林風眠接受蔡元培“美育代宗教”理論，分別前後出任北平國立藝專和浙江國立藝專院長，將蔡元培的理論推向行動，同時實踐中國畫的改造行動，將西方現代繪畫與中國傳統水墨結合創造出風格鮮明的林氏畫風。

1，捨棄傳統書法用筆，借鑑陶瓷的用筆用線。

2，捨棄立軸式繪畫尺寸，方構圖佈局。

3，繪畫材料選擇是水墨、毛筆、宣紙、水粉色。

4，借鑑西方畫面構成語言，傳達中國文化內涵、意境。

可以說是西為中用中西結合，畫畫無論從繪畫材料，技法，傳統都有中西之分，只是畫家跟據個人理解同接觸各種繪畫，從中尋找或悟出屬於自己或自己喜歡的畫法進行創作，只是用西方材料加中國傳統書畫意境所表達繪畫題材。

你不能說用毛筆畫油畫或用水墨在油畫布畫就是中西結合。中西結合不能脫離中國傳統特色，意境。個人認為現在的繪畫種類太多，中西結合我覺得說為新中式畫法或畫派合適，只是每個畫家風格不同，表達不同而已。

林楓眠對扵西洋畫有極深的造詣尤其對高更的色彩塞尚等外國畫家深有研究對於形式構成研究上成就比徐悲鴻強至於他的洋式中國畫那是時勢造英雄可以說是用中國畫的材質工具寫意技法在畫中國式旳西洋形式構成作品我的看法對不對有請當代行家指正江釆南蘋之弟子陳師曾二代傳人袁勁中評

與早期留學法國的同道中人相比，林風眠的藝術視野無疑是最開闊最與時代接軌的，他的創作具有一種海納百川的氣度，在致力於推動中西方藝術的融合中一意孤行，走出了一條極具個人特色和時代特點的“光榮的荊棘路”。

他的作品，中西方藝術和而不同的特點達到一種很其妙的平衡，這種民族傳統性和西方現代性的水乳交融，鑄就了他作品最鮮明的氣息和腔調，既蘊含著深深的傳統意趣，又閃爍著濃濃的現代意蘊。徐悲鴻不同的是，林風眠的興趣更在於學習當時西方藝術界風起雲湧的各種流派，這種廣泛的愛好使得他的作品有一種不拘一格的意味，幾乎當時西方各種主流派別的印跡都偶有體現。

從他的作品特點來看，無論是大名鼎鼎的仕女圖，還是風景、靜物等門類，儘管細節上淡化甚至顛覆了傳統繪畫中的筆墨觀念，但整體上東方情趣依舊是貫穿其中的審美主旨，而在畫面呈現上可以清晰地看到現代西方繪畫中印象派、野獸派、立體主義、表現主義等各種流派的風格，看到高更、馬蒂斯、莫迪裡阿尼等諸多現代主義運動中風雲人物的筆法和構圖的影子。西方現代藝術運動許多本來就是借鑑吸收東方藝術特點而形興起的，而林風眠對東方藝術無疑有著更深的心得和領悟，他曾對隋唐山水、敦煌壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰國漆器、木版年畫、皮影戲劇等都進行過系統而深入的研究，食古而化，推陳出新，萃取合理的元素化為己用，最終不動聲色而又自然而然地流於筆端。

林風眠兼收幷蓄、相容幷包的藝術風格過於超前，難以被當時國內藝術界認可，他推行的藝術教育運動也屢屢夭折，但他精準而獨到的眼光和理念卻給現代中國繪畫提供了極為重要的啟示，他的學生趙無極、吳冠中、趙德群等人更是成為現代藝壇巨匠，也說明了林風眠的過人之處並非浪得虛名。

林風眠一生的悲歡離合讓人概嘆不已，但在不由自主隨著時代潮流起起伏伏中，他對藝術的無比虔誠和自信，以及百折不回的追求中西融合重生的藝術思想，最終開花結果開枝散葉成為現代藝術史上極為寶貴的豐富遺產，而他也順理成章成就了一代宗師的巍然地位。

