參賽這部故事本身的政治題材的社會反思挺好的。就是本身花費極大代價的構建的這種混淆虛和實的片子讓人難以下定義這是什麼片子又或者不算電影了，“偽平行偽紀錄片”。此外最大的爭議還是DAU計劃，瞭解其背景後其對真人造成了真實傷害的行為讓人怕怕甚至ptsd，非道德小衛士，這種模糊藝術和道德倫理界線的片子會給電影帶來什麼值得商榷，它帶給我了畸形的感覺。 這個實驗的理念私以為可以交給未來的遊戲行業，而非電影。

其次，這個“作品”反映的內容可能是有助於反思（現在看很多人反應也沒什麼反思），但這個模式下有真實的人受到了真實的人身傷害…… 藝術的邊界是不能這樣直接對現實的人造成損傷的。不太覺得這是值得吹捧的模式，更別盲目急著讚揚這種模式吧。 至於什麼“人類文化增添一筆”，可太諷刺了。

我瘋了。這兩個半小時跟列夫·朗道其人還沒扯上半毛錢關係，僅僅是整個系統裡最小的一個環節，然而已經讓人大呼過癮了。一個制度下的人如何變質扭曲，如何從傷害到被傷害到進一步轉嫁傷害，《娜塔莎》講得一清二楚。演員真槍實彈掏出真傢伙，用上真功夫，爆發力實在太驚人。最重要的還是真實，是細節，是半個月拍完的電影沒有辦法獲得的質感，因為電影變成了生活，一切界限都被打破。可以肯定地說，《列夫·朗道》整套作品已經寫入史冊，即使不是目之所及的範圍內最牛逼的作品，也會成為最notorious的作品。

架空的前蘇聯某地餐館，中年女招待Natasha嚮往著美好愛情，卻終日困在與年輕女招待Olya的雞毛蒜皮中。而當一個法國物理學家闖入她的生活，迎來的不只是火花激盪，更是地獄般的噩夢開始。影片紀錄感強烈的拍攝方式，卻提供了紀錄片所無法還原的戲劇生動。洪水猛獸般的情節，挑戰著觀眾的道德底線，也讓這些情節可能對照的現實隨之燃燒。女主角Natalia Berezhnaya為影片作出的奉獻令人瞠目。

《列夫·朗道：娜塔莎》，這部俄羅斯導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基在柏林金熊獎的參賽片，昨日電影節首映後，火速登上了豆瓣首頁，一致五星好評。整個圈子都在聲稱電影史的變革時刻來了。

回顧一下電影史上的激動時刻，盧米埃爾的火車進站，讓觀眾嚇得從座位上跌落。這是電影第一次出現帶給人類的巨大驚喜。

而後電影進入了技術與理論的大發展時期，有了聲音、有了色彩、有了3D；以及電影理論的蓬勃，從蒙太奇理論到長鏡頭理論，各式流派誕生。

印象派、表現主義、現實主義、超現實主義、新現實主義、新浪潮與左岸派、德國新電影、獨立電影，每一個時期都牽動著電影人以及電影愛好者的神經，每一個時期都有令人讚歎的傑作。

而如今電影還能有哪些可能？李安前幾年在技術上做了很多嘗試，但效果並不顯著。如今這部俄羅斯電影再一次牽動每一個電影人的神經，彷彿我們再次回到了盧米埃爾時代。

而引起熱議的《列夫·朗道：娜塔莎》只是DUA專案的其中一部作品。目前在豆瓣上，可以看到有三部作品被放出來，分別是《列夫·朗道》（2019）、《列夫·朗道：退變》（2020）以及《列夫·朗道：娜塔莎》（2020）。

但實際上這個系列有14部影片，其餘是什麼我們還未知。

（來自網路的《列夫·朗道》故事簡介：這是一部傳記式電影，它講的是蘇聯著名物理學家列夫·朗道的生活和故事，開篇提到的復刻蘇聯城鎮，則正是列夫·朗道曾經工作過的地方。他是一個傳奇性人物，出了名的小神童，4歲學會自讀，13歲搞定微積分，長大後一心致力於物理學研究，54歲時獲得諾貝爾獎，當時他因為車禍遺留的毛病身不能至，諾貝爾獎委員會為其破例，愣是將授獎儀式轉移到了莫斯科。30年代斯大林搞蘇聯大清洗，把列夫·朗道關進了監獄，後來卡皮查等人把他撈了出來。1968年的4月3日，列夫·朗道不敵病魔，英年早逝，享年60歲）

