美術界至今對“以神寫形”的學術價值仍然十分的提倡，它已經滲透到美術創作和美術教學的實踐中，對藝術形象的塑造發揮著積極的潛在的指導作用。深入研討“以神寫形”的學術價值，的確不是多餘的了。有關“形神”問題的探討，始終是中國畫畫論和中國畫創作實踐的核心問題。東晉顧愷之提出“以形寫神”的論點，不僅是對中國畫論的傑出貢獻，更是成為了國畫的精髓和靈魂。

第一次提出“以形寫神”之後，歷代關於這個問題的探討，實在是眾說紛紜。但是，對於繪畫的最高境界是“傳神”,各家的意見還是基本趨於一致的。至於如何達到“傳神”,各家的意見有時卻又大相逕庭。在這些論爭中，對於“唯形似”論的批判，始終是中國畫論的主流。唐張彥遠就曾尖銳地批評過當時一些低能的畫家，“得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈日畫也。”宋陳造則說“雖毫髮不差，若鏡中寫影，未必不木偶也。”蘇軾更風趣地用“論畫以形似，見與兒童鄰。”10個字來點評"徒具形似”的畫家，這種諷刺實在太過辛辣。

可見，要求美術作品具有永恆的感人的魅力，反對那種呆板的乏味的自然主義的現象紀錄，是我國繪畫傳統中永遠最可寶貴的精神綜觀歷代有關“形神”的論述，可以清楚地看出：一方面對於“神”的理解和認識是在不斷地發展。每個時代對於“神”的闡釋都賦予了新的內容有寫“神”,而提出寫“意”、寫“真”、寫“趣”、寫“心”等。另一方面對於“神”的不同提法越來越多，頭緒紛繁；有的用語玄妙，有的甚至帶有神秘色彩，確實不利於後人的學習和研究隨著科學技術的發展，特別是透視學、解剖學的介紹，今天作為一個美術工作者起碼必須掌握的技術—準確地描繪物件，已經不成為問題了。

也就是說，做到“形似”已經比古人具有優越得多的條件了。況且，照相術的發展，也向繪畫提出了挑戰。人類透過實踐活動，對客觀事物的認識不斷深人類的審美能力不斷豐富和提高，繪畫藝術也隨之有了很大的發展。歲月流逝，從顧愷之時代到今天已經一千五百多年了。今天，理論工作的任務，難道僅僅只是躺在前人寶貴的畫論遺產上做一些整理和闡釋的工作？難道古典畫論中關於“形神”問題的論述不再需要向前發展？時代的前進，繪畫藝術的發展，必然對造型藝術中的“形神”問題提出新的研究課題。

審美主體和審美客體的關係以及審美過程中各種因素在繪畫上的作用問題，進行了廣泛的探索和研究。他在繼承古典畫論優秀傳統的基礎上，提出了“以神寫形”這一新的理論見解，同時進一步對“形神”問題作了簡明扼要的表述。如何觀察物件，如何描繪物件，是塑造藝術形象這樣的觀察順序和方法，歸納為一個公式，即“神一形一神”。在我國出過“意”、“趣”等，它們所包含的內容時也涉及到繪畫的主觀方面，但不免又塗上一層神秘色彩，而且提法越多，問題就越複雜化。

石魯對“神”的內涵的闡釋的深刻性、明確性是值得注意的。他認為：“畫貴全神，而神有我神他就是畫家的情思；“他神”,就是物件的精神。“我神”和“他神”的合二而一，就是繪畫所貴有的“全神”,也就是“以神寫形”中的“神”這個“神”非常明確地包含著兩層意思：一是指客觀物件透過形體動勢反映出來的精神、氣質、感情和個性，二是指客觀物件反映到畫家頭腦中主觀上因此而產生的情思。

國畫的精髓是透過“氣韻”來體現作品的感情，而要做到“氣韻”二字不能光想著怎麼講畫得形態畫好，而是要找到那種全心投入感情之後表達出來的神態氣韻，假如還是停留在“形似而神不似”的狀態，蘇東坡等古人辛辣的諷刺恐怕也會飛臨到自己頭上。

國畫的靈魂是內在意蘊。有了豐厚的內在意蘊國畫就能感人，動人，令人流連忘返。而要使畫作有內在意蘊，畫家就要胸有層雲，有豐富的知識和思想底蘊。所以詩畫是經常連在一起的。所謂詩中有畫，畫中有詩。

