個回覆太逗了。前面說的一套一套的，好像真的似的。後邊來了句，每個演員都拿自己的劇本，有自己的戲和臺詞，肯定不會拿別人的劇本。你在搞笑麼？逗逼玩麼？大家的劇本都是一樣一樣的，連場景編號都必須一模一樣（編號方便大家交流，一說那個編號大家就明白了，不至於描述半天。）誰給你製作某個人的劇本和臺詞啊！就算是你小鮮肉劇組也不會單獨給你的戲和臺詞。不過，好多小鮮肉等不看全部劇本的，都讓助理之類的先看，然後給自己講把自己戲的地方標出來。每天拍戲，導演組會把每天要拍的場景編號，需要的演員和道具寫成通告，提前發給大家。

如果是某卑鄙，那完全不用。別說劇本了，人都不用來！

什麼都不用做，在家躺著就能掙錢而且片酬還不低！

沒準還能拿個大滿貫呢

我沒做過演員，拍戲時拿到的劇本應該是全部的！為什麼這樣說呢？首先是為了讓各個演員對整體演出框架有一個大體的認知，其次是讓彼此演員演對手戲的時候可以知道當時各自身處的場景和語境，方便溝通與表演，其所形成的張力與連貫性是各個獨立的劇本所不能給予的！

這就看角色的重要程度啦，像男主女主、男配女配等鏡頭多的當然是全本，其他不重要的自然是自己的一部分啦，會標記在哪裡出現。

當然演員的演技好壞也要看他研究劇本的功夫，把劇本研究透，對人物性格有所瞭解，才會演出神o>_<o比如孫儷在演《甄嬛傳》時做的筆記，很詳細，一看就知道用功啦

劇組拍戲，第一天會計劃好第二天拍劇本的第幾場戲，演員會把計劃好的那幾場戲的臺詞背好。在拍攝現場，演員會帶著今天要拍攝的劇本相應內容，在開拍之前再熟悉一下。劇組拍戲，往往不按照劇情的順序來，是按照天時地利來安排每一天的拍攝內容。有時候會出現開機第一天拍攝大結局內容，最後殺青那一天拍攝開場內容的情況。

要說演員拿的是全本還是自己戲份劇本，這個要看演員在劇中的份量。如果演員出演的是貫穿全域性的重要角色，那拿的就是全本；如果是配角小角色或者特約跟組，可能拿的就是自己相關的劇本內容。因為他們沒必要看全本。有些出演小角色的演員，直到片子放映後才知道自己出演的戲是講什麼內容

首先呢，我們簡單瞭解一下演員的劇本有什麼：

劇本就是對畫面和聲音的描述和記錄，銀幕上出現了什麼，發生了什麼，人物說了什麼，有什麼動作和表情……

劇本里對人物的動作、表情都有記錄（或者透過臺詞可以想得到他當時的語調和情緒），因此不需要多廢話告訴演員怎麼演。演員的智力和閱讀理解能力都不低於常人，看完劇本後就知道該怎麼演了（假如劇本規範的話）。如果不知道怎麼演或者演得跟導演想的不一樣，導演口頭指導幾下就行了。

國內（含香港）在劇本格式方面不太規範，不排除給演員簡化後的劇本的情況。

對於題主的問題，究竟演員手中的是什麼劇本。

演員手中的其實是完整劇本。因為作為角色之一，無論是表情，語氣，語言，還是服裝，都是在劇情上是上下承接的，所以，演員非常有必要了解到自己戲份之外的其他演員的戲份。

讓我們拿《琅琊榜》的劇本來看看。這張圖片畫質有些渣。但是這是胡歌的劇本，可以看到，裡面除了胡歌飾演的梅長蘇的戲份，還有其他人的戲份。因此呢，這就說明了演員的劇本是完整劇本。但是對於自己的戲份，都會單獨標記。這樣也有助於演員對於角色劇情的理解，能夠更好的進行拍攝。

而從孫儷當初在微博曬出的劇本不難看出，演員的劇本是一份完整劇本，但是為了方便拍攝會講劇本根據某種需求進行拆分，以此來更好的進行拍攝。當然，有的演員擁有了完整劇本也未必肯下功夫研讀，更別提揣摩角色內心登了。

