“廢”~“立”之間的徹悟——論弘一法師之藝術觀聞是書畫 2017-01-11 11:33

侯立新，又署力心。先後畢業於西安美術學院、陝西師範大學，獲美術學碩士、歷史學博士學位。主要從事藝術史研究，現執教於西安財經學院文學院藝術系。中國書法家協會會員、中國唐史學會會員、終南印社副社長。

"廢"、"立"之間的徹悟

——論弘一法師之藝術觀

——侯立新

弘一法師(1880—1942), 俗名李叔同，既是一位兼擅篆刻、書法、繪畫、詩詞、音樂、戲劇等諸多藝術形式、才華橫溢的天才藝術家，又是一位一心向佛、精研律學、持戒苦行、弘揚佛法、普度眾生於苦海的高僧大德，被佛門弟子奉為律宗第十一代世祖。他卓越的藝術造詣，"絢麗至極歸於平淡"、充滿了傳奇色彩的一生，為世人留下了無限的遐想和啟迪，成為後世取之不竭的精神財富。

近年來，有關弘一法師研究的論著不斷髮表和出版，特別是在研究的範圍上得到了不斷拓展，幾乎涉及了被豐子愷稱為"差不多被他走遍了"的所有"文藝園地"。然而，令人遺憾的是，這種帶有拓荒性質的研究並未帶來研究上的有效深化。就拿弘一法師出家後，究競是"諸藝皆廢，唯有書法不輟"還是"諸藝未廢，隨緣耳！"這一問題來說，研究仍舊停留在"廢"與"未廢"的名相之上，而沒有據此有效深入並觸及到弘一法師的藝術觀，乃至對人生、宇宙的深邃洞見等處於研究原點的核心問題。這固然有研究資料匱乏等原因，但更重要的或許在於運用資料和研究問題的方式方法上。對於既是一位藝術家又是一代高僧大德的研究，如果僅用世俗眼光和標準去衡量評判，而不從佛教內在的義理去探究和解讀，無論如何，那是有失偏頗和流於浮淺的，因此，註定也是不究競的。

本文以弘一法師出家後篆刻之"廢"與書法之"立"（堅持不輟，以至最終成就完成）為例，試圖透過"廢"與"立"這一表面現象，在"廢”、"立"之間，對弘一法師的藝術觀作一較深層次的分析、解讀和把握。

一、篆刻之"廢"與書法之"立

在所擅諸藝中，弘一法師於篆刻一藝致力尤多尤勤，篆刻成名也最早，雖未最終完成，但在弘一法師一生的藝術活動中佔有重要地位，對弘一法師篆刻的研究是弘一法師研究中不可忽視的一個重要方面。

弘一法師十三歲學篆，十七歲即從津門名士、 書法家唐敬嚴學習書法篆刻。早年他尤嗜篆刻，嘗致書李家管家徐耀廷雲："閣下在東口， 有圖章即買數十塊……愈多愈好。並祈在京都買鐵筆數支，如有好篆隸帖，亦祈捎來數十部，價昂無礙，千萬別忘。"⑴二十一歲時，弘一法師即出版了自己的個人篆刻專集《李廬印譜》，其自序雲："蓋追秦撫漢，取益臨池，氣採為上，形質次之。而古法蓄積，顯見之於揮灑，與撿之於刻畫。殊路同歸，義固然也。"⑵可見其在篆刻之學上的卓識和藝術上早慧與敏悟。又云：”……結習所在，古歡遂多。……太倉一粒，無裨學業，而苦心所注，不欲自薶。"⑶他於篆刻一藝傾注心力如此之大，不可不謂之痴迷。

篆刻雅玩，若良朋相伴，早已成為弘一法師乃至其友人生活中不可或缺的一部分了。 在浙江省立第一師範學校任教期間，弘一法師與同學數人，泛舟西湖之上，歸後遂乘興治印七方，以兩方寄贈廣州陸丹林並作書致意："薄暮歸寓，乘興奏刀，自審尚有是處。從者屬作兩鈕，寄請法政。或可在紅樹室中與端州舊硯，曼生泥壺，結為清供良伴乎？" ⑷