國畫起源於漢代，漢朝人認為中國是居天地之中者，所以稱為中國，將國人的繪畫稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。國畫是中國的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分具象和寫意。

國畫的靈魂是幾千年人們對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等認知的體現。

這個問題回答一下吧！這個問題回答的人很多，都是每位愛中國國畫的朋友自己的感受，贊一哈[贊]說實話我多次說過一句話，繪畫藝術是宇宙賜福給人類群體的極其重要財富，真真的好的繪畫藝術作品和繪畫藝術家是人類發展中的一盞明燈，蘊育著很多重要的思想資訊。這種獨特的科學現象當今人類科學無法解釋清楚，只能意會。世界各國對真真繪畫藝術家為什麼很尊重、重視的原因，就近代史看，毛澤東就非常重視，不言而喻繪畫藝術的價值。[噓]

回到這個問題上來，國畫流傳幾千年了，國畫的靈魂是什麼，所有每位愛畫者、畫家都回答只是國畫藝術中的冰山一角而已！在這裡因為關注的人很複雜，有自己人：中國人；也有敵人：漢奸、毒（獨）頭等等。關注者中有善意研究中國國畫的，也有惡意琢磨中國根源的，目的有善也有罪惡的！很複雜。大多數人研究的一生都沒有搞清楚國畫的靈魂！就像當今的大多數人都很愛國，但怎樣是愛國？很多人都很茫然，被邪惡、恐怖的網軍、毒（獨）頭牽著鼻子走都不知道，盲目的摩拜[敲打]卻不認真分析摩拜的人那些事、那些做法、那些思想、那些品德值得摩拜？甚至把邪惡魔鬼摩拜的程度比自己的親生父母[偷笑] 再回到問題標題上，國畫流傳幾千年了，國畫的靈魂是什麼？實質國畫最重要的關鍵之一是國畫在人類繪畫中的地位！國畫的最重要的價值在於它是人類文明最早的繪畫藝術。這一點當今世界已知的所有繪畫家沒有認識到！更是世界最為科學的繪畫藝術之根！至於國畫的靈魂是什麼？這裡只這樣說，國畫的靈魂是宇宙賜福給中華民族最為重要根源！是什麼？是天機，不能說！[聽歌]可以提示中國民族重視有價值的國畫，是看不見的財富，孕育財富！所有人愛護有價值的國畫，有利於每個中華兒女和世界人民！就是這個民族發展路途中的明燈！危害、貶低、壓制、消亡、甚至迫害，就是災難！災難大小與之實質相當。[噓]不信的就去研究歷史！去與現實對比！試試看吧！[吃瓜群眾]

四個字：文以載道。

所以，本質上，中國畫就是人畫。

表面看，有畫山水的，有畫人物的，有畫花鳥的，但實際上，中國畫最終進入到了它最深邃的地方，連技術都不重要了。

重要的就是人。

這其實也是中國文化的正脈，對人及人類社會的思考，並將這種責任與做人的體會，用物象呈現出來，大家彼此心領神會，這是中國畫。

中國畫幾千年至今講究的是“意境”畫以意為主，意至而氣韻出焉"（明惲向）。中國畫中的意境上畫的靈魂，李可染說："意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到 情景交融，借景抒情，從而表現出來的境界

我認為國畫是國粹，它的主流文化就是筆墨精神,說到底,就是中國傳統文化中的一陰一陽。國畫就是用智慧將陰陽調和,使之和諧自然,達到和宇宙大同相一致的藝術審美觀。這就是為什麼要說中國畫是筆墨,而非水墨。國畫採用藝術手法營造出來的一種境界，是形與神、虛與實、動與靜、有與無的和諧統一，也是理想與現實的妙合。意境美是中國畫的核心所在，是中國畫的精髓，是中國畫的靈魂。

"意境"是中國畫的靈魂

"意境"是中國畫審美的必要條件，是構成藝術美不可或缺重要因素。人們在審視中國畫的作品時，總是要把"意境"單獨提出來審查，"意境"是透過作品的"實景"帶給人們多次聯想的一種思維方向。

"意境"一詞的出現

最早提出"意境"一詞的是王昌齡的《詩格》，所謂詩格，就是詩的格式、體裁、風格、格調的意思。他提出了"物境、情境、意境"的美學思想，此後，王國維也在《人間詞話》中對意境進行了專門、系統的論述，可以說是為"意境"建立了一個標準。