畢竟人紅架子大，念幾個數字，瞪幾下眼，全程面癱就很完美了。

至於被罵只有數量沒有質量我可要說一句。鮮肉們之所以這麼勤奮的低質量拍大量的戲，還不是為了給自己的粉絲們謀福利呢……誰讓現在腦殘粉這麼多呢！

好多人肯定會說你行你上，對呀，我不行啊，所以我沒上，但是你的偶像卻自不量力的上了……真有意思！

劇本格式

第 N 集

每個場景都以這樣的格式

場景1， 地點： 時間： 天氣（環境）：

該場景內的情節簡要說明(200字以內)：

角色名字：(可以用粗體也可以用斜體，但要統一)： 如下文： -奔翔-

[動作說明] (動作說明需加大括號)，如果可以需要突出主觀鏡頭或客觀鏡頭，在動作說明前如果是角色的動作，則需要在動作說明前將該動作內的主要角色動作置於動作說明之上。

如：-奔翔-

[鏡頭裡出現一雙大大的腳。鏡頭向上仰視，顯出主人公大大的形體，身著西服裝束，手提著小小的公文包。保持鏡頭平行後移，以主人公的動作表示他在行走。]

對話：對話格式為：奔翔：對話內容

如需特殊說明，可在對話後用“[ ]”加動作。

其他說明：每一頁代表動畫片的1分鐘，不管這頁長與短，到下一分鐘全部換頁。

注意事項：對話不能書面語言，需要富有幽默，對於劇本，若沒有對白也要讓觀眾看明白說什麼。

下面我們來了解一下”劇本“的有關資訊吧。

劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文字基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括指令碼、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式。劇本的寫作，最重要的是能夠被舞臺上搬演，戲劇文字不算是藝術的完成，只能說完成了一半，用於舞臺演出才是最終藝術的呈現，稱為“指令碼”（即“演出文字”或“演出本”）。

內容簡介

劇本主要由臺詞和舞臺指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述，對場景、氣氛的說明,以及對佈景、燈光、音響效果等方面的要求。在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成併成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神 祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標誌的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。 　　

劇本的寫作，最重要的是能夠被舞臺上搬演，戲劇文字不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞臺演出之後（即“演出文字”）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文字則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞臺表演的雙重價值。 　　

一部可以在舞臺上搬演的劇本原著，還是需要在每一次不同舞臺、不同表演者的需求下，做適度的修改，以符合實際的需要，因此，舞臺工作者會修改出一份不同於原著，有著詳細註記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本，這樣的劇本叫做“提詞簿”或“演出本”、“臺本”。此外，劇本是完整的演出指令碼，有另外一種簡單的舞臺演出指令碼只有簡短的劇情大綱，實際的對白與演出，多靠演員在場上臨場發揮，而這一種指令碼則稱為是“幕表”。

結構介紹

一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用“幕”（Act）作為大的單位，在“幕”之下再區分成許多小的“景”（scene）。中國的元雜劇以“折”為單位，南戲則是以“出”為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將“出”改為較為複雜的“出”。劇本的結構一般可分為“開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局”。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。　

條式結構

眾所周知，傳統的戲劇結構是根據主題、人物性格來組織戲劇衝突和安排情節的一種藝術手段。它是戲劇創作的重要一環，是按照戲劇規律來結構劇本的。由於生活本身是有節奏有規律向前發展的，反映在戲劇衝突上的結構必然形式一條由衝突動作所引起的開端、發展、高潮、結局亦即啟承轉合的情節鏈，而且是按時間順序安排的。這種結構的特點，表現在分場上。整個戲就是一場一場的戲組成的，若干場戲組成全劇，而且每一場有一個小高潮，若干個小高潮形成大高潮。 傳統的戲劇結構，既然是以戲劇衝突的發展為依據，又少不了衝突對立兩個方面貫穿經絡的對立人物和一箇中心事件。因此，它是縱向發展的，不妨稱之為條式結構。 　　

團塊結構

團塊結構，顧名思義，它的情節是橫向發展的，是同縱向發展的條式結構大相徑庭的。它幾乎全劇沒有明顯的大高潮，因為它不是以外部衝突為依據，而是依據人物意識活動進行結構的。還有一些劇作，全劇沒有一個有頭有尾的故事，也沒有比較完整的情節。更看不到衝突對立到底的人物。有的只是幾個生活片斷或幾組不規則的情節。這些劇作，在場景之間毫無因果依存關係，在結構上顯得很不規則，然而它又“形散而神不散”，段落之間卻具有十分講究的必然內在聯絡。通常都不分場和幕，所以稱其為無場次戲劇。這是由不同題材內容和不同作家的構思所形成的。

團塊結構，當前流行的有如下兩種形式： 　　

1、散方式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節，沒有高度集中的矛盾衝突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面，但卻能做到“形散而神不散”。這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關係；特點之二是沒有強烈的高潮和結束；特點之三是沒有完整的的故事情節和一箇中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用“閃回”，屬於時序結構。 　　