林風眠（1900年——1991年）是我國上世紀非常重要的一位畫家，也是一位相當成功的探索型畫家，把他看作是開宗立派的人物毫不為過。因為他的畫，是典型的中西合璧的型別，在外形和表現手法上來看是油畫，但在藝術理念和內在精神的表達上，則屬於國畫範疇。

林風眠風景

林風眠的畫，就像一個土生土長的東方人自小移居到了歐洲，他經過在歐洲長期生活，受入鄉隨俗地薰陶後，語言習慣、思維方式等，大部分都被西方化了，但在骨子裡，他仍然是東方人，沒有發生質的變化。

所以，我們不能單純地用國畫或油畫的類別之分來評判林風眠的繪畫型別，用顛覆和包容這兩個詞語更能說明林風眠繪畫的特徵。

林風眠作品

國畫歷來講究以書法用筆入畫，在畫中追求筆情墨趣，就是以筆墨的濃淡、乾溼、輕重，以及用筆的緩急，製造出來的一種韻律節奏，這些特徵很難在他的畫中看到。他的畫中更喜歡使用飽滿的色彩和色塊來構圖，突出視覺對比關係。

林風眠作品

但在意境的營造上，林風眠沒有那麼決絕，不追求油畫依靠色、光、影來突出意境，他用東方人的思維，比較明顯地凸顯出了國畫含蓄婉約的味道，尤其在他的“仕女”系列作品中，畫中女子都是以鵝蛋臉，纖細的四肢，婀娜的身姿出現，極具有東方古典美的意味，跟東方傳統文化是吻合的，因此，他的畫，在視覺形態上，我們完全能接受。

林風眠仕女

同時，林風眠以包容、開放的心態來畫畫。他喜歡嘗試和探索，把他之前學習到的國畫風格，以及在歐洲求學時學到的當時流行的西方油畫風格，如野獸派、表現主義、立體派等風格，一點一點吸收到國畫元素中，創作出了一種獨一無二的繪畫形態。

林風眠《漁獲》

完全可以這麼認為，林風眠的繪畫是20世紀國畫和西畫融合後的“混血兒”，不僅外表漂亮，基因也十分強大，影響了趙無極、吳冠中等許多大家的創作風格。從林風眠的畫裡，我們既能看到國畫的味道，也能看到油畫的特點，還能看到年畫、壁畫、石刻像等民間藝術的趣味，是一種名副其實的“綜合繪畫”。

林風眠先生的作品，孕育著他深厚的學養，形成了一種別人難以攀越的獨特風格，風景花鳥古典美女，簡潔的線條和用墨，柔媚的讓人哭泣。人世間的蒼桑都揉在筆墨的情感裡了⋯誰人能解其中的滋味！

林風眠是最早接受西方藝術教育的中國畫家之一 ，在他遊學法國時，不但對印象主義之後的西方現代藝術風格有所接受，而且研習了各大東方博物館、陶瓷博物館內寶貴的中國藝術，他不僅是臨摹技法，而是吸收其藝術精髓。學習西方藝術也不忘東方傳統藝術的林風眠，對東西藝術的長短已瞭然於胸，形成“中西融合”的藝術思想，並創造出全新的繪畫風格。

林風眠對中國傳統繪畫的改造，一致秉持著滲透深厚的人文素養和精神內涵的中西融合之路，他和後來徐悲鴻提倡的寫實道路有根本的區別，而且由於林風眠在藝術上主張對政治的絕對遠離，因此在風雲變幻的20世紀，這注定了他的藝術理論主張和實踐必然會受到諸多磨難和考驗，因此，也註定了他的藝術永遠不能成為20世紀的掌權者所欣賞。

