悲劇強調代入感，喜劇強調離間感。

但是，高明的喜劇，永遠有一個悲劇核心，或者稱之為悲喜劇。從這個角度而言，能留名世界文學史的作品，沒有純粹的喜劇作品。荒誕也好，黑色幽默也罷，底色說穿了，仍是悲劇色彩。

說的絕對了？不然，只要看一眼書架上的書就知道了。

《堂吉訶德》、《第二十二條軍規》、《范進中舉》等等，我們看到的是喜劇，情節幽默荒誕，但對書中的人物而言，卻是個人的悲劇。

悲劇的代入感是：“看，如果是你，怎麼辦？”喜劇的離間感是：“看，多荒唐！”

這裡有人性的因素，即所有人都不願承認自己是愚蠢的，更願意相信自己是明智的。

在喜劇創作中，作者需要刻畫一個能讓讀者俯視的人物，無論這個人物的位置有多高，讀者總能“向下看”這個角色；在悲劇創作中，作者需要刻畫一個讓讀者感到親切的人物，無論這個人物的位置有多低，讀者總能在某一方面水平地看這個角色，而產生代入感。

可能說得有些抽象，舉個例子吧。

比如《國王的新衣》，即便主人公是國王，但他愚蠢又自欺欺人，讀者是向下看這個角色的，讀者會把自己看成那個孩子、看成民眾中的一員、甚至看成是那個裁縫，但絕少有讀者會把自己代入成那個國王。

看《國王的新衣》——這個國王太蠢了，我才不會這樣。我會是那個小孩兒，即便不是那個小孩兒，我也只是沉默的群眾，絕不會那樣自欺欺人。深一步，會想到這是一種社會現象。

看《范進中舉》——看這個人已經被科舉壓成什麼樣了？要是我，我不會瘋，我理解他為什麼瘋，也同情他，但我不會。

看《阿Q正傳》——我才不會像阿Q那樣自欺欺人呢（即便你知道自己與阿Q有共通之處，但你仍然不願意把阿Q與自己等同看待）。

這種感覺就好像當你在看《讓子彈飛》時，心中的感慨——我絕不會像老六那麼傻。

以上所提，其實都是悲喜劇（是的，這個電影我也覺得是悲喜劇）。

這種情節設計和讀者人性的因素，導致喜劇作品有種天然的離間感。而這種離間感，不僅不會削弱喜劇效果，甚至會增強喜劇效果。

就像當我們在看一個滑稽演員時，會發笑，但不會、或至少不願意承認自己也是那個滑稽演員，甚至，自己才是被嘲笑的那一個。

但悲劇作品則不同。悲劇必須強調代入感，因為離間感會破壞悲劇效果。而離間感一旦產生，悲劇也會變成喜劇。

比如，一個人物痴迷於長生不老，變賣家產，煉丹，最後把自己毒死了。同樣的劇情，如果讀者產生離間感，就會覺得荒唐、可笑；可如果讀者產生代入感，就可能會同情、理解這個人物對長生的渴望，進而想到生死。