當然，真正奠定弘一法師在近現代篆刻史上地位的，標誌著弘一法師的篆刻並不侷限於一般的文人雅好而具有專業水準的，還有兩件重要事件，一是1914年在杭州主持金石 篆刻學研究團體"樂石社"並創辦《樂石》社刊；二是不久後加入在當時已是享譽全國的著名的金石 篆刻學研究困體，如今已是百年名社的"西冷印社"。弘一法師對西冷印社情有獨鍾，就在出家之前，他毅然把自己所收藏的書畫篆刻資料以及自己的九十三方常用印贈與了西冷印社，印社同仁在孤山紅雪徑石壁鑿龕，將這些印章裝函封存，由印社元老葉為銘先生題寫"印藏"並撰文以記之："同社李君叔同，將祝髮入山，出其印章，移諸社中。同人用昔人‘詩冢，、‘書藏，遺意，鑿壁庋藏，庶與湖山並永云爾。戊午夏，葉舟識。”⑸此事至今仍被傳為佳話。

弘一法師對西冷印社的深厚感情，在某種程度上，也可理解為弘一法師對篆刻的痴迷和熱愛。然而，就在1918年，也就是弘一法師39歲出家這一年，一個從青少年時期就"苦心所注"、狂熱追求、具有深厚感情的藝術形式篆刻，卻被弘一法師戛然而止、而"廢"了。 或許出家是一個原因，但即便是出家後，他也偶有所作，儘管數量屈指可數，也至少可以說明，弘一法師的篆刻之"廢"與"未 廢"——乃至"立"，不是絕對的，用"廢"與"立"簡單地判斷說明弘一法師對藝術的態度是似是而的，"廢"與"立"之後或許還有更深層次的原因。

對於書法而言，在弘一法師六十三年的生命歷程中，至少有五十餘年的翰墨活動，表面看來，確為"諸藝皆廢，唯有書法不輟"，直至最終確立並完成自己的個人風格，直至圓寂於福建泉州溫陵養老院晚晴室。

縱觀弘一法師之書藝歷程，大致經歷了出家前和出家後兩個階段。有清一代書壇最重要的事件是"碑學"的幅起，少年時代的弘一法師也不免受到由包世臣《廣藝舟雙楫》、康有為《藝舟雙楫》所激盪起來的碑學風氣的影響，他十三歲學篆，後由篆入 隸、入楷，尤對六朝碑版精心揣摩，其書初由碑學脫胎而來，後又入行、入草，漫步於王義之、黃山谷等帖學大家之間，對碑學的浸淫研習，對帖學的廣泛涉獵，形成他蓬勃雄健、敦厚偉岸、挾有"風霜雷電之氣"，絢爛之至的書風。出家後，書風突變，棄崢嶸霸悍而代之以蘊藉含蓄、樸拙圓渾，行斂鋒藏露而轉入禪境之雅逸恬淡、空寂清幽，呈平淡、 恬靜、衝逸之致，自成一派，終於大化之境界，最終創造並完成了自己獨特的個人風格。

在家為李叔同，出家則為弘一法師；在俗是藝術家，離俗則是高僧大德。出家之後，弘一法師以原有的書風書寫佛經佛語，深感與所書語義不合，難以表達佛經佛語之精義，印光法師信中告之曰："寫經不同寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經，宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體必須依正式體。若座下書札體格，斷不可用。”⑹經印光法師指點，其書風遂大變。至此，書法作為自足的藝術形式彷彿已退居其次，而成為廣結勝緣、利己利他、弘揚佛法的宗教傳媒工具和宗教附庸，正如弘一法師在1929年春作於廈門南普陀的《李息翁臨古法書序》中所言："夫耽樂書術，增長放逸，佛所深誠！ 然研習之者能盡其美，以是書寫佛典，流傳於世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益矣！" ⑺