（來自豆瓣的《列夫·朗道：退變》故事簡介：一家秘密的蘇聯研究所結合了科學和神秘實驗，旨在創造理想的人。 該研究涉及所有員工：特權量子物理學家，克格勃官員，廚房員工邊緣人員和政治上激進的測試物件。 研究所的居民發現自己身處深處的生存危機中，被逼向悲慘和暴力的結局。）

（來自豆瓣的《列夫·朗道：娜塔莎》故事簡介：娜塔莎在一家秘密的蘇聯研究所的食堂工作，喜歡喝酒，喜歡談論愛情，並開始有了外遇。而後招來國家安全域性的介入，一個充滿暴力和挑釁性的故事。）

電影創造平行世界

為什麼說這是一個平行世界？是因為所有的演員並不是像常規演戲一般，拍完了就回家。即便在攝影機關閉後，他們也要在這個小鎮遵照前蘇聯的規則生活，穿著蘇聯時期的衣服、吃著蘇聯時期的食物、用著蘇聯時期的盧比..並在兩年的拍攝期間，禁止與外界聯絡。

為了十分逼真地復刻這個小鎮的真實狀態，在演員方面，經過392000場試鏡，最終挑選出主要角色就有400個，配角近萬人，並製作了4萬套前蘇聯服飾。

而整個電影的製作，更是歷經12年。06年開始前期的籌備工作、08年正式開拍、11年殺青。35毫米膠片拍攝的素材超過700小時，其中還有8000小時的對白，產生了3700萬文字，字幕翻譯文字320萬，最終的整理與剪輯又花了近7年的時間。

直到2019年，第一部《列夫·朗道》才與觀眾見面。而直到今天，透過《列夫·朗道：娜塔莎》入圍柏林電影節金熊獎，這個系列才算正式與世界各國電影迷們見面，引起國內的轟動。

“楚門”式現實迴歸

看過《楚門世界》這部電影的都知道，這是一部大型真人秀節目，除了楚門每個人都知道這只是一場戲。而這個系列裡的，每個演員也都是素人。

但《楚門世界》這部戲劇搬到現實，產生了更強烈的戲劇張力。為了拍攝這個系列的電影。有的人舉家搬遷到此處定居；有的人甚至不惜與丈夫離婚為參與拍攝；有的人甚至在這裡找到自己的愛人，結婚生子...這些演員拍完電影后，甚至自發想要以城鎮居民的身份繼續在此生活。

邁克爾形容，這儼然就是一座新城鎮。即便沒有攝影機，演員們也不會因此停歇。

如果說《楚門世界》是以喜劇的方式發問：“你是不是楚門？”且有無數溫情存在。那麼這個系列，則是在赤裸裸地揭露生活的真相，而你則是自願生活在其中的演員。收穫國內影評人一致好評的背後，可能便是這種走向瘋狂的心理實驗，所對映的現實。

據目前瞭解到影評人方面稱“片中在飯店食堂有大場面的群戲排程、以及一場比色情片還真刀實槍的性愛全戲，以及驚悚的前蘇聯密室審訊……全然展示了特殊時期人的狀態，環境氛圍的還原度也堪稱奇蹟。”

DAU計劃

以上種種均是這個DAU計劃的後續。但DUA計劃最初是來自俄羅斯企業家謝爾蓋·阿多尼耶夫和導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基的一個想法，製作蘇聯物理學家列夫·朗道的傳記影片。而列夫·朗道對性和婚姻的觀點，以其古怪性格和蒙冤入獄的經歷，都令導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基為之興奮。

但最後這件事便從一部傳記片計劃演變至如今我們獲知的狀態“DAU計劃”。並變成了德國、法國、瑞典、烏克蘭和俄羅斯多國參與的國際製片專案。

在去年的1月24日到2月17日曾開放過，外界的人要進去參觀，可以辦理VISA，即簽證就可以進去。有價值20歐到150歐不等的三種入場券，不同票價意味著你可以在這個空間裡體驗6小時、24小時或不限時。