在中國畫中，提出"意境"的，是北宋時期的郭熙、郭思父子，但他們當時只說到了"境界"，並沒有明確的提到"意境"。他們在《林泉高致》中說到：

詩是無形畫，畫是有形詩。境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。

這裡的意思是提倡畫家在作畫時，要把作品畫出詩意，只有如此，才能達到"縱橫中度，左右逢源"。

但是，在此之前，並不是人們沒有對中國畫中的"意"、"韻"等進行過研究和探討，只是用了其它的方式。唐代前後，人們就對畫中的骨法、形、神、勢、態等進行了比較研究，東晉時期的顧愷之就提出了中國畫"以形寫神"、南齊的謝赫也提出了"取之象外"的主張，並總結出了"六法"之說，把其中的氣韻放在首位。

中國畫中的"意境"？

很高興回答這個問題：國畫靈魂在於表達了中國是傳統文化、民族靈魂的一部分。作為一個畫家，應該具備智、慧、靈三個方面。智，好學就有智，只要你好學，就會漸漸有智。慧，你有沒有慧根，是講你有沒有感悟能力，慧根深淺，決定你的感悟深淺。最難的是靈，靈又分為靈感和靈魂，靈感不是可以預料，它往往不期而至，“文章本天成，妙手偶得之”。靈魂更是靈感之魂、生命之魂，是對審美的歸納，在黑與白方寸之間，充分表達了天人合一的最高境界。作者借筆墨的飛舞，抒寫胸中的逸氣。所以中國畫法不重具體物象的刻畫，而傾向於用抽象的筆墨表達人格、心情與意境。中國畫是一種建築的形線美、音樂的節奏美、舞蹈的姿態美。其要素不在機械的寫實，而在創造意象，雖然它的出發點也極重寫實，如花鳥畫寫生的精妙為世界第一。 自埃及、希臘以來，傳統的西洋油畫的畫風，特別重視透視法、解剖學、光影凹凸的暈染，畫境似可走進，似可手摩，它們的淵源與背景是埃及、希臘的雕刻藝術與建築空間。國畫的沉重渾穆、典雅和美，其對中國宇宙意識的表現可與希臘神像雕刻相當各具特色。

中國畫，從美術史的角度講，民國前的都統稱為古畫。國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。意境是文藝作品藉助形象傳達出的意蘊和境界；“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一，在兩個統一過程中，情理、形神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。

第一、國畫的靈魂是客觀物像和主觀意識的協調統一。客觀物像：自然中實實在在的物像、物體、景物。它透過時間空間的變化得到客觀事實的美感。如紅葉經過秋霜變紅、變美。主觀意識：畫家的主觀意識變化、提煉、概括形成筆墨、色彩上的美。那麼主觀意識和客觀物像的高度結合，就是畫家對著景物寫生，提煉概括形成一件藝術作品。它既有自然的縮影又有畫家的精神表達與觀者產生共鳴，這就是靈魂！第二、國畫的靈魂是內在美和在外美的高度結合。國畫的內在美是一種對客觀物像的加工製作而符合人的審美邏輯。例如，我們看到一幅畫是這樣的：一隻小荷向右下稍傾斜，水裡的小魚探出一點頭來看著荷苞。那麼在畫裡，荷苞被人為的加工製作後向著水畫傾斜，小魚探頭觀望。就好像是魚和荷花在對話，打招呼。這種就使得畫有了生氣，使人產生了想法。而荷、魚是外在美，二者產生聯絡發生“對話”就是內在美。這兩種美結合使人聯想，產生情趣。就是內在美和外在美高度結合，使畫有了靈魂。國畫的靈魂是歷史文化價值和現代文化價值的統一。眾所周知國畫發展流傳幾千年，它表現的是當時的社會、政治、經濟、文化的現狀。如《清明上河圖》、《千里江山圖》等，那麼這些畫流傳至今，就給現代人很多啟發，參考。在現代，國畫藝術是建立在古人繪畫的審美，技術上的。現代人的繪畫不可能停止不前，是一直在發展的，是繼承前人的，在此基礎上改進，使繪畫藝術適應當代的社會發展需要，符合時代特徵。如李可染的《萬山紅遍》，關山月和傅抱石的《江山如此多嬌》等等。所以說國畫的靈魂還是歷史文化價值和現代社會文化價值的統一。