以此看來，書風的變化似乎也因人的變化、書寫的性質的變化而變化，於是，弘一法師出家後，書法不但未"廢"，而且產生鉅變，實現了 "立"，實現了昇華與飛躍，這似乎理所當然，不言而喻。然而，對一向是卓然特立、一意孤行的弘一法師來說，情況卻並非那麼簡單，其書法之"立"，固然有在家與出家的關係以及宗教實用因素的介入，但或許這還只是表面上的原因，或許還有更深層次的觀念原因，它關涉弘一法師的藝術觀以及弘一法師對藝術、人生和宇宙真相的徹悟。

二 "廢""立"之間的徹悟——弘一法師之藝術觀

篆刻之"廢"和書法之"立"，對於弘一法師而言，到底意味著什麼？"廢”、"立"之間，真的關涉弘一法師的藝術觀以及弘一法師對藝術、人生和宇宙真相的徹悟嗎？如何在"廢”、"立"之間把握弘一法師的藝術觀？這涉及藝術與人孰先，如何理解和看待藝術、人生、宇宙之真相等更為深刻的基本問題。

(—) "廢"還是"立"——藝術與人孰先

是"廢"是"立"，首先決定於對藝術與人孰先這一問題的回答，弘一法師的回答是人為先藝為後，即人為第一性而藝術為第二性，對於這一點，以下從"以人為本"的價值觀念、"風格即人"的審美向度兩方面展開論述。

1."以人為本"的價值觀念——"士先器識而後文藝"。弘一法師的基本價值觀念是"以人為本"的。這主要體現在"士先器識而後文藝"、"應使文藝以人傳，不可人以文藝傳"這兩句話中，這兩句話見於弘一法師1938年於泉州致許晦廬的一封信中："朽人剃染已來二十餘年，於文藝不復措意。世典亦云： ‘士先器識而後文 藝’，況乎出家離俗之侶；朽人昔嘗誠人云，‘應使文藝以人傳，不可人以文藝傳’， 即此義也。"⑻

"應使文藝以人傳，不可人以文芝傳"可理解為"士先器識而後文藝"的註解和延伸，又見於弘一法師1940年秋作於永春蓬山的《王夢惺居士文稿題贊》："文以載道，豈唯辭華。內蘊真實，卓然名家。居士孝母，騰譽鄉里。文章藝術，是其餘技。士應文藝以人傳，不應人以文藝傳。至哉斯言，居士有焉。"⑼

對於"士先器識而後文藝"，豐子愷作有很好的註釋："譯為現代話，大約是首重人格修養，次重文藝學習，更具體地說：要做一個好文藝家，必先做一個好人。可見李先生平日致力於演劇、繪畫、音樂、文學等文藝修養，同時更致力於器識修養。他認為，一個文藝家倘沒有器識，無論技術何等精通熟練，亦不足道，所以他常誡人應使文藝以人傳，不可人以文藝傳。"⑽

志雄則作了更為通俗、直觀的註解和引申：""士先器識而後文藝’，‘應使文藝以人傳，不可人以文藝傳’，這句話實在是對‘有文無行’者的一個當頭棒喝，說明藝術家的人格比技術更屬重要，我們要知道他這種說法絕對是尊重藝術文藝，而不是貶低藝術的價值。從前王覺斯（名鐸）的字，深得義獻的正傳，在明季，可說他是書學中興之主；但因為他是明朝的閣臣而失節事清，所以他的字便不為人所重視，他的‘擬山園帖’便因此而失了顏色。又如鄭孝胥的字，筆力堅挺精悍而有剛氣，為近代書家所不及，可是因為他附逆，他的字便也連帶損失了地位，這又足以說明氣節的重要——也就是‘士先器識，的道理。”⑾

以此看來，"藝術文章"確為做人之"餘技"。據此，篆刻之"廢"便有了合理的解釋，它意味著對於做人而言，藝術永遠是第二性的，如果"藝術"與"做人 不可兼得，寧可舍"藝術"而取"做人"也。篆刻之"廢"鮮明地體現和驗證了弘 一法師"以人為本"的價值觀念。