選擇後兩種時長的參與者，需要事前在網上做一個心理測驗，透過一定的演算法處理，生成其個人DAU體驗：當參與者進入到充滿蘇維埃色彩的劇院、包廂、辦公室或走廊的時候，他將有一個屬於自己的路線。

媒體曾質疑這是‘藝術體驗還是失控的醜聞’。顯然，爭議是必然的。畢竟從目前獲知的資訊上來看，這場實驗十分大膽。總體來看，它更像一個行為藝術搭配電影形式的跨界組合。

但不同的是，成就了一個符合電影藝術的影片。等到影片資源出來時，我們可以感受一下這場盧米埃爾式的驚喜。

提要

我沒看過其中任何一部電影，我也沒有云觀影；

本文基於對網際網路中相關資訊的瞭解寫作而成，不涉及影片中的具體內容；

本文將針對“本世紀最偉大”、“革命性”、“未來電影的方向”這樣的評價，以及對電影虛擬與真實的探討；

“列夫·朗道”，在以下簡稱為“DAU”。

降低你的期待

這個系列給我最直觀的印象是——這些片子可能非常好看，但遠遠談不上什麼“本世紀最偉大”、“革命性”以及“未來電影的方向”這樣的評價。

這個系列根本沒有顛覆性的概念，花錢花人花時間去做別人做過的夢，如果憑藉錢多人多時間多，以及並不新鮮的大尺度與挑釁，能夠名留青史的話，那麼這樣的“青史”估計是吉尼斯世界紀錄這樣的。

DAU的影像能超越錫蘭嗎？DAU的怪誕能超越林奇嗎？DAU的真實能超越無數多的私影像嗎？我個人的閱歷極其有限，不過是隨隨便便舉的不恰當的例子，只是想說明一個事情——

現如今，想要在藝術領域，或者電影領域，做出全新的革命性的偉大的正規化幾乎是不可能的，所以有人叫囂的“藝術死了”，或者“電影死了”不是沒有道理。作品只能關注時代的變化，以及人類永恆的話題——人性，這才是如今作品應當表現的。

那麼，DAU的看點也就明晰了——特殊時代下的特殊生活經驗與複雜人性的探討。如果從這個角度看，難道不是幾乎每部電影都在表達類似的主題嗎？要從這麼多海量的電影中脫穎而出，成為偉大的電影，並指出未來電影的方向，這聽上去就不太靠譜。

上面簡單地推斷了一下，有點腦子的人應該明白，電影節前線的人們還沉浸在集體觀影這樣的儀式快感中，喊出誇張的說法不是不能理解。

DAU的聯想

無非是一種不那麼傳統的電影製作方式——為了拍攝蘇聯時代下人們的生活，打造了一個復刻版的蘇聯小鎮，讓各色人等搬進去住，按照導演意下的蘇聯式的生活方式，最後透過隱藏的裝置和手持跟拍的方式“記錄下”發生的事。

這順理成章地被稱為“楚門秀”——《楚門的世界》講述了楚門從一生下來就被人記錄，透過電視被觀眾觀看。但是這個比喻有個致命的問題，楚門是被矇在鼓裡的，並不知道自己生活在一個虛假的世界，在他認為的真實生活之外還有一個“烏托邦”，而這個“烏托邦”才是我們所熟知的真實生活。

DUA幾乎是反其道而行之，在烏克蘭某地建立了一個我們所熟悉的當代生活之外的導演伊利亞意下的“烏托邦”，演員們自願簽訂了合同入住“烏托邦”。

這裡的“烏托邦”並非是指一個理想中的完美的世外桃源，恰恰相反，DUA中為了保持一個正常生活中應有的罪惡，甚至專門招募了的罪犯。但我仍然稱其為“烏托邦”是因為，這裡是人為構建出來的，一個幻想中的子虛烏有的小鎮。

