《劇院Wraith》中的假面舞會、《芝加哥》裡的監獄和採訪、《獅子王》裡的開場、《羅密歐與朱麗葉》裡的兩家打鬥、《瑪蒂爾達》開場

經典音樂劇《芝加哥》中最後兩位女主的雙人舞 或者cell block tango

悲慘世界 中 one day more （或者do you hear the people sing)

漢密爾頓 很多唱段都可以 （開場曲Alexander Hamilton，my shot，等，不過都是rap形式)

《伊麗莎白》的開場我覺得非常經典。

馬戲之王（the greatest show 或者this is me)

致埃文漢森中的 you will be found

歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠歎調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神蹟劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。【歌劇的起源】一般認為歐洲歌劇產生於16世紀末。西方公認的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復古希臘戲劇精神而產生的《達佛涅》（另譯《達芙妮》），編劇o.裡努奇尼，作曲j.佩裡與j.科爾西，1597年（一說完成於1594年）於佛羅倫薩g.巴爾迪伯爵的宮廷內演出，由於此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由於公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創設了世界上第一座歌劇院。【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞•斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為“美聲”的獨唱技術。當這種“唯唱工為重”的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質樸的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆譭，因而掀起了歌劇史上著名的“喜歌劇論戰”。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（“抒情悲劇”）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純樸、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的“輕歌劇”（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬巴赫是這一體裁的確立者。20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查?施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃採克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃裡頓等。【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的臺詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連線，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連線而成，也可以是連續不斷髮展的統一結構。歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠歎調、小詠歎調、詠敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。詠歎調詠歎調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠歎調“晴朗的一天”，《茶花女》的詠歎調“為什麼我的心這麼激動”、和羅西娜的詠歎調“我的心裡有一個聲音”等等。宣敘調宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調裡進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇裡的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的唸白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇裡的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做“幹宣敘調”，往往是用古鋼琴彈奏一個和絃給一個調，歌者就在這個調裡用許多同音反覆的道白來敘述，這種同音反覆譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們華人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種“幹宣敘調”時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。重唱重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理髮師》裡有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚姻》裡甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關係。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的“原汁原味”呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這裡，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂裡時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱鉅的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我瞭解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文字(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種複雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區分在於其臺詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。古代已有詩劇和音樂相結合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神蹟劇和奇蹟劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩裡(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d"Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。歌劇院世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d"oro)。17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為“喜歌劇之父”的加盧皮(Baldassare Galuppi)。義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞臺的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。歌劇的詠歎調，特別是三段體詠歎調，占主導地位。那不勒斯歌劇和聲純樸，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。《塞爾維亞的理髮師》、《費加洛婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。他不喜歡義大利式的詠歎調，主張改用短而活潑的歌曲。他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇裡達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了“民謠歌劇”，湧現了一批歌劇作家，如莫札特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加洛婚禮》、《唐璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡爾札比吉(Ranieri de"Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。他認為多餘而花俏的三段體詠歎調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。音樂的職責是“為詩服務”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主張曾產生重大影響。歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。英國的第一部歌劇是菩賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞臺劇。18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞臺。著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理髮師》、《安娜．波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。“大歌劇”產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞臺上充滿了奇景豔服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣佇列。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一齣公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d"Hoffmann)等。德國浪漫主義的歌劇是《魔彈射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的華格納、理查．史特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威爾。歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父葛令卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如林姆斯基-高沙可夫、鮑羅定、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉汶斯基和普羅高菲夫等。至20世紀中葉歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞臺劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。

音樂劇是集歌、舞、戲為一體的藝術，有著特別的魅力。當然了，舞蹈在這裡不再享有獨立的位置，更多要尊崇於戲與歌；但是我們依然被舞臺上一個個舞動的身影所吸引，舞蹈就像音樂劇裡的精靈，給音樂劇以異樣的光彩！

音樂劇《貓》對於很多觀眾都是音樂劇的入門之作，也是音樂劇巨匠韋伯的經典作品。從問世到如今，《貓》不但橫掃7項託尼大獎，將奧利弗、格萊美等全球重磅獎項，統統收入囊中，更不斷打破西區和百老匯的票房、連演記錄。從1997年到2006年長達十年時間裡，《貓》保持著百老匯歷史上音樂劇演出場次最多的記錄。這部震撼全球的殿堂級音樂劇，在全世界至少擁有8100萬觀眾，無論是到哪裡巡演，都會掀起一陣風暴級購票熱潮。

《貓》中的舞蹈相當突出。為了傳達劇情，編導們不惜用了大量的舞蹈場面來表現貓的不同特徵和性格。既有輕鬆活潑的踢踏舞，又有凝重華麗的芭蕾舞，還有充滿動感的爵士舞和現代舞，使全劇風格奔放，活力四射。怎麼好看怎麼編，沒有框框，別具匠心，不拘一格。優美的舞姿、高難度的動作讓我們體會到了一種純潔無暇的美，體現了白貓純潔的心靈。