中國國畫的基本特點，可以從構圖、用筆、設色三個方面來探究。

我們知道，西洋繪畫在構圖佈局上一個最大特點是遵循透視的原理，畫面上的一切物象都是從固定的視點出發去進行描繪。所以，如果畫家眼前是一座大山，那麼，不論山後還有多麼旖旎的風光、宜人的景色，即然視線已被前山擋住，後面的一切便都無法進入視圈，從而也無法進入畫面。

而中國畫則從來不受這樣的限制。儘管它有時也講透視，如唐代王維說的“遠人無目，遠樹無枝”便很符合透視學近大遠小、近詳遠略的原理，但就整個畫面而論，中國畫是沒有固定的視點的。畫家眼前雖是山重水複，他卻可移動自已的腳步，繞到山後去發現那柳暗花明的又一村莊。所以國畫中，“山外青山樓外樓”的景色屢見不鮮，彷彿那畫家乘在直升飛機上，邊飛邊畫，山川形勢，盡收眼底。

由於西洋繪畫的構圖方法歷來被稱為“焦點透視”或“遠近法”，為了顯示區別，人們就把中國國畫的構圖方法稱為“散點透視”或“積累遠近法”。焦點透視接近攝影，立體感、真實感很強。散點透視則與攝影迥然不同，立體感也較弱。然而散點透視也有它獨特的優點。

首先，它突破了時間和空間的限制。譬如傅抱石、關山月合作的巨幅《江山如此多嬌》，從時間看，包含著春、夏、秋、冬四季景色。從空間看，既有江南景物，也有北國風光，東邊日出西邊雪。這樣的構圖，對焦點透視來說，是不可理解的，但卻極好地表現了偉大祖國遼闊無邊的錦繡江山，使人產生一種雄偉的完整感。

其次，它便於畫家遺貌取神，將與主題有關的特徵集中表達出來，而將與主題無關的枝枝節節一概刪除。換句話說，散點透視既可把焦點透視無法窺知視圈之外的物象移入畫內，也可把本在視圈之內的物象予以屏棄。其效果有點類似樂譜上的休止符，起到“此時無聲勝有聲”的作用。用繪畫的俗語來說，便是計白當黑，化實為虛，利用空白來造成聯想，使無畫處皆成妙境。譬如程十發作的《白桃鴨子》圖，人們乍看會覺待奇怪，怎麼鴨子跑到桃樹上面去了？但稍加思索，便恍然明白：這對鴨子正悠遊在水面上。然而這是怎樣的水？湖水？江水？從何而來？向何而去？都由你自己去想象。畫家連一絲微波都沒有畫出來，卻比畫出來更耐人尋味。桃樹也只畫了兩頭，中間的一段省去了，這桃樹的全貌如何？岸上的景緻怎樣？鄰近還有些什麼花樹？也都留給觀者去補充、去創造了。在聯想中，有些觀者也許會因臨水的桃樹以及“桃花流水鱖魚肥”的漁村景色，更多的觀者或許會因那一對自得其樂的鴨子而領悟到“春江水暖鴨先知”的意境。但不管各人的聯想有多大的不同，這畫能引起人們對美好春天的嚮往，則是無疑的。由於巧妙地運用虛實相生的手法，發揮散點透視的長處，產生了形有盡而意無窮的效果。

中國畫的另一特點表現在它的造型手段上。我們知道，在古希臘和埃及，建築、雕刻、繪畫都是團塊的造型；直到近代和現代的西洋畫，仍然以明暗塊面來描繪物件。但中國畫卻打破這團塊，代之以一種特殊手段———線條。從古代到現代，所有的國畫都以線條來寫情狀物。

既然線條是中國畫的主要表現手段，那麼，勾線的方法即如何用筆，在國畫創作中就具有了特別重要的意義。唐代美術理論家張彥遠曾經指出：“骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。”可見用筆是中國畫表現方法上最基本的技術條件。事實上，歷代的大畫家，在創作出一幅幅精美的藝術品時，無不在用筆上下過苦功。展示在觀者面前的是完整的藝術形象，而蘊含在形象之中的是精湛的勾線技巧。晉代的顧愷之有一幅名畫《洛神賦圖》，人們看了，首先會由那洛神的美麗形象想到曹子建優美的辭句：“翩若飛鴻，宛若游龍……”但是如果我們研究一下組成這形象的線條，就可以發現另一種美：綿宻精緻，圓潤挺秀。這是典型的顧愷之的用筆，在畫史上被譽為“春蠶吐絲”。此外，北齊的曹仲達，畫人的衣服緊貼身體，富於體積感；唐代的吳道子，畫人的衣帶隨風飄舉，富於運動感；因此有“吳帶當風，曹衣出水”之說。這兩句話既是對曹、吳二人作品形象的藝術評價，也是對他們用筆特點的高度概括。