林風眠的繪畫思想形成於他在法國留學的時候。

林風眠在法國第戎美術學院留學期間，受到了院長楊西斯( Yencesse)點撥，形成了中西繪畫調和互補的繪畫觀念。但是林風眠的中西融合之風與當時主流的人是有諸多不同，這一點鮮明的體現在他與徐悲鴻的分歧上。

林風眠與徐悲鴻雖然對於中西藝術都持融合觀念，此時在認識上有了不同側重點，徐悲鴻專一在西方的古典寫實形式語言上，以寫實技法作為改造中國傳統繪畫的手段。而林風眠則著重在西方現代主義，形式語言上，是以中西繪畫的審美精神的調和，來建立中國繪畫的新的審美體系。在1928年創辦國立藝術院時，林風眠明確提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”的宗旨，這是其融合思想內涵的集中體現。

而林風眠關於他繪畫思想的進一步闡發和推廣，是在他回國之後，擔任國立藝術專門學校校長的時候。這一時期，他把這一套思想進一步加以完善。

1925年冬，得到蔡元培的賞識的林風眠，回國就任北京國立藝術專門學校校長兼教授之職。1926 年5月，他在《東方雜誌》上發表了《東西藝術之前途》，閘述其東西藝術調和論觀點，他從“藝術之原始”以及“藝術構成之根本方法"兩方面探討“藝術是什麼”。林風眠認為藝術是人類情緒的衝動，以一種相當的形式表現在外面，由此可見藝術實系人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。這種情緒表現自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫離刻裝飾諸類)。

林風眠對藝術的定義，可能受到法國人歐仁維龍1878年所作《美學》一書的影響。該書1883 年曾被日本哲學家中江兆民翻譯，定名為《維氏美學》，“美學"一詞也由此在日本傳播開來”。

在涉及到繪畫藝術的具體內涵上，林風眠強調藝術家模仿自然與描寫想象、寫實與寫意、形式與情緒之別，實際上就是林風眠在藝術構成中總結的兩個元概念——理性(形式) 與情感之別。比起宏觀含糊但具體機制不詳，或對東西方藝術特質做過於表面區分的調和論，林風眠對東西方藝術的概括及隨後的調和機制非常有建設性，且具有透過學術的閱讀思考和比較眼光所建立的理論高度。

實際上，對於中國藝術而言，在謝赫“六法”中，“氣韻生動”“骨法用筆"就遠比“應物象形”得到推崇。張彥遠亦言，“以形似之外求其畫”，“今;之畫縱得形似，而氣韻不生”，可見繪畫追求的不只是“形似”。山水畫是中國繪畫之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水畫之“畫意”，不僅是眼中之自然，更是胸中之塊壘、詩中之意境。

所以中國藝術誠如林風眠所言：寫意與描繪想象的成分多於寫實和模仿自然。至於注重主觀上抒發感想，陶冶性靈的文人畫，則在鄙視形似方面愈加變本加厲。倪瓚所言“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳"，這正是林風眠所批判的“把藝術陷於無聊時消倦的戲筆”的典型例證。

那麼針對中國畫這一缺陷，林風眠又該如何“醫治”呢？

隨後，林風眠開出了他的藥方，那就是——形式。實際上，林風眠強調西方藝術形式過於發達以致缺少情緒表現，是為了透過理性(形式)與情感的兩極調和策略，強化中國藝術的形式，使之成為中西藝術優勢互補，達到兩全其美的新藝術，這可能正是林風眠的苦心所在。

儘管在調和論的理論建構上，林風眠迴避西方現代主義(除了以上所說，目的可能還在於凸顯二元對立中所謂西方藝術“缺少情緒之表現”的立論，因為早期現代主義如林風眠所受影響的表現主義恰巧不缺乏情緒表現) ，但其所謂西方藝術重形式之說，其實恰恰是出於現代主義的立場。