需要指出的是，"士先器識而後文藝"、"應使文藝以人傳，不可人以文藝傳"、"文以載道"等價值觀念本為儒家所有，儒家以積極入世，修齊治平，志道據德依仁遊藝，進德修業，超凡入聖為人生之旨歸。表面看來，這些觀念似乎有悖於佛理，實則卻能融會貫通，佛家對人生的態度並不是如世俗所云，是消極的、避世的，而是"以出世的精神做入世的事業"，正所謂"寧起有見如須彌山，不起空見如芥子許"，佛家認為人生實乃"真空"之"妙有"，唯作如是觀，才能做"利生之大事業"，也就是儒家所說的"參贊天地化育"。這也是在中華民族內憂外患之際，以詩僧八指頭陀沉吟"國仇未報老僧羞"、太虛法師主張"人生佛教"、弘一法師倡言"唸佛不忘救國，救國不忘唸佛"為標誌的20世紀中國佛學入世轉向的內在依據。

"由儒入釋，悟徹禪機。清源毓秀，萬古崔巍。"此為弘一法師1938年春作於泉州承天寺的《李卓吾像贊》。⑿它既是弘一法師心目中一代碩儒李卓吾的寫照，也是弘一法師自身的寫照。

2. "風格即人"的審美向度——"朽人之字所表示者：平淡、恬靜、衝逸之致也。"本文所指"風格即人"是指，藝術作品之風格必須以人為旨歸，必須與人達到高度統一，既是人的性格、情志的表現，也是人崇高人格的表現。"風格即人"是弘一法師"以人為本"的價值觀念在藝術審美上的必然、合理反應，既是弘一法師藝術觀的集中體現，又是弘一法師藝術觀的重要組成部分。

弘一法師1938年於泉州致馬冬涵函雲："無論寫字，刻印等亦然，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所表示者：平淡、恬靜、衝逸之致也。"⒀明晰地表明瞭自己"風格即人"的審美向度，即風格與人的統一，"平淡、恬靜、衝逸"既是作者性格、人格的自然的流露，又是作品風格的審美追 求，兩者是高度統一的。

葉聖陶先生曾以弘一法師1929年在上虞白馬湖晚晴山房所寫之"天意憐幽草，人間重晚晴"為例，對弘一法師的書法作了具體分析："弘一法師近幾年的書法，有人說近於晉人，但是摹仿哪一家呢？實在指說不出。我不懂書法，然而極歡喜他的字。若問他的字為什麼教我歡喜？我只能直覺地回答，因為他蘊藉有味，就全幅看許多字是互相親和的，好比一堂謙恭溫良的君子人，不亢不卑，和顏悅色，在那裡從容論道。就一個字看，疏處不嫌其疏，密處不嫌其密，只覺得每一畫都落在最適當的位置，移動一絲一毫不得。再就一筆一畫看，無不教人起充實之感、立體之感。有時有點像小孩子所見的那麼天真，但一邊是原始的，—邊是純熟的，這分別又顯然可見。總括以上這些，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣，意境含蓄在筆墨之外，所以越看越有味。"⒁從中不難體味到，弘一法師"不傍門戶，不落窠臼"，卓然特立的書法風格體現的正是"風格即人"這一審美向度。 1931年，弘一法師《華嚴集聯三百》在滬出版，馬一浮題跋評其書法雲："大師書法，得力於‘張猛龍碑’，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸品。嘗謂華亭（董其昌）於書頗得禪悅，如讀王右丞詩。今觀大師書，精嚴淨妙，乃似宣律師文字。蓋大師深究律學，於南山、靈芝撰述，皆有闡明。內燻之力自然 流露，非具眼者，未足以知之也。”⒂字裡行間，可以看出，弘一法師"一味恬靜"、堪稱"逸品"的書法風格完全是佛法於人的"內燻之力"的"自然流露"，其書法的成就，歸根到底，是人的成就。