在談到用筆的時候，還應提到的是中國的繪畫與書法有宻切的關係。所謂“書畫同源”，書法與繪畫在產生的初期就象一對孿生兄弟，後來雖然化為不同的藝術品種，但書法的用筆與繪畫的用筆還是有許多類似之處。譬如書法的筆劃要求連貫有力，一氣呵成，國畫的線條也要求一以貫之，筆筆之間具有內在的聯絡。所以，歷代的大畫家往往也是大書法家，而許多書法家也常常能畫幾筆國畫。傳說近代的花鳥畫家吳昌碩初次去見任伯年時還不會畫畫，但他有極好的書法根底，所以隨便塗抹幾筆，便受到任的稱讚。而吳昌碩後來在繪畫上的成就也始終與他書法上的紮實根基分不開。

書法的用筆可以表達人的感情，在一個優秀的國畫家筆下，線條也往往含有一定的感情。畫家呂鳳子曾根據自己的經驗總結道：“凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、溼、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是露圭角的。凡屬表於不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂鬱感。有時縱筆如“風趨電疾”，如“兔起鶻落”，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。”究竟怎樣的線條表示怎樣的感情，各個畫家的體會也不盡相同，但線條能夠表示感情這一點是共同的。當然，繪畫要用形象來反映生活，感染觀者，所以完成了的作品顯示給人們的首先應當是完整的形象，而不是勾線的技巧。但作為一個內行的欣賞者自然會透過畫面看到畫家的筆墨功夫。

中國畫的設色也有自己的特點。它不象西洋繪畫那樣，：去描寫特定的光線下，物體反映出來的色光之間複雜變化，而是以純色平塗為主，把複雜的自然現象慨括為一個主要的色調。早在南北朝時期，有個美術理論家謝赫提出著名的繪畫“六法”。其中第四法是“隨類賦彩”。這四個字是對中國畫設色原則的表述，就是說，繪畫的色彩應該按照不同的物象給以具體的表現。譬如，水的色彩，按照宋代畫家郭熙的見解，應是“春緣、夏碧、秋青、冬黑。”畫家就照這樣的“類別”去“賦彩”，畫面的季節感是很明確的。至於某一特定時間和光線下物象色彩的變比，以及暗部、反光、投影等色彩，則不在畫家的考慮之內。

如果說，“隨類賦彩”是中國畫設色的一個總的原則，那麼，下面具體的講究還很多。譬如，它講究“渲染”。就是說，它的設色雖然以純色平塗為主，但為了增強作品的節奏感和韻律感，也要透過暈染來造成強烈的感覺，其餘部分則約略為之。這些講究，與我們在特定光線下所見真實物體的色彩變化並不相干，但卻使中國畫具有自己獨特的藝術魅力。又如，中國畫的設色往往透過強烈的對比，取得調和，產生美感。民間畫訣中說的“紅間綠，花簇簇；青間紫，不如死”，“青紫不宜並立，黃白末可肩隨”，都是就色彩的對比而言的。由於墨在中國畫中的重要作用，墨和色的對比也成為畫家們反覆探求的課題，傳統畫論中說的“墨為主，色為輔”，“色墨交融”，“以色助墨光，以墨顯色彩”，等等，都是墨和色的對比關係，相互作用而言的。此外，中國畫還有純用墨來表現的水墨畫，對墨的濃、淡、幹、溼又有種種講究。

"意境"是國畫的靈魂，它是怎麼產生的？

"意境"是國畫審美的必要條件，是構成藝術美不可或缺重要因素。人們在審視國畫的作品時，總是要把"意境"單獨提出來審查，"意境"是透過作品的"實景"帶給人們多次聯想的一種思維方向。