褓姆貓是貓中的保姆，她一般白天顯得很懶散，整天睡，但一到晚上，她便非常繁忙，因為她要訓練老鼠織毛衣，還要為蟑螂失業的問題而擔憂，這不她帶著她的一支蟑螂童子軍來了……輕鬆活潑的踢踏舞體現了保姆貓風趣幽默的性格特徵。她非常具有親和力，她總是忙忙碌碌，為貓族做一些慈善公益性的事業。所以大家都非常喜歡她。

《歌劇Wraith》

《The Phantom Of the Opera》（劇院Wraith/歌劇Wraith/歌劇院幽靈）是音樂劇大師安德魯·勞埃德·韋伯的代表作之一，以精彩的音樂、浪漫的劇情、完美的舞蹈，成為音樂劇中永恆的佳作。它改編自法國作家加斯東·路易·阿爾弗雷德·勒魯的同名哥特式愛情小說！

2015年5月21日，由北京四海一家文化傳播有限責任公司引進的《劇院Wraith》英文巡演版北京釋出會在北大百年講堂召開，這也是該劇首次在北京的媒體和觀眾面前亮相。

《媽媽咪呀》講述在希臘小島上，即將舉辦婚禮的蘇菲為了的找到自己的親生父親，翻看媽媽的日記和信件，找到了有可能是自己父親的三個男人，邀請他們出席自己的婚禮。而在婚禮即將舉辦時，三個男人同時出現，讓單親媽媽唐娜措手不及。中文版《媽媽咪呀》同樣在當年火爆街頭巷尾，連續上演數百場，也讓很多觀眾第一次走進劇場觀看音樂劇。

這部音樂劇讓人感覺非常快樂，比起曲折搞笑的故事情節，它激情幽默、快樂時尚的旋律更具有感染力。媽媽咪呀的音樂改編自ABBA組合的歌曲，曲風比較輕鬆活波。不管你喜不喜歡音樂劇，都會情不自禁地起立，跟著節拍鼓掌搖擺，忘掉一切煩惱，嗨！嗨！嗨！

《雨中曲》可以說是美國國寶級的電影，更被譽為電影史上最精彩的歌舞片之一，歌、舞、演俱佳。有這樣的素材，《雨中曲》的音樂劇版想不成功都難。2011年，由金牌導演Andrew Wright執導的音樂劇一經公映便廣受好評，也是最純正百老匯音樂劇的代表之一。

男主角撐著雨傘在雨中起舞的場景成為很多影迷心目中的經典。如今，這部由電影改編的音樂劇來到獅城新加坡，在舞臺上上演了一場真正的雨中曼舞。影片於１９５２年上映，被譽為美國“國寶級”影片之一。

經典舞蹈段落，音樂劇裡不是特別多，因為大部分音樂劇都是唱演為主，純舞蹈也多是群舞，單人或者雙人的，一般都是邊唱邊舞。

如果要比較單純一些的舞蹈，推薦West Side Story、Billy Elliot、42nd、還有Singing in the Rain和An American in Paris。後兩部目前以電影為主。

但是面試的話，要注意面試的要求，不要一味求經典。因為每部戲對舞蹈的要求，給予的比重都不一樣，如果他們覺得你舞蹈比唱演都更強，可能未必覺得你適合他們的戲。

《俄克拉荷馬》改變了舞蹈在音樂劇中的附屬地位

“音樂劇中的舞蹈的演變程序錯綜複雜，也在對應各個歷史時期的舞蹈風格而發生變化。比如在20世紀初，爵士樂就為音樂劇中的舞蹈加入了新的動力，那時興起了著名美式踢踏舞者佛雷.亞斯坦的踢踏舞；到了1936年，在理查·羅傑斯和勞倫·哈特創作的音樂劇《在你腳趾上》裡，則進一步體現了舞蹈的滲入；而著名編舞大師德·米勒將舞蹈元素整合在音樂劇《俄克拉荷馬》（Oklahoma!）中，於1943年首演，使舞蹈成為了音樂劇中的重要的一部分。”（整理自《音樂劇術語詞典》一書）《俄克拉荷馬》沒有簡單照搬傳統的踢腿舞或踢踏舞，而是創新地將古典芭蕾和現代舞、美國民間舞融合，空前壯麗、令人驚歎，並且第一次用音樂和舞蹈刻畫人物、發展故事，改變了以往舞蹈在音樂劇中的從屬地位，也極大影響了之後的音樂劇舞蹈創作。

我想我最欣賞的舞蹈就是《西區故事》中的舞蹈了，肢體與劇情的推進緊密結合，節奏感把握的恰到好

處。原來只作為表演性的、裝飾性的舞蹈在這裡邊的大大挖掘了肢體的表現力與敘事能力。本人非常喜歡羅賓斯的編舞風格。當然，在《俄克拉荷馬》中的舞蹈同樣的生動精彩，尤其是女主角進入夢中的那段夢幻舞，場面的處理很

準確，很有感覺的。

經典音樂劇《芝加哥》中最後兩位女主的雙人舞 或者cell block tango

悲慘世界 中 one day more （或者do you hear the people sing)

漢密爾頓 很多唱段都可以 （開場曲Alexander Hamilton，my shot，等，不過都是rap形式)

《伊麗莎白》的開場我覺得非常經典。

馬戲之王（the greatest show 或者this is me)

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