唐朝以前的人多用七言古詩這種形式寫詩。每句七個字，這是必須的，但到底寫八句還是更多，這倒無所謂。

而近體詩，也叫今體詩，“近”也好，“今”也好，都是相對於“古”來說的，表明它是“當代”新興的詩歌體裁，是古代沒有的。這種體裁到底新在哪裡呢？

首先，新在格律上.

其次，新在謀篇佈局的結構上 。

格律是它最重要、最醒目的特色，所以它還有一個名字，叫做格律詩，簡稱律詩。如果一首詩有八句，每句七個字，就叫七言律詩，簡稱七律。如果在八句以上，就叫七言排律。如果你看過《唐詩三百首》，也許還記得這本書就是按照詩歌體裁來分類的，分成五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩等等。

近體詩特別重視格律。所謂格律，顧名思義，就是格式和音律。格式很簡單，每句七個字，這就屬於格式。音律要複雜一些，古人把漢字的音調分為平、仄兩類，凡是平直的發音，比如“啊——”，還有向上揚的發音，比如“誰”，都叫平聲字，凡是往下壓的發音，比如“我”、“去”，都叫仄聲字。唐朝人的口音當然和今天的普通話不一樣，他們的四聲也不是普通話裡的四聲，不過這不重要，重要的是，一旦有了清晰的平仄概念，就可以有意識地來調整詩歌的音色美了。簡單講，就是讓詩歌讀起來更好聽。

最核心的平仄規則就是：平聲字和仄聲字要有交替，有錯落，這樣的話，詩歌讀起來就會特別有抑揚頓挫的感覺 。所謂抑揚頓挫，“抑”就是仄聲，“揚”就是平聲。英文詩裡有所謂抑揚格、揚抑格等等，英文雖然沒有聲調，但有重音和輕音，所以用重音和輕音的關係來形成平仄關係。

有了平仄，才有對仗。所以寫對聯不但要有字義上的對應，還要有平仄關係上的對應。七言律詩的八句話，本質上就是四個對聯，所以近體詩常常用“聯”來做句子的單位。四個對聯，依次叫做首聯、頷聯、頸聯、尾聯。首聯和尾聯雖然平仄必須有對應關係，但語意可以不對仗，而頷聯和頸聯必須從平仄到語意都構成嚴格的對仗關係。所以，哪怕你還沒有理解好平仄，也可以僅僅從詩的頷聯、頸聯的語意關係上判斷出誰是古體詩，誰是近體詩。“我在河南別離久，那堪坐此對窗牖”，顯然不是一個對聯，而“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心”，至少你能看出來“三顧”對“兩朝”，“天下計”對“老臣心”，這是再明顯不過的對仗關係。如果你從這裡想到了《昭明文選》，想到了駢文，那麼恭喜你， 駢文正是近體詩的一大淵源，對平仄的認識也正是從南朝，尤其是齊、梁兩代發展來的。

比起近體詩，古體詩幾乎可以說是自由體，格律限制非常少，想多寫幾句就多寫幾句，在七言裡邊穿插一點三言、五言、九言、十言，都行，想換韻就換韻，平仄只在韻腳的地方才需要留意一下。

唐代詩壇，雖然李白、杜甫並列為兩大高峰，其實李白的最高成就在古體詩，杜甫的最高成就在近體詩。古體詩自由散漫，特別適合李白的性格。也正是這種自由散漫、無拘無束的體裁，才能讓他“斗酒詩百篇”、“敏捷詩千首”。如果改寫近體詩，即便有更高的才華，也不可能寫得這麼敏捷。曹植“七步成詩”也是同樣的道理，如果讓他在七步之內寫出一首七律，任憑他才高八斗、學富五車，也很難做得到。

李白年輕的時候倒也認真學過近體詩的寫法，但這種體裁畢竟太不合乎他的性情，所以在寫詩越純熟之後，寫得也就越隨性了。

格律詩的格律是嚴格的，尤其是對平仄、對仗、押韻、句數、字數有嚴格的要求。

平仄排列最基本的格式是:

仄仄平平仄 ，平平仄仄平。

平平平仄仄， 仄仄仄平平。

其它的各種格式都可以從基本格式推匯出來。基本格式中所說的“平”，大體上就是現在普通話中的“陰平”字和“陽平”字。“仄”大體上就是“上聲”和“去聲”字。

我們在作詩的時候，如果能知道關於詩詞格律的一些基本知識，那就更能做出具有藝術之美的詩來。

格律是寫詩的一種規矩。我們學習格律，可以先固化後活化。它是我們寫詩的最好的工具和規則，沒有規矩不成方圓。就像做數學題要按照定理和公式去做才能更快地做出來。好比說農民種地要先學會用鋤頭，鋤頭的技巧掌握了，農活幹起來才輕鬆，不會用工具，下地幹活就會又累又沒有效率。又好比開車要遵守交通規則，要是亂走一氣，交通事故就會層出不窮。

遵守格律要求做出的詩，讀起來又有意境，又有內涵，而且朗朗上口。

掌握了這方面的知識，它會給你帶來創造性的收穫和樂趣。就像喜歡踢足球的人，自然以遵守它的規則為樂趣，隨便亂踢就沒有意思了。

詩詞作品的格律要求是唐朝時期中國詩詞在原有基礎之上為更加適應當時時代對詩歌的吟誦要求而發展並固定的。是古代詩歌藝術發展的成熟標誌。格律詩詞在提供給人家文學美的同時，更提供了漢文字詩詞在音樂上的美感。

格律詩詞的格律在一般情況下是定死的，但終究還要以立意為主。俗話說“不以詞害意”，只要立意新穎，也不是非照顧平仄不可。

這是沒有辦法的事，格律詩就是要求遵守平仄規定。除非有拗救的可能，除了可平可仄的字，還有孤平，三平尾，韻腳等忌，既然是格律詩詞就得遵守規距。但不講究格律，可稱新詩歌，內容好也很叫人推崇呀。

格律詩詞的格律是死的，因為它是規矩，是針對所有寫作人的，都要遵守。而平仄似乎不嚴格，都知道有“一三五不論，二四六分明”的說法，太死了，就僵化了，反而失去了作用，如果人有好的創意，心得，可以放寬，所以《紅樓夢》中，香菱學詩一節有云“若是有了奇句，連平仄虛實不對都使得的”，“原來這些格調規矩竟是末事，只要詞句新奇為上”，“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做’不以詞害意。” 曹公借黛玉之口，說的再淺顯不過，對初學者來說，還是比較適合的。

格律詩詞的格律是固定不變的。格律創作過程中有可平可仄或可仄可平，那只是在一首詩詞裡面固定位置的靈活用法，並不是說詩詞裡面所有的平仄格律可以任意更改。一首詩詞裡面總有那麼一兩處，可以靈活運用平仄，由於格律不同，其位置也不是一成不變的。這裡三言兩語是無法解釋清楚的，還需詩詞愛好者自己去深入研究探討才是。

詩詞歌賦也是有發展的，秦以前，宋以後，清末，民國時期，人們的說話，發音用詞都不同，過份強調平仄，韻律有些時候反而不能表達作者的思想和意境，究其原因無非是用平仄限制用字，如果你能夠用好，找到即能表達你的意思，又能夠安規矩寫的字，說明你有學問，反之，你就孤陋寡聞，假裝斯文。我想，其實當下能夠寫出自己的心聲，文字優美，自己開心就好。

格律詩之所以成為格律詩，是因其有相關的格律規則要遵循，但這個規律是靈活的，而不是死板的，包括平仄的應用也是如此。因為詩詞的核心是內容，是詩人個人“靈魂”的表達，脫離了精神內容，單獨談格律是本末倒置的。我們以詩聖杜甫的詩作為本來說明這個問題。

我們都知道，在作詩的時候，詩的格律只要參考杜甫就沒錯，可見杜甫作為詩聖的地位。杜甫在唐詩中取得巨大的成就，特別是在七言律詩的形成和演進起到了巨大的推動作用，奠定了其詩聖的地位。不過我們在跟其學詩的過程中，不能只看到杜甫七律詩的嚴謹格調，也要看到杜甫七律中的拗體，這樣才能更好的理解詩的格律應用以及詩的本質。