"風格即人"不禁又讓人想起"人品即書品，書品即人品"、"心正則筆正，筆正則心正"等中國傳統書法美學命題。所要指出的是，對於一個藝術家而言，人的成就既是必要的，也是終極的，人品是成就書品的一個不可缺少的必要條件，但不構成充分條件。也就是說，一個優秀的藝術家必須是一個具有崇高人格的人，一個具有崇高人格的人卻未必一定是一個優秀的藝術家。從這一意義上講，弘一法師的篆刻之"廢"和書法之"立"都標誌著他對"以人為本"的價值觀念、對"做一個 具有崇高人格的人"的認同，篆刻之"廢"體現的是藝術與人孰先，即誰是第一性的問題，書法之"立"體現的則是藝術與人的統一，亦即本文所說的"風格即人" 的審美向度。

(二）"廢”、"立"之統一——藝術與人生、宇宙真相之同一

篆刻之"廢"和書法之"立"不但不矛盾，而且在本質上是內在統一的，從更深的層面上，還關涉弘一法師對藝術、人生、宇宙真相的認知和徹悟，關涉藝術與 人生、宇宙之真相的同一。

佛家認為”諸法由因緣而起"，宇宙天地萬物，都是因緣和合而成，沒有自性， 沒有實體，當體非真，當體即空（真空），所謂實性畢竟空，實性雖空，因緣所會，卻有色相，是名假有（妙有），真空妙有不二， 實性之空（真空）須由假有（妙有） 體現。這就是佛教的"緣起性空論"的最基本義理，可以這麼說，佛教的所有教義幾乎都是從"緣起性空論"這個源泉流滴出來的。

弘一法師所述《〈般若波羅蜜多心經〉講錄》雲："佛經所云真空（非偏空，偏空不真）、妙有（非實有，實有不妙），常人以為空有相反，今乃相合。真空者，即有之空。雖不妨假說有人我，但不執著其相。妙有者，即空之有。雖不執著其相，亦不妨假說有人我。如是終日度生，實無所度。雖無所度，而又絕非棄捨不為。若解此意，則常人所謂利益眾生者，能力薄弱，範圍小，時不久，不徹底；若欲能力 不薄弱、範圍大者，須學佛法。瞭解真空妙有之理，精進修行，如此乃能完成利生之大事業也。"又云："雖說空，乃即有之空，是真空也。若見此真空，即真空不空。因有此空，將來作利生事業乃成十分美滿。"⒃從中可以看出，作為一代大德高僧的弘一法師對佛教義理的深刻理解和對人生、宇宙之真相的徹悟，也不難從中找出他義無反顧，一心向佛，精進苦修，矢志不渝的終極依據。

那麼藝術是什麼？藝術的真相到底是什麼？作為"萬法"之"一法"的藝術，自然也離不開"萬法歸一"的"一"宇宙之真相的統攝。

弘一法師1922年（即出家後第四年）春作於溫州慶福寺《題夏丐尊篆刻五方題記》雲："十數年來，久疏雕技。今老矣，離俗披剃，勤修梵行，寧復多暇耽玩於斯。頃以幻緣，假立私名及以別字，手治數印，為誌慶喜。後之學者覽茲殘礪，將毋笑其結習未忘耶？於時歲陽玄默吠舍佉月白分八日。餘與丐尊相交久，未嘗示其雕技，今齎以供山房清賞。弘裔沙門僧胤並記。”⒄"此言篆刻也。

1930年夏作於浙江上虞白馬湖晚晴山房的《淡齋畫冊題偈》雲："‘鏡花水月，當體非真。如是妙觀，可謂智人。’勝聞居士以畫冊呈贈東華法師，為說是 偈，書冠卷首，亡言。”⒅此言繪畫也。

1933年2月作於廈門妙釋寺的《竹園居士幼年書法題偈》雲："‘文字之相，本不可得。以分別心，云何測度？若風畫空，無有能所。如是了知，乃為智者。’竹園居士， 善解般若，餘謂書法亦然。今以幼年所作見示，嘆為玄妙。即依是義，而說 二偈。癸酉正月，無礙。”⒆此言書法也。

1940年秋作於永春蓬山的《永春鄭翅松居士 〈臥雲樓詩存〉題偈》雲："一言一字，莫非實相。周遍法界，光明無量。似鏡現像，若風畫空。如斯妙喻，乃契詩宗。"⒇此言詩也。