"意境"一詞的出現

最早提出"意境"一詞的是王昌齡的《詩格》，所謂詩格，就是詩的格式、體裁、風格、格調的意思。他提出了"物境、情境、意境"的美學思想，此後，王國維也在《人間詞話》中對意境進行了專門、系統的論述，可以說是為"意境"建立了一個標準。

在國畫中，提出"意境"的，是北宋時期的郭熙、郭思父子，但他們當時只說到了"境界"，並沒有明確的提到"意境"。他們在《林泉高致》中說到：

詩是無形畫，畫是有形詩。境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。

這裡的意思是提倡畫家在作畫時，要把作品畫出詩意，只有如此，才能達到"縱橫中度，左右逢源"。

但是，在此之前，並不是人們沒有對國畫中的"意"、"韻"等進行過研究和探討，只是用了其它的方式。唐代前後，人們就對畫中的骨法、形、神、勢、態等進行了比較研究，東晉時期的顧愷之就提出了中國畫"以形寫神"、南齊的謝赫也提出了"取之象外"的主張，並總結出了"六法"之說，把其中的氣韻放在首位。

國畫中的"意境"？

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可遊之為得。何者？觀今山川，地佔數百里，可遊可居之處，十無三四，而必取可居可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑑者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。

正如山水畫一樣，畫家所作意境要讓觀者有可遊可居之處，如同這樣的感受，畫中的意境才是妙品。這才是中國畫的靈魂所表現出的意境之美。

明代畫家董其昌在《畫禪室隨筆》中說到：

范寬山水渾厚，有河朔氣象，瑞雪滿山，動有千里之遠。寒林孤秀，挺然自立，物態嚴凝，儼然三冬在目。

如果說郭氏父子是面對山水畫的創作來表達意境之美的表現手法的話，那麼，董其昌則是站在一個觀賞者的角度來認識國畫。他對前人范寬的作品用了短短几句話，勾勒出了畫中的各種意境，帶給人無限遐想。

國畫雖然是“六法”兼備，但按照前人的理論來理解，意境氣韻應當是畫中的首要表現要素，當畫家在作畫時，把形的外物勾畫出來，而透過形來傳遞神韻，則需要畫家在一開始就要對其進行考慮。

我認為國畫的靈魂在於它的筆墨，也即書法用筆。國畫作品意境為上，技法只是手段，創作方是目的。餘最愛石魯先生的作品。

中國畫均以其獨有的筆墨語言向世人展示了中國畫的意境美,表現出了中國畫的獨到之處。意境美是中國畫的核心所在,是中國畫的精髓,是中國畫的靈魂。 ...

中國畫的靈魂是一種意境，它是中華民族傳統美學思想的重要準則，這是中國畫至高無上的審美境界，更是中國畫所追求的一種藝術之道。從中國的哲學到中國文化的傳承，中國畫無時無刻不在反應這種中國人骨子裡的浪漫、智慧和瀟灑的情懷。中國畫的意境來源於生活，中國畫的意境根源是自然與現實。每一幅經典的中國畫，都體現著，表達著其中的意境之美，要麼虛實相生、要麼畫中有詩、要麼氣韻生動、要麼似與不似，要麼全部都在其中等等。這是一種中國畫所特有的藝術哲學它包羅永珍、道法自然。這種靈魂的思想、詩境、立意、傳神等等是意境的產生宗旨，是一種複雜、嚴密與巧妙的構思和表現的全過程。這種意境不僅反應了藝術家情與景的交融，還反應藝術家的思想、觀念、理想和客觀景物等的融合。總之，我們在欣賞中國畫的時候，必須要結合畫家的個人經歷，用心去品味才能進入畫中的真實世界，去感受畫中所描繪的那一景一物，去感受畫家內心深處的情感世界，去領略人生之奧妙，這也是中國畫意境的靈魂所在。

國畫流傳幾千年，與它的方便特質，與它對不同的人，不同的環境，不同的時代所具有的適應性有關。

同時，它以自己純樸，清淡和素雅的色彩表現出來的氣韻生動而富含哲理的一幅幅畫作，堪稱中國人的哲學，中國人的藝術。在中國畫的世界裡所描繪的物件包羅永珍，如：人物、花鳥、魚蟲、自然山水、陶藝、泥塑等無所不在。而且常常以最簡潔的方式來表達，使中國畫具有以畫寄情，以形傳神的藝術境界。使一幅好的中國畫必然兼備思想性、藝術性為一身，這就是中國畫的靈魂與魅力所在。