要談杜甫七律的格律問題，首先要明確律詩的基本要素。

王力先生在 《漢語詩律學》中指出：“律詩有三個要素，第一是字數合律。五言詩四十個字，七言詩五十六個字；第二是對仗合律，中兩聯必須講對仗；第三是平仄合律，每句平仄須依一定的格式 ，並且講究粘對 。”此外，還有用韻問題，“近體詩用韻甚嚴，無論絕句、律詩、排律，必須一韻到底，而且不許通韻。”關於平仄合律，王力先生談的略為籠統，具體來說，這裡還包括三個原則，(一) 相間原則，就一句而言，相鄰的兩個音步 (兩個音節為一個音步) 平仄相反 ，(二) 相對原則，就一聯而言，出句和對句平仄相反； (三) 相粘原則，就兩聯而言，前一聯的出句和後一聯的對句平仄相同。

以《杜詩詳註》為基礎，杜甫七言詩共183 首。在這 183 首詩中，符合字數合律、對仗合律、及用韻合律的詩一共有 152 首。剩下31首詩都有一聯及以上拗，甚至全篇皆拗。

我們以《早秋苦熱堆案相仍》為例子來說明下：

七月六日苦炎熱，對食暫餐還不能。

仄仄仄仄仄平仄，仄仄仄平平仄平

常愁夜來皆是蠍，況乃秋後轉多蠅。

仄平仄平平仄仄。仄仄平仄仄平平

束帶發狂欲大叫，簿書何急來相仍。

平仄仄平仄仄仄，仄平平仄平平平

南望青松架短壑，安得赤腳踏層冰。

平仄平平仄仄仄 ，平仄仄仄仄平平

這首詩是唐乾元元年 (758) 初秋在華州時所做。描寫了作者酷熱難耐的一系列舉動和心裡活動，貼近生活，被紀昀評為 “此杜極粗鄙之作”。《杜臆》對這首詩有精當的剖析，說明少陵如此寫法，是有道理的：“公以天子侍臣，因直言左遷，且負重名，長官宜破格相視。公以六月到州，至七月六日而急以簿書，是以常掾畜之，殊失大體，故借早秋之熱，蠅蠍之苦，以發鬱伊愁悶之懷，於簿書何急，微露意焉。”書寫心中不快，粗鄙之語，再貼切不過。

開篇首句連用五個拗字，聲調短促低沉，顯示了心中的狂躁壓抑之感，對句用了孤平拗救，以拗迎拗。音律上便平和了許多。頷聯出句第二字本應用仄聲，卻用了個平聲“愁”，來緩解上一聯的急躁感，對句第二個字本應用平聲。卻用了仄聲“乃”，以拗救拗。拗中不失和諧 。頸聯最是巧妙，完全是用口語在表達，“熱得人想要大叫 ，薄書就不要來催了”。上下兩句的平仄卻是完全相反的，如此工整，即使在杜詩正體七律中亦少見。極其口語化的表達 ，聲律卻是如此不動聲色地嚴謹，外拙內工，盡顯律詩的魅力。第四聯出句三仄調。來與上句的三平調呼應，兩句亦是失粘，以免結尾落人平和的語調，與 “發狂”的心境不符合。

這是一首所謂的“大拗”詩。從分析可以看出杜甫的拗體詩無論怎樣不合律 ，甚至全篇皆拗 。始終沒有違反律詩創作的精神核心，即音律的錯落有致，整體和諧，拗處必定會有相應的救來使之平衡，聲調突兀時也必定會有相應的聲調來中和，有意應用漢語的四聲差異調節詩歌的聲感，使詩歌的音節抑揚頓挫，高低起伏，達到和諧動聽之美。

同類型的詩作還有《覃山人隱居》、《立春》、《愁》、《晝夢》、《暮春》、《赤甲》、《江雨有懷鄭典設》、《灩灝》等多首，其詩的平仄運用都是不同尋常。你可以自己去看下《杜詩詳解》，自己去摸索更容易理解詩聖的偉大。

杜甫打破原有的格律形式，又積極地重建新的平衡，拗體詩雖拗而每篇仍有一定的章法，每句仍有一定的句法，另自成律。這和律詩的平仄應用是為了達到音律和諧的內涵也是一致的。杜甫對律詩聲律的創造性應用，並非破壞性的創造，而是開拓性的創造，因為杜甫的拗體詩無論如何不合律，始終沒有違反律詩創作的精神實質，依然保有律詩的靈魂。