而這種帶入感和離間感，取決於作者的筆力、設計。

為什麼悲劇更有感染力？因為讀者把自己的感受帶入了劇情。為什麼喜劇感染力稍差？因為讀者傾向於把自己獨立於外。這就是原因。

我覺得我說得有點亂，但我想，大概意思大家應該能懂。

我還想說一個現實性的問題：悲劇比喜劇好寫。

這一點，只要有寫作經驗的人就懂。如果不信，可以自己嘗試一下寫一篇喜劇小說。

雖然我個人也認為悲劇有更強的感染力，但這種結論，很可能是一種選擇性偏差，並不一定正確。

問此問題，先問自己：我看過多少喜劇文學，尤其是小說？

對一般人而言，這個數字很可能是零。因為，市面上絕大多數的小說，都有悲劇色彩，而純粹的喜劇小說，幾乎沒有，至多是我前面提到的悲喜劇。

悲劇作品基數大，好作品自然就多。

我暫時能想到的比較單純的喜劇小說，只有《匹克維克外傳》、《貓城記》、《我是貓》和馬克吐溫的一些小說。但說實話，這些也只能算幽默小說，沒有讓人捧腹大笑的感覺。

而悲喜劇就更難寫了。

喜劇文學，很多時候需要文化、社會背景作支撐，因為它畢竟不像影像作品那樣直觀。我們看《貓和老鼠》中湯姆的窘態，會覺得好笑，但落實到文字，就會大打折扣。說白了，很多梗，讀者若缺乏背景瞭解，就體會不到笑點。還有時候，喜劇文學會常常用到諧音梗，在流透過程中就有天然的阻礙。

悲劇不同，無論什麼文化、社會背景，愛人死去，總是一件悲傷的事。讀者甚至不需要任何經驗，也能很容易地理解，這也是悲劇感染力更強的原因之一。

再說一個心理學方面的影響。

心理學有一個說法——痛苦的、糟糕的記憶持續時間更長，更容易被人關注。

這裡涉及到生存本能的問題，人可以忘卻開心的記憶而生存下去，但不能沒有糟糕的記憶。比如，在原始社會，人可以忘掉什麼果子好吃，但一定不能忘掉什麼果子有毒，否則，神農就白嘗百草了。

這種避害的本能讓我們更關注負面訊息。別看我們現在這麼多人天天看搞笑影片，如果有條新聞說，某某病毒肆虐全球，得之必死，所有人立馬都去關注這個悲劇事件，並試圖尋找規避的途徑。

人們在看悲劇時，可能有一種隱性的學習，把自己代入其中，感受悲慟，並試圖尋找解決、規避的方式，主動性更強。喜劇在這方面就沒什麼效果。

雖然聽上去有些牽強，但多少還是有點合理性吧，我覺得。

純粹，純粹的個人愚見。

悲劇有更強的感染力，是因為往往會埋藏在人們的內心深處；或者做為一面鏡子和教訓，遇到事情時提醒自己，激勵自己，

所以，心裡上的記憶要深刻一些。

在人生前進的旅途中，有成功，喜悅；但也有失敗，不如意..。因為在前進的路上不是一帆風順，任何的成功或者幸福都來之不易。

為什麼悲劇更有感染力？我們人類普遍存在一個共性，就是同情弱者，對強者表面上是佩服和崇拜，實際上從內心上對他們嫉妒或有反感。

過去有許多悲劇，像秦香蓮和陳世美，還有歌劇白毛女等等，我們每個人都特別同情秦香蓮和白毛女的悲慘遭遇，特別痛恨陳世美的忘恩負義，別看他當上了駙馬爺，人們也瞧不起他。人們也特別同情白毛女，她的遭遇能引起人們的共鳴，對黃世仁的惡霸行為搶男霸女，恨之入骨的。

我們每每在網路或電視上，看到兒童或婦女得了不治之症，我們每個人都感到特別痛心，都想伸出援助之手，這就是人們同情弱者的一種心態。

一個悲劇，它能有一定的感染力能引起人們的強烈共鳴，這就是悲劇的對人們有啟發和教育的作用。

每個人都有自己無法對人說的傷痛埋在心裡，悲劇就是激發了人的共情同情心裡吧，畢竟心疼別人實際是更加的心疼自己才對。我最近的一次同情共情是看綜藝《演員請就位》裡面郭敬明導的《AI》，它渲染了生命的孤單和陪伴的意義，我一個人在家哭成了狗，很久沒有那麼痛快的哭了，有的時候是需要這樣來一下子的，有益身心健康，喜歡這樣的劇，話不多說，上來就抓住你的心狠狠的按在它的懷裡一頓蹂躪，只有你知道那觸動你的是什麼，它所有的表達都踩在了你的點上。。。