2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構，也不同於散文式結構，後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、現在和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事，甚至沒有激動人心的矛盾衝突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行佈局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時間順序，把現在和過去互相穿插起來，並能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受時間、空間約束的。

劇本分類

按照應用範圍，可分為：話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本，動畫劇本，微電影劇本，微動漫劇本等，小說劇本，相聲、小品。

按劇本題材，又可分為喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。

還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠。被成為"案頭劇""書齋劇"．歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演。所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞臺和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞臺性。因為戲劇演出才是最終目的。沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。

寫作禁忌

1、寫劇本變寫小說

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說裡有這樣的句子： 　　

“今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裡想：如果這次不合格就不好了。 　　

他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……” 　　

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。 　　

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下： 　　

在課室裡面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：“陳大雄！”大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩隻手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麼。小明的父親說：“會合格嗎？”小明說：“會……會的。” 　　

“陳小明！”老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……

2、用說話去交待劇情

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，衝擊力就越大。 　　

舉一個簡單的例子，比你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，或者加一些打電話時人通常有的動作，儘量避免畫面的呆板和單調。

3、故事太多枝節

　　很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場景，使故事變得複雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間裡那能把每一個角色記得這麼清楚。 　　

其實，寫劇本有一句格言：Simple is the best! 　　

愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影《泰坦尼克號》(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其他電影也一樣，簡單到報紙短評用短短几十個字就能講出故事大綱。

首個劇本

一般把1907年春柳社在東京上演的根據美國作家斯托夫人的小說《湯姆森叔叔的小屋》改編的話劇《黑奴籲天錄》作為中國話劇史開端的標誌，從而《黑奴籲天錄》是中國的第一本話劇劇本。該劇本是由中國早期話劇奠基人之一曾孝谷改編的。 曾孝谷參加了春柳社1907年到1908年期間的4次公演，在編劇、表演和舞臺美術各方面都發揮了主導作用，其中以他飾演的角色以《茶花女》第三幕中阿芒的父親為最成功。同時期，他對《黑奴籲天錄》劇本進行了重大的加工和再創作，此劇反映了被壓迫人民在帝國主義迫害下勃興的民族思想，在藝術上，第一次採用了話劇的形式，這被認為是中國的第一部話劇劇本。

五幕劇《黑奴籲天錄》描寫黑奴哲而治被主人轉借他人，他替人發明了機器後，受到原主人的嫉恨，因而被召回深受虐待。他的妻子和孩子是另一家農奴主的奴隸，由於主人要以奴隸抵債，他們面臨母子分離的悲慘命運。後來，他們都逃跑出來，殺出重圍，得以團聚。該劇表現了被壓迫者的反抗精神，在思想內容上很有現實性。劇中的分幕方法，以對話和動作演繹故事的特點，還有接近生活真實的舞臺形象，無不顯示著已開始確立了中國前所未有的新劇形態，即後來才定名的話劇藝術形態。

當然是完整劇本，國內至少是這樣。老外有不給全劇本的情況。

給演員全劇本之後，演員自己也方便了解別人的角色，會琢磨自己這個角色在一群角色中所擔當的角色。

肯定是一個完整的劇本。我記得臺灣有一個演藝圈的來大陸拍戲，讓他驚訝的是哪怕是一個主角四，五都有一個完整的劇本，但是臺灣確實各拿各的劇本，所以臺灣人在演戲的時候全憑演技和自己的直覺，但是不知道現在有沒有變。

