笛子中的顫音和揉音相對比較而言有以下幾種情況影響，1製作笛子的材質，不同的材料有不同的音質產生，2笛模的好與差對音質有區別，3就是人為撐控因素，諸如吹笛的熟練程度，人的中氣，技巧，音樂吹奏以及音樂高低音符情緒狀態等等都有直接因素，這是我的一點見解。詳情請諮詢笛子音樂家。

笛子中的顫音與揉音區別大著呢。顫音是透過口中的氣流連放連停產生的，而揉音是透過囗中的長氣放出來，再透過手慢慢滑動而產生的。

我來說說我對笛子中的，顫音和揉音見解的意見 總括：顫音是氣息是由氣息的波動，上下起伏的音，揉音是指法上下滑動的音，成為上滑音或下滑音

笛子我們都知道聲音清脆悅耳，演奏出的歌曲，非常動聽，有輕音樂，笛子獨奏曲，歌曲等等，（個人也喜歡笛子）

我來說說具體的區別

顫音：首先對於會吹笛子的都知道，吹笛所有的樂器（吹奏樂器）都一樣，氣息都是來自丹田，包括歌唱都是一樣，都是丹田之氣所供給的，這也是正確的吹奏

顫音大塊分為兩種

1：氣顫：

是由丹田氣息的波動而產生上下波動，或者稱為上下起伏的音，我們稱為顫音，

2：喉顫：

是由喉結部分的推動而產生上下的波動，這個歌曲作用較為常見，比如劉德華唱歌是用的喉顫唱法，

還有一種是顫音是嘴顫，這個大部分會用在薩克斯上面，（氣顫也一樣）這個不一定，看吹奏人的習慣

樂器型別大部分使用的都是氣顫，這個也更容易實現且不會出現音不準的情況

教大家一個練習顫音的方法，稱為狗狗呼吸法（苦笑）就是學狗狗天熱的時候那種伸著舌頭哈吃哈吃的樣子（話糙理不糙）（苦笑），由丹田進出氣推動，長時間練習就可以練出氣顫（本人就是）（苦笑）

揉音

這個指的是吹奏時候用手指輕柔把位過孔位所形成的音色，稱為揉音，分為上滑音和下滑音

上滑音

指的是從下音位置往上滑動，所產生的音，我們都知道一個八度是從：1（刀）、2（唻）、3（米）、4（發）、5（掃）、6（啦）、7（西）、i（刀）為一個八度

比如：從6（啦）用手指劃到i（刀）出來的音色就是6（啦）-i（刀），可跳一個音或多個音，這個根據曲子的情況而定，

下滑音

同理，下滑音是從上音位置往下滑，

比如：從 i（刀）劃到6，出來音色是 i（刀）-6（啦）以此類推，這個成為滑音，只要多多練習，每一個人都能吹奏出優雅的曲子，

揉音和顫音的相似點：

1、二者的功能目的不同

由於顫音和揉弦有著各自不同的功能，所以在技術要求上也就有了差異。

揉音是為了使音聽起來更加柔和、圓潤、細膩，讓人產生甜美的感覺，強調“柔”，而不追求什麼突出的聲音效果。

顫音是為了表達某種情緒，強調音的顫動性和變化性，必須要突出“顫”的感覺以達到預期效果。

2、二者的技術要求不同

由於顫音和揉弦有著各自不同的功能，所以在技術要求上也就有了差異。以它們各自產生的音來比較，二者所產生的音在音高和頻率上具有很大不同。

揉弦技法所產生的音高變化不是很明顯，只有四分之一全音左右，有時會更小一些。對於這樣細微的變化，一般人如果不刻意分辨，是很難加以分析的。這也是使人產生甜美柔和感覺的原因。揉弦由於其音高的變化較小，所以其所需的力度也小，可以保證較高的頻率。

顫弦產生的音在音高上有明顯的變化，大都超過二分之一全音，接近一個全音。音高產生如此大的變化，這是任何人都可以很容易就感覺出的。而顫音的音高變化遠較揉弦為大，其所必須的力度相對也較大，這就使顫弦的頻率受到限制，不能過高。