這難免讓人聯想到英國的沉浸式戲劇“不眠之夜”，這在本質上更為相近——DAU這個龐大的專案本就是一出沉浸式戲劇，只有當觀眾們深入小鎮的生活才能獲得最為極致的體驗，而導演仍然笨拙地選擇剪輯成電影，一方面是他不忘初心，另一方面必然有商業上的考量。當然，“不眠之夜”招募的是專業的演員，而DAU專案裡的人們大部分都是素人演員。

從整個專案的體量看，也能自然地讓人聯想到迪士尼樂園。同樣，為了遊客的沉浸式體驗，迪士尼要求穿著戲服扮演特定動漫角色的演員模仿該角色的性格，言談舉止要求符合角色的身份。DAU不過是一個迪士尼樂園的加強版。但是，迪士尼樂園保持了一個安全的距離，對演員對遊客不會有實質性的傷害，而DAU似乎完全打破了虛擬與真實的界限。

就連迪士尼這樣小心翼翼保持距離，仍然會被人詬病其扭曲的“企業文化”，那麼DAU必然會被大眾批判。迪士尼樂園這樣做完全處於商業邏輯，完全是沒有問題的，但是DAU徹底喪失了虛擬與真實的界限，這是極度危險的，必然會帶來一連串的倫理道德問題。

幻想中的真實

最飽受爭議的是關於性虐與所謂的“斯德哥爾摩綜合症”的情節。導演聲稱，這完全是自願的，演員們可以隨時停下來放棄表演。這當然是沒有問題的，前提是，演員們仍然保持著自我的話。

在一個封閉式的空間，完全沉浸於表演，扮演好自己的角色，這聽上去怎麼都像傳銷或者“邪教”。在招募演員的時候，導演故意提高門檻，透過一些侵略性的問題篩選出倖存者，這樣把有可能中途放棄的演員擋在門外。

對於這個問題只有個人在立場上的站隊罷了。如果我們務實一點，讓導演吃官司，很可能沒有演員提出控告，一方面是這些是篩選出來的倖存者，另一方面當初是他們自願簽下的合同。據說，其中一位施虐者已經去世。

斯拉沃熱·齊澤克在他的論文電影《變態者電影指南》中，面對《駭客帝國》裡紅藍兩種藥丸——分別對應幻想與真實，他呼籲第三種藥丸——幻想中的真實，並指出想要品嚐第三種藥丸，就去看電影吧。

在他看來，電影提供了一種幻覺，但這種幻覺是基於對於現實的想象。真實過於平庸、苦悶、煎熬刺痛，幻想過於輕浮、放縱、不切實際，電影提供了第三條認識世界的路徑，那就在幻想中的真實——完全出於幻想，但幻想的物件是真實，這像是對現實的修正。一股強烈的烏托邦的氣息。

我認為，DAU幾乎的的確確打造了第三種藥丸，並不是因為電影，而是這個專案本身在電影之外就已經讓幻想中的現實起作用了。演員慕名而來免費出演，包括導演建立這個專案的初衷，很難不說沒有對蘇聯這一整套符號系統沒有懷舊之情——

一方面是懷念一時的榮光，那種極權國家系統內堅不可摧的統攝人心的力量的崇拜，另一方面是逃離如今普遍的資本主義與消費主義的日常生活。

但這個復刻版的蘇聯小鎮，並沒有提供一個真實的蘇聯——早已湮沒於歷史之中，這裡一切都是想象中的蘇聯，搭建的場景，招募的演員，雖然沒有劇本，但在這裡的“生活”收到了導演一定程度上的干預與誘導。

這是一座詭異的城鎮，把導演心目中幻想，變成了現實，而人們放棄了真實的生活，使這個幻想徹底變為現實。

對此我幾乎想象不出這會對極權有什麼任何的反思與批判，這更像是再現了極權主義的圖景，導演在DAU中扮演了共產主義敘事中不可阻擋的“歷史潮流”。那麼在這其中生活的演員們，可以沉醉在這一宏大敘事之中，而在經歷一些極端的體驗時，假如，我是指假如，無法忍受這個沉浸式的表演時，“表演”二字是最後的一道保險——這一切都是假的，我不過是在表演拍電影罷了！

人們誤入傳銷組織，還有可能認識到自己周圍的環境有問題，而在DAU當中就算你認識到了這一切不對勁時，你的腦海中早已被植入的保險就會發揮作用——這一切不過是假的罷了！