在弘一法師看來，詩、書、畫、印等藝術形式均為因緣所會、緣起緣滅"本不可得"的虛幻色相，它們"似鏡現像"，如"鏡花水月"，"當體非真"，它們"若風畫空，無有能所"，沒有自性。因無自性，故云真空妙有、"色即是空"，因非實有，故云妙有真空、"空即是色"。故以真空妙有不二、色空不二觀之。非但藝術如此，如夢之人生、剎那間生滅變幻的宇宙又何其不然？正如《金剛經》所云："凡所有相，皆為虛妄，若見諸相非相，即見如來。""一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。"藝術與人生、宇宙之真相是同一的。

篆刻一藝，畢竟為虛幻假有，"今老矣，離俗披剃，勤修梵行，寧復多暇耽玩於斯"，"不執著其相"，"廢"也罷！ 若依人生"幻緣"，"雖不執著其相，亦不妨假說有人我"，因緣所至，為人生知己至交，"鏡花水月"，重溫舊習，刻也無妨！ 書法一藝，雖說虛幻假有，實乃即妙有之真空，見此真空，即真空不空，真空妙有不二， 故能妙用，能做利己利生之事業。所謂書法之"立"，實乃真空之妙用耳！篆刻之"廢”、書法之"立"原無分別，"以分別心，云何測度?"

至此，對弘一法師的藝術便有了更深刻的認識。其篆刻、書法所呈現的"空”、 "寂"意趣體現的正是佛家的"無相之象"、"虛空妙有"的審美境界；"平淡、恬靜、衝逸之致，"既是弘一法師的人格寫照，也是弘一法師在徹悟藝術、人生、宇宙之真相後，於緣起緣滅、因緣變幻之際，"廢”、"立"之間，而生的那顆自性清靜心的自然流露！

三、餘論："廢"與"立"之意義

豐子愷在《我與弘一法師》一文中說："我以為人的生活可以分作三層：一是物質生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質生活就是衣食。精神生活就是學術文藝。靈魂生活就是宗教。‘人生，就是這樣一個三層樓。懶得（或無力）走樓梯的，就住在第一層，即把物質生活弄得很好，錦衣肉食、尊榮富貴、孝子慈孫，這樣就滿足了。 這也是一種人生觀。抱這樣的人生觀的人，在世間佔大多數。其次， 高興（或有力）走樓梯的，就爬上二層樓去玩玩，或者久居在這裡頭。這就是專心學術文藝的人。這樣的人，在世間也很多，即所謂‘知識分子’、‘學者’、‘藝術 家’。還有一種人，‘人生欲，很強，腳力大，對二層樓還不滿足，就再走樓梯，爬上三層樓去。這就是宗教徒了。 他們做人很認真，滿足了 ‘物質欲"還不夠，滿足了 "精神欲，還不夠，必須探求人生的究競。他們以為財產子孫都是身外之物，學術文藝都是暫時的美景，連自己的身體都是虛幻的存在。他們不肯做本能的奴隸， 必須追究靈魂的來源、宇宙的根本，這才能滿足他們的‘人生欲’。這就是宗教徒。"{21}

可以這麼說，豐子愷還是形象、準確地概括了弘一法師由藝術而宗教的一生。從中再次可以看出，對於弘一法師而言，篆刻、書法藝術同屬"鏡花水月，當體非真"的虛幻存在。原本虛幻，何言"廢"、"立"？"以分別心，云何測度？"如果硬要言"廢"言"立"，"亦不妨假說"有"廢"有"立”。弘一法師篆刻之"廢"，或許是篆刻之不幸，弘一法師書法之"立"，或許是書法之幸，但在某種程度上，篆刻 之"廢"和書法之"立"卻同是弘一法師人生之大幸。從這一意義上說，再次說明，"廢"與"立"不但不矛盾，而且是內在統一的，"廢"與"立"，"廢”、 "立"之間，體現的既有弘一法師的藝術觀，又有弘一法師對藝術、人生和宇宙真相 的徹悟。弘一法師篆刻之"廢"，實現了藝術的超越與人的完成，弘一法師書法之"立"，實現了藝術與人的完成統一。真的是這樣嗎？請看弘一法師臨滅遺偈：