不僅在理論上，而且在藝術教育與藝術運動上，林風眠也是位“中西藝術融合論”的實踐者。

1926年出任北京美術專科學校校長後，林風眠為學生們請來了木匠出身的國畫大師齊白石(1864一1957)，也從法國聘請了畫家克羅多( AndreClaudot， 1892 一1982)。林風眠就如同美術學校版本的蔡元培，奉行“思想自由，相容幷包”的辦學方針，使得中西藝術家雲集於學校。為促進學術研究，林風眠還鼓勵學生創辦多樣的藝術社團，包括有藝光社。形藝社、雪花社、胡塗畫會、漫畫社等。

更為顯著等方面則體現於他的繪畫作品中，他的繪畫實踐完全真實的遵循了他所提倡的思想方法。

在人物畫方面，他的仕女畫在中國人物畫史上獨樹一幟，個性非常鮮明。林風眠對中國傳統人物畫研究很深，他在對傳統人物畫進行借鑑時，跨過了幾百年的傳統文人畫階段(即元明清時期)，直接師承漢唐和宋朝時期的民間藝術，特別是對佛教藝術情有獨鍾。

林風眠之所以喜歡佛教藝術，原因很多，其中最關鍵的就是他所堅持的“調和中西”的藝術道路。林風眠非常重視對西方藝術的借鑑，尤其對西方現代藝術是借鑑的重點。他喜歡印象派、野獸派、立體派、表現主義藝術。推崇馬蒂斯、畢加索、達利、康定斯基、莫地利阿尼等西方藝術家。不僅如此，林風眠也對受過西方影響的民族藝術非常喜歡，最典型的就是佛教藝術。他認為，佛教藝術受到希臘藝術的影響，學習佛教藝術，也是對西方藝術的學習。他說：所謂佛教的輸入，是希臘藝術和西方文化間接的輸入。

林風眠在“靜物畫”和“風景畫”中，主要借鑑了西方現代藝術，早期表現人類痛苦和社會矛盾系列作品，便有一股西方現代藝術風格的暗湧，譬如表現主義的誇張變形，野獸派強烈用色下突出的狂野用筆，立體主義單純結構的抽離，象徵主義的隱喻與裝飾性等。

林風眠對西方現代藝術產生了濃厚的興趣。在法國，他對後期印象派、表現主義以及抽象藝術進行了深入以及細緻的研究，並運用到自身的藝術創作之中。因此，林風眠的藝術主張有許多與野獸派的馬蒂斯相近。他們都追求色彩對內心情感的表達。馬蒂斯的藝術，運用純色，創造出一種清新的視覺感受，讓精神焦慮苦悶、壓抑的人們的內心感到一絲慰藉。而林風眠的繪畫作品則直麵人生的不公，表現出不屈，熱烈的情感。在林風眠晚年的人物畫作品中可以看到其畫面深沉的氣氛。是畫家直麵人生的苦難，以及對命運的抗爭的表現。

《人類的痛苦》是他早期反抗殘酷社會的油畫力作，畫面深沉的色調、橫向的構圖表達了永恆的悲劇性主題。構圖似乎是受到高更《我們從哪裡來?我們是誰?我們到哪裡去?》的影響，但在構圖上，仍可見他對中國傳統繪畫的理解。二者在主題和表現形式方面有些差別，高更的作品預示著人從生到死的命運，構圖上也按時間順序表現這一過程 。林風眠的作品則沒有宿命的傾向，他將批判的矛頭指向當時社會的黑暗，指出人類痛苦的真正原因。

因此，林風眠經過對東西文化藝術史的考察與比較研究，準確地找到了中西藝術相通的橋樑情緒，他根據這一點看到了中國繪畫傳統的諸多優長和弊端，取捨中西藝術，注重造型與形式的藝術創造，注重時代的審美表達與個性情感的自由抒發，以達到平衡來創造新的藝術。

而他所創作的諸多繪畫，在內容與形式上具有鮮明的中西融合的畫風。

為了表現物件的運動規律和特徵，林風眠在構圖上簡化了人物形象，加強了對線條的運用，在構圖中追求一種形式美。 在林風眠的人物畫中，線條有力而優美，急速而有彈性，寥寥幾筆點出的五官，顯得隨意但又不失人物真實的韻味，自稱自己是運用線條的色彩畫家。在他的人物畫作品中，概括並強化線條，使畫面更簡練，對後來現代畫派也產生了深遠的影響。