這是因為人的本質是悲的，人生的過程可能會有喜事（升官發財娶妻豔遇等）但逃不脫終老一死，嬰兒總是哭著來到這個世界，這就說明沒人想主動要求降生，都知道最後難免一死，還不如不降生。既使是過程也難免要拼死才能獲得比別人好點的生路，那相對於永恆的時間也只是幾十年的短暫一瞬，不足以讓嬰兒主動要求降世，另外艱難的悲劇性的生命狀態隨時會壓向不知誰的頭上，這是人們想探知的生存主題，也是冥冥之中最能引發人們對於生命本質意義的思考，而悲劇正是切中了人們內心中軟弱的要害部位，看到後會疼會有觸動。魯迅說悲劇就是將人生中最美好的東西撕碎給人看，沒錯，卻也正是生命過程中人與人為了爭奪短暫的生存主動權做出相互傾軋，雖然結局都是死，至少能爭到快樂老死，這個就更容易讓人產發感慨了。所以說悲劇比喜劇更能打動人的自嬰兒起就有的活動心理，只是兒時沒記憶長大後也無從想起，但肯定有。

悲劇強調代入感，因為離間感會破壞悲劇效果。讀者必須把自己的感受帶入劇情。

而喜劇創作中，作者需要刻畫一個能讓讀者俯視的人物，無論這個人物的位置有多高，讀者總能“向下看”這個角色；在悲劇創作中，作者需要刻畫一個讓讀者感到親切的人物，無論這個人物的位置有多低，讀者總能在某一方面水平地看這個角色，而產生代入感。這種情節設計和讀者人性的因素，導致喜劇作品有種天然的離間感。而這種離間感，不僅不會削弱喜劇效果，甚至會增強喜劇效果。

幸福都是相似的，不幸各有各的不同，我們常常覺得快樂轉瞬即逝，而悲哀卻回味無窮，所以人在悲劇裡共情的能力更強。

在戲劇中悲劇通常更據感染力，主要是因為：

悲劇對人心的觸動更強烈；

悲劇對人性的揭示更徹底；

悲劇對命運的透視更真實；

悲劇把人物關係的本質做了昭然若揭的展示，讓觀眾能夠透過人物關係透射到自身，感同身受；

悲劇把人物的理想和追求在現實中的無奈和破碎感做了戲劇化的極致性設計，讓矛盾更突出，情感更熾烈，記憶更深刻；

悲劇相對於喜劇而言，最大的區別在於主人物命運的結局，結局處於悲慘狀態甚至付出生命代價的為悲劇，人物命運最終皆大歡喜的為喜劇，悲劇往往令人扼腕嘆息，唏噓不止，甚或淚落如雨，痛徹心扉；喜劇僅僅讓人笑笑而已，一笑而過！悲劇讓人久久不能釋懷！

所以戲劇的悲劇設計是一種慣用手法！

俗話說“人要值、戲要曲”悲劇的劇情發展更容易進入髙峰，更容易感染觀眾、也更容易使引起共鳴，所以更有感染力。

題主你好，謝謝邀請，我認為悲劇之所以能產生持久的藝術感染力。是因為悲劇觸動了人類最脆弱的那根神經，讓人久久不能釋懷，不能忘懷。同時鼓舞，激勵人們同命運，困境作鬥爭，不忘初心，砥礪前行，因此可以由悲轉喜，否極泰來，開創更好的未來。謝謝，不妥之處請指正。

我個人覺得喜劇的話，只能讓人開懷大笑很短時間，沒有延續性，悲劇就不一樣了，悲劇會讓人心情有連續性，也會讓人聯想到自己活著其他人的悲劇，所以感染力更強

有句話說的好：世界上幸福的事都差求不多，不幸的事卻千差萬別，所以喜劇往往大多更順從人的心理，沒有起伏跌宕多姿變化，而悲劇確和人的感情心理相悖，更能激發人內心深處的情感，所以更有感染力！