"君子之交，其淡如水。執象而求，咫尺千里。問餘何適？廊爾亡言。華枝春滿，天心月圓。"{22}

註釋：

(1)(2)林子青:《李叔同印存序》，見《李叔同印存》，天津人民美術出版社1995年版， 第5頁。

(3)李叔同：《李廬印存序》，見《李叔同印存》，天津人民美術出版社1995年版，第 214頁。

(4)(5)(14)(15)林子青編著：《弘一法師年譜》，宗教文化出版社1995年版，第70、98、 263、189頁。

(6)張育英校注:《印光法師文鈔》，宗教文化出版社2000年版，第113頁。

(7)(9)(12)蕭楓編注:《弘一大師文集·文學·佛學作品卷》，內蒙古人民出版社1996年 版，第96、229、226頁。

(8)(13)蕭楓編注：《弘一大師文集·書信卷（二）》，內蒙古人民出版社1996年版，第 287、276頁。

(10)豐子愷：《先器識而後文藝——李叔同先生的文藝觀》，見陳星編：《我看％—大 師》，浙江古籍出版社2003年版，第157頁。

(11)志雄：《士先器識而後文藝》，見上海弘一大師紀念會編：《弘一大師永懷錄（重排本)》，上海佛學書局2005年版，第193頁。

(16)(17)(18)(19)(Z0)(22)蕭楓編注：《弦一大師文集·講演卷》，內蒙古人民出版社1996年版，第137、90、221、222、228、232頁。

(21)陳星編：《我看弘一大師》，浙江古籍出版社2003年版，第143頁。

參考書目：

[1][明]朱棣集註：《金剛經集註》，上海古籍出版社1984年版。 [2]林子青編著：(弘—法師年譜》，宗教文化出版社1995年版。 [3]蕭楓編注：《弘一大師文集》，內蒙古人民出版社1996年版。 [4]谷流、彭飛編著：《弘一大師談藝錄》，河南美術出版社1998年版。

[5]劉正成主編：《中國書法全集83.李叔同馬一浮》，榮寶齋2002年版。

[6]方愛龍著：《殷紅絢彩：李叔同傳》，上海書畫出版社2002年版。

[7]陳星編：《我看弘一大師》，浙江古籍出版社2003年版。

[8]上海弘一大師紀念會編：《弘一大師永懷錄（重排本)》，上海佛學書局2005 年版。

[9]陳星著：《說不盡的李叔同》，中華書局2005年版。

弘一法師的書法在中國書法史上都應該具有一席之地，他的造詣毋庸置疑。欣賞和品鑑弘一法師的作品至少要分為李叔同時期和弘一法師時期。早期的李叔同章法緊湊，筆鋒銳利，才氣縱橫，逸宕沉穩。但是經過時間的洗禮，使他書法藝術風格實現了脫胎換骨的轉化。他摒除了表面技巧， 用筆猶向兒童一樣稚拙，逐漸地呈現出一種超凡脫俗，清淡靈靜，宛如不食人間煙火的禪意，最後形成了最具辨識度的弘一體，真正體現了大智若愚，大巧若拙，在杭州的虎跑寺就有弘一法師的紀念館，建議您方便的時候可以去那裡全面的看一下法師的生平和各個時期的作品，相信一定會有不一樣的感受

"心會跟愛一起起走"這句歌詞寫得好、字會與道慢逍遙、弘一法師其字與其人的一生一樣、歷經滄桑變化入神、臨老已是高僧之境界、貝有魅力無限、只能從心去體會、只能用神去想象、怎可去評好壞之意`實乃誤哉謬哉

書法之鑑，不能以好與不好而論之！對書法的審視應是從文化，書者的人德方面去審鑑，書法之審視的錯誤在一味地稱之為審美上。