這就是詩聖，這就是詩。

格律詩，又叫近體詩，包括絕、律、排律、詞。格律詩的規則，主要分為聲律、韻律、句律、謀篇規則。有人曾形象地說：寫格律詩就如同跳芭蕾舞。跳芭蕾舞必須用腳尖跳，否則不能叫芭蕾。同樣，格律詩必須按格律詩的規則寫，否則就不能稱作格律詩。

格律詩的聲律，也就是平常所說的“平仄”。寫格律詩有著一定的平仄規則，要求平仄聲調交錯運用，以起到抑揚頓挫、起伏迴盪之音樂美。若學習掌握格律詩平仄的運用規則，須首先了解一下基本知識：

所謂“平仄”，是將漢字四聲歸納為平聲字和仄聲字兩個最基本的聲調。而所謂四聲，是根據漢字高、低、長、短變化而區分的。古漢語裡，四聲為“平、上、去、入”，其中“平”為平聲字，“上、去、入”為仄聲字。現代漢語的四聲，則為“陰平、陽平、上聲、去聲”，通常稱為“一聲、二聲、三聲、四聲”，其中“陰平、陽平”為平聲字，“上聲、去聲”為仄聲字。

所謂“兩類四式”，是指格律詩的句式。

“兩類”，即平起和仄起。是指詩中首句的第二個字，用平聲字的即謂平起，用仄聲字的即謂仄起。

“四式”，即平起仄起又分為四個句式：平起平收、平起仄收、仄起平收、仄起仄收（收即指句末尾字）。舉例說明：

1.平起平收式，如詩句“朝辭白帝彩雲間”，“辭”和“間”即為平起平收；

2.平起仄收式，如詩句“岐王宅裡尋常見”， “王”和“見”即為平起仄收；

3.仄起平收式，如詩句“遠上寒山石徑斜”， “上”和“斜”即為仄起平收；

4.仄起仄收式，如詩句“兩個黃鸝鳴翠柳”， “個”和“柳”即為仄起仄收。

所謂“相粘”，是指第二句的第二個字和第三句的第二個字，平仄必須相同。

所謂“相對”，是指七言句第一句的第六個字和第二句的第六個字（五言句為第四個字）的平仄要相反。

為什麼要求相粘相對呢？主要是為了聲調的多樣化。如果不粘，第一聯和第二聯的平仄就會雷同；如果不相對，出句和對句之間的平仄也會雷同。明白了粘和對的關係，只要知道起句的平仄，就可以知道全篇的平仄。

律詩字數為五言和七言，每句都是以雙音詞為主體和一個單片語成。例如“鐘山風雨起蒼黃”句，便是二、二、一、二句式。其音節的主體是兩個字為一個節拍，每個節拍的兩個字平仄必須相同，要麼都“平平”，要麼都是仄仄。這就是“相重”。

“相間”，是指相同位置上，一個節拍與下一個節拍，平仄要有變化。例如，上一個節拍是“平平”，那麼下一個節拍就應該是“仄仄”，反之同理。

當然，“相重相間”是一個原則要求。要做到每個節拍都能平仄相重或者相間，是比較困難的。因此，便有了“一三五不論”、“二四六分明”的說法。（下面單獨介紹）

前面說到，由於格律詩要求相重相間，但在實踐中又很難做到，故就有“一三五不論”、“二四六分明”之說。

“一三五不論”，是指七言句中第一、三、五個字（五言句第一、三個字）平仄皆可，不必計較；

“二四六分明”，是指指七言句中第二、四、六個字（五言句第二、四個字）該平則平、該仄則仄，必須分明。

這是根據前人詩作的實踐總結出來的，遵循這一規律，寫格律詩就比較方便了。

“兩忌”，一是忌孤平，二是忌三平調。孤平是指七言句中除去每一個字和尾字，當中只有一個平聲字。這在格律詩中是應該避免的。如“仄仄仄平仄仄平”就犯了孤平，需要進行“拗救”，即必須把第三或第五個字改為平聲字加以補救，以避免孤平。

“三平調”，是指格律詩句中後三個字都是平聲字。這也是格律詩之一忌。

目前，詩詞界對格律詩聲律“兩忌”等問題爭論頗多。有人力圖加以突破，給律詩創作更寬鬆的條件，但只是個人主張，仍無定論。作為格律詩愛好者，最好先學習一些格律詩的基本知識，儘量按照其基本規則進行詩詞創作，不宜太“活”，以避免走一些彎路。