陳佩斯曾經說過，喜劇的核心都是悲劇，喜劇能夠讓人發笑，但是隻有悲劇才是永恆的，從古至今，能夠被人們所銘記的愛情故事，也大多與悲劇收場，比如說羅密歐與朱麗葉，梁山伯與祝英臺有人說世界上最偉大的悲劇，就是把所有的美好的事物毀滅，給人們看，以此產生震撼心靈的力量，美好的事物總是容易被人們淡忘，只有遺憾才能夠在人們心裡烙下痕跡，這也是悲劇，更具有打動人心的力量和號召力的原因，所以世間人民多愛看喜劇，但是隻有悲劇才能夠流芳百世。但是凡事能夠流傳下來的悲劇，都是能夠反映作者內心的精品佳作，或是對社會大現象的批評諷刺，或是對自身情感的瘋狂毀滅，總而言之，就是要集中觀眾的內心，但是現在卻很多劉宇表面形式的悲劇，她們的悲劇只是流於形式，並沒有直擊內心。前一段時間很火熱的電視劇，盛唐幻夜，最近迎來了它的大結局，相對於前半段劇情的驚悚和破案劇情，後半段多半是對情感的刻畫，葉遠安和穆勒明慧君主與趙蘭之間的感情也越來越清晰明瞭，只是在大多數觀眾都認為最後男女主角兩個人能夠守得雲開見明月的時候，卻因為女生又毀滅九星天竺的原因，又讓穆樂也因此偶犧牲了。所以很多觀眾都說這部劇中的穆勒不愧是最慘男主角，不見前期沒什麼戲份，結局了也逃不過領盒飯，但是更有網友表示不接受，最後以悲劇收尾，因為相對於悲劇，最後喜劇的結尾，對觀眾來說，更具有震撼力和感染力。為什麼這麼說呢？之前說過真正的悲劇，就是把世間所有美好的東西毀滅給觀眾看，這些美好的東西里面當然包括美好的愛情，但是在這部劇中很顯然，前期對於葉雲安和莫勒之間的感情刻畫是不夠深入的，所以他們倆之間的cp感並沒有那麼強烈，也就是說他們倆之間的愛情並沒有那麼驚天動地，觀眾並沒有能感動到他們之間的深厚情誼，以至於最後他們兩人愛情的毀滅，並沒有引起觀眾的共鳴和感動，雖然在劇中她們的人設是馬諾和祖靜靜才生出好感來，但是真的劇情演到2/3的時候男主人，還沒有和女主人正視感情線，整個劇情都是男主人在單方面的喜歡女主人，但是女主人卻一直都是在喜歡另一個男人，所以他們倆之間的愛情對於觀眾來說，沒有說服力的，他不能把觀眾帶入相應的情境中。而其前半段都是在講遠安和趙瀾之間的感情，所以搞得觀眾朋友們都認為他們倆才是天生一對，以至於在遠安和趙瀾之座次陷落生命危險之時，以及在明慧與瀾之結婚，遠安大鬧婚禮現場的時候，大家都陷入了那個悲傷和感動的範圍之中，都認為這樣的兩個人沒有在一起才是最大的，可惜本來國內的觀眾就有先入為主的觀念，在主觀上先接受了趙蘭芝，而其趙蘭芝在劇中的人設也是標準的男主人，跟女主人又很般配，所以觀眾們前期都接受了趙蘭芝，反而對於莫蘭和遠安這一對無感。