10年影視行業的小油條來答一下。

雖然每個劇組的習慣都有些許的不同，但大體流程是一樣的。

首先演員還沒定下來的時候，會有試戲的階段，這時候會給試戲的演員一份劇情大綱，然後把他試戲的一段劇本給他，讓他大概瞭解一下人物的背景和表演情緒。

接著試戲的時候是嚴格按照劇本臺詞來的，表演需要細節。

確定了演員和飾演的角色後，把完整的劇本發給他。

這時候會有前期的讀劇本會，每個場景需要的演員會聚在一起，大家各自念臺詞，設計簡單的互動。

劇本熟悉之後，大家在劇本上把自己的臺詞標註出來，私下反覆練習。

這時候如果對劇本和臺詞有疑問，可以和導演商量，再去找編劇修改。

等到正式開拍的時候，除非地位高的人要再修改劇本，一般來說都不動劇本了。

演員人手一份劇本，都是完整的，把自己的部分標註出來，做筆記，設計表演細節，做微調。

如果碰到那種很長的電視劇，人物多，臺詞大量，劇本還是會完整的發給演員，但是演員或者演員的助理，會把無關的內容挑出來，儘量減少演員的工作量。

這樣做其實是不利於演員表演的，因為和其他人的銜接會有偏差。

不過遇上趕進度的劇組，這麼做也是無可奈何，畢竟時間就是金錢。

由於每個人的天分不一樣，所以看劇本的速度，記劇本的能力，也都不一樣。

比如有的演員不但能背下自己的臺詞，還能背下別人的臺詞。

有的演員連字都認不全……

這大概就是命吧。

這個問題問的十分有意思。不過也充分說明了很多人對影視行業幕後的不熟悉不清楚。所以趁今天這個機會小編也有幸給大家普及一些影視行業的內部知識。首先，就是劇本。所謂的“劇本”，乃“一劇之本”，即一部影視作品的核心、根本。劇本的好壞，直接影響到一部作品的好壞。可以這麼說，可能，一個好的劇本，不一定能拍出來一部好的影視作品（因為這裡面涉及的方方面面因素太多），但一部好的影視作品，劇本一定是優秀的。那麼，真正的劇本是什麼樣子呢？其實劇本就像我們平時看到的小說，除了有劇情之外，更有場景、人物之間的對話，以及，每個人物在什麼時候該有的表情、語氣、神態等，劇本有時也會標註出來。當然，不同於小說，劇本既然是給演員和導演們看的，對話還是居多的。因為涉及相關場景，已經在這部作品籌備時交由劇組裡的美工師、置景師、副導演等相關人員負責，所以劇本中更多的是人物之間的對話。而呈現在文字上，有些像採訪稿件，基本是“某某某說：”的形式。所以對於演員而言，理論上，只要知道自己說什麼就行了。但實際上，因為不可能自己跟自己演戲，要跟對手對戲，所以還要知道對方都說了什麼。所以，演員拍戲拿到的劇本，即使是自己戲份的劇本，也是完整的劇本。S

演員應該拿到完整劇本。

其中的緣由，簡單說就是一句話，如果不拿完整劇本將會影響演員的創作。但如果稍微展開一點講，其實還挺有意思。

演員的工作是塑造角色，而角色是不能脫離故事和情境單獨存在的。只有通讀劇本，全盤瞭解故事以後，才有可能準確的理解在某個階段，某個場次，角色跟周遭的人物是什麼關係，應該表現出什麼狀態。有了這個標尺以後，演員才能有依據判斷應該怎麼處理臺詞，動作，甚至一個眼神。

舉個例子，《寒戰2》中梁家輝的表演。上圖是為兒子求條生路的狀態。下圖是兒子被打死後，暴怒的狀態。這就是隨著故事的發展，人物之間關係已經發生變化，即使面對同一個人物，也需要表現出完全不同的狀態。從上往下，圖一是第一次對大boss前警務處長的狀態。圖二是輕鬆識破小律師跟蹤的狀態。圖三是跟老部下生離死別的狀態。這就是與不同人物之間的關係不同，表現出來的狀態也要不同。

這些都是要以通盤理解故事為基礎才能準確把握。如果演員只瞭解自己的戲份，而不通盤理解故事，很難做到準確無誤。

除非是獨角戲，否則角色一定是要與其它人物發生關係，產生互動的。瞭解並熟悉對手角色的狀態，以及他們的臺詞、動作等，才能形成有效的互動，產生“化學反應”。

如果只管自己的表演，不管對手，往往是自己演的很賣力，貌似演的也不差，但出來的效果卻是1＋1＜2。

比方說，你的臺詞說的很溜，情緒也很到位很飽滿，但你不管對手臺詞的氣口在哪，停頓在哪，反應在哪。跟你演對手戲的演員就會很難受，因為他的節奏跟你對不上。影視劇還可以靠剪輯調整節奏，而舞臺劇沒辦法靠剪輯，往往就只能是各敲各的鑼。

還是拿《寒戰2》來舉例。這段戲要求兩位演員都情緒非常飽滿，說臺詞的節奏要很快，而且是疊著同時說，這就很考驗演員功力。首先你要保證自己的臺詞說的順，還要保證跟對方的詞對的上，節奏的控制與配合就要處理的非常準確。

此外，劇本實際上就是工作手冊。除了演員的部分，還包含了其它部門的工作資訊。不管是舞臺劇還是影視劇，都是由多個部門配合完成的，表演不是獨立存在的，適當瞭解這些資訊，對演員與其它部門的配合大有裨益。