林風眠雖對中國傳統繪畫關注的較多，但他不守舊，這與他在法遊學的經歷是相關的。先接觸到中國傳統繪畫的技法，再留法學習，最後又回國進行繪畫創作。這就是繪畫的一種適應性，即民族性和時代性。若只注重其中一方面，可能創作出來的作品就會遭到不同受眾的批評。悉知這一點的林風眠形成了包容的“中西融合”的繪畫理念。

在構圖上，傳統中國間的圖式章法往往是立軸、斗方、橫批等形式，畫面落有長短不等的款識和題跋。而林風眠唯獨喜歡用方形構圖，略去題跋，只在西面底部一角簽名蓋章。方形構圖是林風眠繪畫的另特色，林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，形成一種大氣磅礴的視覺效果。他筆下的花卉及水果、瓶罐等靜物組合的弧曲線自由地佔據在方形空間內，方寸之間卻顯寬闊博大。

他運用中心式、特寫式、雜湊式、均衡式等方法，苦心經營著他的構圖，呈現出一種安靜的、淡雅的美感，具有典型的東方趣味。在用色上，他受嶺南西派領軍人物高劍父的影響，用於打破中國畫中重墨色輕顏色的傳統，綜合西方畫派中表現主義的理念，強調原色的運用，突出色彩的質感，以更好地進行情感的表現，從而使作品有一種強烈的象徵意味。比如他創造的墨色融合法，在色彩中摻入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中國的傳統繪畫，又是西方的風景畫。既有中國傳統繪畫的意境悠遠和飄渺淡雅，又有西方畫中強烈的視覺衝擊。

線上條上，林風眠很早的時候就深刻的認識到，中國傳統畫中對於線條的嚴格界定和限制，嚴重製約了水墨畫流暢本性的發揮，所以在他的作品中，線條都是飄逸流動的，他從中國的壁畫和青花瓷中找到了靈感，創造出一種溫潤、流暢的線條，充分融合了西方繪畫中的速寫，外國畫家在評價林風眠的畫時強調，他的線條疾速而有力度，以閃電一樣的速度，在紙上留下攝人心魂的畫面。需要指出的是，雖然他對中國畫中的線條進行了大量的改造，但是中國畫用線強烈的情感表現卻被他完美的繼承下來，這又反映了他傳統的一個方面。

在繪畫材料上，林風眠也有深入的革新。

中國的傳統水墨畫大多數運用宣紙墨、透明顏料等材料進行創作，畫面只用墨色，即使用顏色表現也多為淡彩。到清晚期，由於西畫的傳人，人們對色彩有了新的認識，因而有很多人在林風眠之前就試圖對水墨畫進行色彩的改造，但是常常因為水墨與色彩相抵而失敗。也有人將寫生色彩融人水墨畫，但是大部分是區域性使用的。

而林風眠卻是從整體植入色彩的，以色拖墨。在近代美術史上，林風眠是第一個在水墨寫意畫中加進大面積色彩表現的人，他雖然用宣紙作畫，但他在墨中加入了不透明顏色，並移植了油畫的“直接畫法”，運用多層次互相覆蓋的技法，使色彩濃重鮮明。

林風眠對非透明顏料的引進，創造出中國畫色墨交融的新風貌，使中國畫從“墨分五色”的傳統規範中脫離出來，重新喚起中國畫久已淡去的色彩感覺，增加了畫面的表現力。林風眠五十年代創作的《秋林》，在色彩運用上可以很明顯的看出其色彩的革新。畫面運用濃麗的色彩，對比十分強烈。檸檬黃、中黃、橘黃的運用，是畫面明媚，響亮。