第二就是在後期遠安對木蘭的感情產生的，也是莫名其妙變成了她的宮女，就莫名其妙的喜歡上他了，好像他變成了王子之後，渾身的氣質也不一樣了，而且在後半段，雖然遠啊，對穆勒產生了感情，但是穆勒卻把遠安給忘了，兩個人真正真正的在一起，互相喜歡的戲份加在一起，也不到十級，所以說他們倆之間的感情線其實是很薄弱的，雖然在感情的後半段已經在盡力補救了，但是實在是不能夠讓觀眾相信他們倆是相愛的，所以他們倆之間的愛情也不能讓觀眾信服。對於大多數觀眾來說，兩個人好不容易經歷了風吹雨打等等一系列磨難互相，想起對方了，還是開開心心在一起，讓人感到舒服，還能夠讓觀眾相信愛情，結果兩個人到最後好不容易有感覺了，男主角還犧牲了觀眾們的心理，落差就會很大。

第三就是女主的人設不太討喜，在一開始葉雲安還是一個喜歡仗義執言打爆波的江湖女漢子，這個人是還是挺討喜的，但是不知道從什麼時候開始，他變成了一個看不清局勢，只會一味的陷入自己的感情當中的人，所以她一直下不了手殺穆勒，害得自己的家人和很多人都被壓在天后手上，差點陷命不保，但是卻還在猶豫，變成了一個優柔寡斷的人，這方面的BUG，讓大家都在一個電程度上忽略了最後的不圓滿，因為大家的注意力都被這些糟點吸引去了，最後的結局也就沒怎麼震撼到大家。但是這部劇到最後也不是全無益處。到了，到了最後，遠安趙瀾之和明慧順利地完成任務，從娑羅國回到大唐，明慧和趙瀾之之間的恩愛稱託的夜原安更加形單影隻，最後您會邀請葉元安去家裡喝酒，遠安也是沒有理會，他直接就走了，可以看的出來穆勒的死對遠安的打擊還是很大的，遠安已經陷入了悲痛之中，以至於到了家中，眼前竟然出現了穆勒的幻影。這是這部劇中最後一個畫面，也是給觀眾留下假思的一個留白，可以想象遠安到最後是不是活在了自己的世界裡？在那個世界裡，只有他和穆勒，只是這一切都再也不可能實現了，這樣想來，這部劇的悲傷範圍一下子就提升了一個檔次，但是結合整體的劇情來來試看，還是有點過於牽強，而且最後遠安的家人是什麼情況也沒有交代，很多坑也沒有填上。

所以說這部劇中男算作是流於表面形式的悲劇，透過男主角的死和女主角的瘋來凸顯這部劇的悲，紀念兩個人的感情，但是由於整體上的不協調，導致了最終的效果也不是很好，大家說是不是呢？

俗話說得好：幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭卻是千萬種

獨處時，悲劇更能令人想起傷心往事，悲劇更能產生情感碰撞，也更能產生情感共鳴，還能產生靈魂深處的交流。所以悲劇更有感染力

悲劇，以表現主人公與現實之間不可調和的衝突，以其悲慘與不幸的結局為基本特點。

從哲理的角度來說，就是促使觀劇者能夠運用否定之否定規律來調動情緒進行反思，在嘆息中自覺性地運用因果觀念的邏輯條件聯絡面臨的現實而引起共嗚，故此比喜劇更有感染力

那是因為美學上所研究的悲劇和日常生活中的悲劇不是同一回事。日常生活的“悲劇”是指現實生活中任何不幸或死亡，它屬於倫理，不是審美。它雖然悲，但不一定構成美學上講的“悲劇性”。日常生活中發生的“悲劇”只有在具有社會意義和社會原因的時候，才具有真正的悲劇性因素。比如說阿三今天被車撞了，只是他的不幸。又比如說，在古代，有情人不能終成眷屬，因為沒有父母之命媒妁之言最後被迫分開雙雙殉情，這在文學作品中是很常見的，在古社會發生時就有深刻的社會因素和社會意義，所以它帶有悲劇性，但還是不能成為悲劇。

悲劇是美學範疇研究的重點。悲劇才是深刻的。亞里士多德認為悲劇是藝術中的藝術，叔本華也認為悲劇是藝術的最高峰。這裡，你要分清，生活和藝術。這樣就可以回答您的問題了。