更進一步，真實難以忍受，幻想過於飄渺，幻想中的真實得以倖存被接受。以往，電影本身就是保持安全距離的姿態，在銀幕上享受幻想中的真實，從製作到觀看，全是作假，是欺騙他人的藝術。

哪怕是以往的諸如“不眠之夜”這樣的沉浸式戲劇或者迪斯尼樂園這樣的沉浸式體驗，都保持著剋制——場景道具，當然都是假的，更重要的是作為體驗的主體，這些演員們也是在欺騙訪客。

而得到了DAU，除了模擬的場景道具之外，剩下的演員們居然是真的——這些素人演員們不需要導演的調教，也根本不需要表演，只需要像入住主題酒店那樣住進這個小鎮，只要遵守主題酒店制定的為了滿足顧客體驗的要求，你可以由著自己的性子來過自己的小日子——把銀幕上的幻想的真實變為現實。

這同時也解釋了為什麼把這拍成電影的笨拙的行為，因為DAU本身就超越了電影的範疇，電影的語言已經無法訴說這樣倫理。

如果說《西部世界》當中的主題樂園，因為其中的機器人，我們參與體驗的人類而獲得了某種道德上的豁免，“這些不過是假的”；而在DAU專案中，我們去體驗去觀看，應當抱著怎樣的心態呢？如果說電影有什麼本體應當捍衛，那麼這個本體起碼包含一個要求：電影必須是假的——沒錯，不是直觀感受中所認為的真實——是幻想中的真實，這個真實是假的。

這幾乎也解釋了為什麼一定要把紀錄片單獨劃為一個型別，因為它的物件是真實的，在這樣的片子中不全是虛假的。同時也解釋了為什麼紀錄片不評選最佳表演獎，因為它根本就沒有表演。換句話說，DAU參與競賽，對別的虛構的電影而言，是不公平的。

DAU看似完美的表演實際上是放棄了表演，直接否定了在舞臺上在鏡頭前摸爬滾打了一輩子的專業演員們的付出。有人稱DAU是道格瑪95，別忘了，現在的拉斯·馮·提爾的作品恰恰是反道格瑪的，電影恰恰不能追求真實，而是追求幻想中的真實。

也許，DAU應當以紀錄片的身份登場，這樣會少掉一些倫理道德方面的麻煩。

“這只不過是一部電影！”（It’s Only a Movie!）

這句話出自著名影評人寶琳·凱爾的一篇文章，旨在批判電影的學院化教育。她試圖以諷刺性的方式，削減“電影”的外延，使之逃離學院派論者冠冕堂皇的說辭。

然而，同樣是這樣的話語，同樣是削減外延的方式，也可以應用於完全不同的目的——譬如捍衛《列夫·朗道》這樣的作品。

還原前蘇聯的虛構世界、上萬名“演員”（或者說是“人物”）、無限貼近現實的生存狀態……這究竟是虛構的殘酷還是真實的殘酷？

是否要“真實”的殘酷才能還原真實？

這一切只不過是“一部電影”嗎？

藝術與道德之辯始終與藝術史同在，但每個時代的爭論焦點都各有不同。除了羅曼·波蘭斯基之外，《列夫·朗道》系列作品無疑會成為這一時期的辯論核心。

這部影片在柏林電影節主競賽單元上映之後，便引發了軒然大波。大量報刊與媒體針對它的倫理問題展開了爭論。

在疫情期間，這部作品也提供了線上版本，觀眾們可以直接在DAU官網上收看已經公佈的《娜塔莎》與《退變》，據說其他的作品也會陸續上線。

但是，在《娜塔莎》與《退變》上線之後，很長一段時間內都反響平平。對於許多觀眾來說，這完全不能算作是一部“劃時代”的作品。人們期待著許多東西，但他們似乎沒能得到滿足。

毋庸置疑的是，赫爾扎諾夫斯基也與我們一樣，有著極大的期待（抑或說是野心）。

DAU專案打造的前蘇聯世界，有著令人驚歎的規模與還原度，而它不僅牽涉著局內人的工作，也牽涉著他們的生活。在審視這樣一部作品的時候，當然不能僅僅把它當作是“一部電影”。