他引入了西方色彩的冷暖，光影。風眠先生革新了傳統中國畫的淡彩表現方式，引人了西方色彩的明度、純度來塑造表現物件的光影與空間。用色彩與墨調和的方式控制畫面的平衡，營造出光影的效果。採用大塊墨色來平衡畫面，兼用墨調色，取各色相傾向的冷暖灰的淡墨為輔。從大的關係上把握畫面以墨為主的基調。

在《綠衣仕女》中，用明度、純度不同的綠色基調來營造逆光與空間的展現。表達一種夏的氣息，猶如青春和生命的綠色，生意盎然，點綴的藍色和諧寧靜，仕女的嫻靜與濃濃綠意融為一體。在逆光中更顯溫文爾雅。

在環境底色的運用上，林風眠改變傳統中國畫計白當黑和背景留白的慣常做法，反其道而行，將其“計黑當白”在沉穩的深色背景上襯托飽和濃豔的亮色。因此在其山水、靜物、人物畫中就很少使用白色。林風眠畫面中的白，不是特意留出來的，而是有意識的使用了水粉顏料中的白粉，取其堆砌之美、筆觸之美白粉蓋在畫面上，透明又無粉氣。

如果說構圖、色彩、形式等方面的創新，是林風眠在技術層面的融合，那麼這遠遠不是他這種創新和融合的全部，我們現在看到他的作品，那種怦然心動，繼而產生強大的情感共鳴才是他藝術中最偉大的創造。

在藝術面前，林風眠更像是一個度誠的教徒，願意將自己的一生都奉獻給他。從繪畫之外的層面來說，從年輕時候遠渡重洋來到異國他鄉，就保定了用藝術救國的信念，他始終牢記著藝術家的責任，認為藝術家是人類健康情緒的引導人，力求把自己領略到的美感特徵都傳達給所有人。在繪畫中，他強調一種理性的思考，認為藝術的偉大就在於這是一種理性和感情平衡的結果，特別是對中國畫中意境的推崇，在他的畫中，不是對客觀事物的全部寫實，也不是毫無邊際的情感宣洩，而是經過深思熟慮之後而表現出的一種特別的韻味，讓觀眾不知不覺地就走進了他所營造的藝術世界，不知不覺中就得到了藝術的薰陶，這也正是他的成功性的一種體現。

因此，到現在為止，林風眠不管是在藝術理論主張上，還是從他的藝術實踐上來說，他的藝術創作都是極為成功的，而且影響到了一大批人。但是，1937年日本發動了全面侵略中國的戰爭，此時民族存亡的嚴峻現實決定了中國近代的歷史任務，同時也決定了文化藝術的走向。

這樣一來，以徐悲鴻為首的“寫實主義”，因與社會現實生活緊密相連的創作理論和大眾易於接受的通俗藝術形式，經歷戰火洗禮，直至參與後來中國的社會建設，對於當時社會的變革正好“到位”，而成為主流。在學習西方的藝術各主張中，中國美術革命的結果是最終選擇了寫實主義藝術。而作為新美術運動領導者的林風眠對於改造中國藝術所作的深層次思考，以及他積極參與社會變革的各種努力，與尚處在半殖民地半封建的社會，與掙扎在生死存亡線上的民眾的現實相距甚遠，他文化的超前意識，與社會現實出現了“錯位”，他沉寂了，冷落了，但他沒有停止探索，隻身一人投身於中國現代主義繪畫的艱辛探索和實驗。

此外，林風眠在學習現代派繪畫的同時，也將文人畫家一貫疏離現實與政治的獨立品格繼承下來。因此，寫意畫派難以在當時特定的歷史境遇中成為主流的藝術形式，只處在一種相對邊緣的地位。