悲劇一直是美學研究的難點，從古希臘神話開始就已經產生了悲劇，而且被帶上哲學的色彩。俄狄浦斯王弒父娶母就是他想擺脫終於不能擺脫的命運悲劇。文藝復興時期，莎士比亞寫了有名的四大悲劇，哈姆萊特就是一個性格悲劇的典範。有些悲劇是透過小人物、平常人的悲慘遭遇表現出來的，如易卜生的《玩偶之家》裡邊的娜拉，同時它透過小人物的悲劇反映一個社會悲劇，帶上了社會因素和社會意義。

悲劇的實質是“歷史的必然要求與要求不能實現之間的衝突”，魯迅先生在論悲劇和戲劇時就說過，“悲劇是把人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把人生的無價值的東西毀滅給人看”。悲劇的意義不在於揭露或表現悲慘事實，而在於透過悲劇的衝突和內容的表現，揭露醜惡，給人以真的其實和善的教育。

研究悲劇是很有趣的，建議如果有興趣的，不妨無看看相關的書籍理論，還有一些悲劇作品。一般戲劇比較多，尤其是西方的悲劇，反映的很多東西往往是我們中國現在望塵莫及的。畢竟中國研究悲劇的時間還不長，很多理論都是引進西方的。在古中國裡，是沒有悲劇這個概念的。古希臘有三大悲劇家，莎士比亞有四大悲劇，我國的古典戲曲也有不少是寫悲劇的，例如趙氏孤兒。

《紅樓夢》是一本值得看一輩子的書！

人是有思維的情感動物。具備思想的同時也具有同理心與同情心！

當看到強弱對峙時，大多數人的情感與心理會趨向弱者，此時人類心理既剛又柔。生與死交集的強烈對比，促就心理極易被表象感化。很容易觸景生情同情弱者！更會有關鍵時刻與危難之時的助救與大義凌然！

悲劇的記憶點比喜劇更強烈一點，人生不如意十之八九，悲劇往往能引起人類的共鳴，因為皆大歡喜和好人勝利這個結局在現實世界很難實現。

悲劇渲染的情緒或命運與人類的宿命觀有關，喜劇似乎沒有深刻的延伸度，悲劇與人的常態情緒相悖的，所以具有震撼心靈的作用，能產生情緒的跌宕起伏，這種能植入情緒反應的悲劇起到銘心刻骨的效果，喜劇恰恰浮於情緒的淺層，沒有悲劇的效果。

悲劇是以表現主人公與現實之間不可調和的衝突及其悲慘結局為基本特點。

生活中，大家都知道生活就是不如意十有八九，誰還沒有幾個傷，幾個痛呢？當故事中的喜劇笑過之後，大家依然是笑中有淚，笑過哭泣。別人生活不如意很容易觸痛到自己的點。譬如看見獨居老人，想到自己父母。看見留守兒童，想到自己孩子。看見工作中熬夜的同齡人，那些深夜還在忙碌的人。

曾經有一個影片，一個男子喝多了，在地鐵裡哭泣，抱著老婆說對不起。那個片段讓所有看見的人都想到自己的難處，所以才有“我太難了”的一呼百應。

悲劇讓人看見自己，看見別人，這樣可以接納自己，包容別人。所以，大家都在說:生活不易，且行且珍惜。從這方面來說悲劇在打動人內心的時候，也讓人學會了思考。它比喜劇更有感染力和影響力。

我哭過，但我繼續前行，這就是悲劇的力量。

悲劇更強的感染力，是因我們感同身受到悲愴摧毀的力量。與其說我們為悲劇人物扼腕嘆息，不如說，悲劇人物是在為人性悲鳴

作為一個獨立的個體，人生的不可預見性、悲劇性，透過他人案例真實表現出來，令人心悸，更令人同情。推及一人，我們可能就是悲劇中的人物，或差點兒就成為悲劇人物。