讓人們在這個前蘇聯世界中生活，用攝影機記錄他們的活動，建構了一種穿越時空的互文關係。這種凝視狀態與如今的“全監控”時代有所呼應，而在監控或許沒有這麼發達的過去，也洋溢著某種相似的監視感與壓抑感。

而DAU的線上展映，或許比影院展映更能強化這種互文感。每個人都在面對自己的黑鏡，每個人也都在監視“娜塔莎”的一言一行。

我們看著她在食堂工作，看著她與法國科學家做愛，看著她遭到克格勃將軍弗拉基米爾的審訊，看著她與同事奧利亞之間的爭吵。我們像弗拉基米爾一樣審視著她，不同的是，我們的標尺是藝術，而克格勃的標準是政治。

僅僅推敲這部作品的體量與放映形式，就可以探索出無窮的可能性。然而，這部影片的視聽與敘事本身，似乎與它那宏大試驗的外殼並不匹配。

在這部影片裡，我們可以看到相對規整的結構，角色們在反覆出現的空間內活動。餐廳場景中的橫移鏡頭與群戲排程，順利地釐清了人物之間的關係。影片透過前後景排程轉換畫面焦點的方式，也可以顯現攝影師的功力。提升敘事流暢度的近景別鏡頭與剪輯，也展現出了一定的透明性。

然而，在面對這樣一部社會試驗的重要內容物時，我們期待的似乎是更多東西。它讓我們看到了流暢的的電影語言，但正因如此，它與高屋建瓴的概念相比，就顯得有些貧乏了。它沒有“古典”到戲仿前蘇聯時期的電影風格，也沒有“現代”到足以體現對實驗系統本身的自反性。

戴錦華曾在評價3D電影時，批判了其中後景淺焦手法的使用。這是一種在2D電影中透過景別平面的區分，呈現立體感的方式。但在3D電影中，這種立體感是渾然天成的，使用這種手法似乎意味著，人們仍在用2D的語言拍攝3D的電影。

從某種程度上來說，DAU的視聽系統也有著同樣的問題。全民監控、電影生活與時代重構，無疑籲求著更為完整、更令人震撼的視聽系統。但是，無論是在觀看《娜塔莎》還是在觀看《退變》的時候，如果不反覆地回想赫爾扎諾夫斯基的試驗規模，我似乎體認不到更多的東西。

與風格層面的元素相比，《娜塔莎》的動人之處更多地體現在敘事層面。影片對於蘇聯時代生活細節（甚至人際關係）的把握甚為考究，無論是同時擔任壓迫者與被壓迫者的娜塔莎，還是歡愉和痛苦、平靜與恐懼之間的迅速轉換，都精確地呈現了特定時期的病態。

在《娜塔莎》中，娜塔莎與奧爾加之間關於所謂“愛”的對話，或許是最具諷刺性的敘事段落之一。她們指責著彼此不懂得愛，她們使用蒼白的話語與姿態，在這個無愛的時代探討著愛的可能性。

從這一點來看，赫爾扎諾夫斯基對於蘇聯的熱情，似乎比他對電影的熱情強烈得多。在他十五歲的時候，蘇聯就已經不復存在了。然而，當他有一次來到與英國的時候，在一個入境管理處，官員要求他提供出生地，而他填寫的仍是“蘇聯”。如今，他如願成為了一個前蘇聯世界的主宰。

從他撲朔迷離的迴應中，我們無從知曉，他究竟是透過何種方式完成了自己的拍攝——當然，那絕不是一種常規化的拍攝方式。對於那些倫理層面的批判者來說，他以一種醜惡的方式呈現了醜惡——就像是斥巨資來拍攝一部批判資本主義的電影——我們很可能並不需要這樣的真實。

有趣的是，巴贊讚許新現實主義的邏輯，並不在於敲定某種“真實”的影像，而在於強化縱深排程的虛構影像，可以更豐富地呈現真實。當有人辯稱《娜塔莎》“不過是一部電影”的時候，他們強調的是架空性與虛構性，彷彿這種話語可以迴避這座宏大裝置的悖論。但這種迴避的前提，是讓我們看到更多的東西。