但他的藝術作品體現了強烈的現代意義上的藝術家思考和追問，具體體現為以下三點：(一)對生命的追問

林風眠對西方哲學問題的深刻思索常常會反映在其畫作之上，這其中對生命的追問就是其思想內涵中最重要的一環。生命的苦痛與脆弱這一沒有答案的問題常常縈繞在林風眠的心中，如《 柏林咖啡室》《漁村暴風雨之後》就是以他在德國見聞和生活感受為靈感而繪成的。因此靜物畫就成為其早年最為熱愛的繪畫型別。林風眠的靜物畫一般以花瓶、盆栽、茶具、水果等為主要繪製物象，在進行東西方油畫創作形式探索的同時，常常向人們表達一種生命力， 體現出對生命的追問。

(二)對人道主義呼喚

人道主義所提倡就是關懷他人、尊重他人並主張人格平等、互相尊重。林風眠在蔡元培的舉薦下成為國立北平藝術專科校長之後，其倡導的藝術運動被扼殺，其藝術中激情浪漫的銳氣漸漸凋零，轉而開始了對社會問題和人道主義的關切，人道主義呼喚成為他的思想內涵之一，這些作品包括油畫《悲哀》(1934)、 ( 北京街頭》(1926)、 《 人道》(1927)、《痛苦》(1929) 等作品。《北京街頭》是表現其人道主義呼喚的主要作品。畫家採取了特寫式鏡頭描繪了北京街頭地攤小市上的普通勞苦大眾，在烈日下，兩個身形瘦弱的農民一臉愁苦地坐在地上，似乎對自己的生活已經失去了信心，背後是正在穿行於街頭巷尾的人群。

(三)對寧靜和諧的渴望

在林風眠形式看似簡單的畫作中，細心的人們總會發現其中寄託的對寧靜和諧的渴望。作為一名藝術創作者，林風眠本能地帶有著對外界事物敏感、對人間亂象的不平的心理傾向，但在其沉潛的內心深處，在其畫作中山山水水的緊密環繞、叢林群山的巍峨茂盛中，不經意間就會流露出東方式的安逸恬靜。《荷塘》是林風眠的遺世精品，畫中荷花盛開，白色的荷花晶瑩剔透，碧綠的荷葉迸發出勃勃生機，整個畫作顯得鮮亮、通透，彷彿可以穿過畫卷嗅到荷花淡淡的幽香。

總之，以林風眠為代表的中西融合的寫意美術革新，以其深厚的文人畫內涵底蘊和人文精神成為20世紀美術革新發展史上絕無僅有的偉大嘗試，然而20世紀波譎雲詭的局勢變遷讓他的理論實踐趨於落寞，不能不說是中國藝術發展的一大損失。他作品中所蘊涵的深厚的文化內涵與鮮明的時代精神，使其自身具備一種潛在的生命力。以林風眠為代表的寫意油畫熔中西、古新藝術於一爐，表現了中國人的民族精神，將油畫語言融進民族的血液創造了新時代的藝術，對後來美術的發展有深遠影響。

林風眠自幼學習書法和國畫，有很深的傳統筆墨功底。8歲時畫了一幅傳統題材的中堂《松鶴圖》，被縣裡的一個商人看中並買下。

就這樣，畫畫成了林風眠幼年最快樂的事，直到中學畢業跟幾個同鄉一起去上海參加留法儉學會。在法國一邊打工一邊學習法語，22歲那年考取法國蒂戎美術學院，開始學習素描。不久又轉入法國巴黎國立美術學院，學習油畫和素描。

1922年，林風眠23歲時的作品油畫《秋》入選巴黎秋季畫展。

那正是西方視覺藝術的黃金時期，來自世界各地的最優秀的視覺藝術大師聚集在巴黎，莫奈、馬蒂斯、畢加索……

題主的問題是“為什麼林風眠的繪畫是中西融合”？早在上世紀20年代末林風眠應蔡元培之邀回國任教時就提出這樣的口號“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”。

林風眠的畫既有中國傳統文化的精髓，又有西方繪畫中如後印象派、野獸派、表現主義的特色，創造出屬於個人的全新的藝術語言，形成自己的獨特風格，也就是“中西融合”的風格。