可以看出，音高變化範圍的不同是區別二者很重要的一點。

3、二者在樂曲中的地位不同

揉弦的原則是“能揉則揉”，只要有機會，一般就不要放棄對音的適當潤色。所以，揉弦技法本身沒有符號標示。如果單從曲譜來看，根本看不出揉弦的存在。

顫弦則要突出表現音的變化，所以有明確的符號標出。

4、二者的在技法體系中的作用不同

揉弦比較簡單，沒有複雜的形式，我們一般所說的揉弦在理論上只有唯一的一種。揉弦也基本沒有和其他技法組合的情況。

顫音不但本身包括很多種技法，如重顫音、持續顫音等，還可以與其他輔助性技法搭配，如滑後顫音、顫後滑音等，而形成多種組合技法。

竹笛，是中國民族樂器之一，至今為止已有八千多年的歷史，在傳承演變過程中形成了諸多派別；竹笛的種類分成大小不同很多種，用來表達不同的情緒。中國竹笛具有強烈的民族特色，發音動人，感人至深。古人謂“盪滌之聲”， 故笛子原名為“滌”，日本至今還保留有“滌笛”，後演變為如今的笛。“近年來，隨著中國考古的發現：首先是浙江河姆渡出土的距今七千年的骨哨、骨笛；美國華僑收藏的戰國時期七個按孔橫吹的銅笛；湖北隨縣出土的戰國初（公元前433年）曾候乙墓中的兩支橫吹的笛；湖南長沙馬王堆三號漢墓（公元168年）中兩支橫吹笛；廣西貴縣羅泊灣一號墓（漢初期）一支用二節竹製成的七個音孔橫吹的笛”。這些文物雖是鳳毛麟角，但都是中國竹笛鼻祖有力的見證，從而推翻了原史料中記載為西漢張騫出使西域時把笛子傳入中國的說法。

中國竹笛源於新石器時期產生的骨哨。1977年，中國考古工作者在距今約八千年的浙江省餘姚河姆渡古文化遺址發現了160件骨哨，此後，又在河南省賈湖文化遺址中發現了20多支骨笛。經有關專家鑑定，這些骨哨、骨笛與中國竹笛有著密切的關聯（在一支骨笛上能夠吹奏出完整的五聲音階）。已故趙松庭先生認為“中國竹笛不但是最古老的樂器，也是所有管樂器的鼻祖。”至唐代，中國竹笛的音色發生了巨大變革。“唐代的劉系，製作了七星管、蒙膜助聲”，開創了中國竹笛貼膜變聲發音原理的新時代。 宋至清時期，中國竹笛的形制已趨於穩定，並且已開始大量廣泛運用於曲藝、戲曲與民間音樂各種藝術表演形式的主奏與伴奏。中國竹笛用於伴奏崑曲與梆子戲等劇種。明清時期，中國竹笛成為江南絲竹樂、二人臺牌子曲等大量民間音樂合奏中不可缺少的重要樂器。 二十世紀，中國竹笛獨奏藝術表演形式達到了空前的發展階段。1953年著名中國竹笛演奏家馮子存先生成功地獨奏了《喜相逢》等樂曲並在全國引起了極大的轟動，此後，中國竹笛不但是伴奏、合奏等藝術表演形式的重要樂器，而且成了音樂舞臺上不可缺少的、深受群眾喜聞樂見的獨奏樂器。

二十世紀五、六十年代中國竹笛獨奏藝術表演形式進入了前所未有的發展階段。以北派馮子存，南派陸春齡，浙派趙松庭與中原派孔建華為代表的南、北、浙、中四大流派將中國竹笛獨奏藝術表演形式的發展推向了高峰。二十世紀七、八十年代，各種流派紛紛湧現，大批中青年演奏家脫穎而出，一批新作品等不斷產生。1991年朱踐耳先生為竹笛和22件絃樂器而作的室內交響樂《第四交響曲》榮獲瑞士瑪麗·何塞皇后國際交響樂大賽獎，國外評贊為“具有如此奇妙的音響及不可替代的民族性”，可見中國竹笛的可容性及它的廣泛性正以它那不可抗拒的能量走向世界。

“指顫音”技法的研究

首先，顫音符號為“tr”，是在原來發出一個穩定長音的上方二度和原音快速、均勻地變化，這就形成了顫音演奏的方法，顫音的好壞，主要靠手指的彈性，即使顫音的每個音富有顆粒感。這也就是我們竹笛演奏中最普通，最常見的一種顫音。本文要介紹的有指震音、叉手指震音、指揉音、壓揉震音、掌揉震音、滑揉震音，輪指顫音等各種顫音技法在南北流派竹笛演奏中的運用。為了表現風格的不同南北流派在指顫音的運用上各有特點，與其他技巧的結合運用也各不相同。

一、對北派指顫音技法的研究

（一）北派笛曲的風格特點

北派主要流傳在我國的北方，其中主要是冀西北、冀中地區。如我國的內蒙、河南、河北、山東、山西、陝西、甘肅等地區。主要用梆笛演奏，擅長演奏梆子戲曲音樂，二人臺音樂及山歌小曲等。風格特點表現為音調高亢明亮，旋律跌宕起伏，節奏活潑跳動，樂曲情緒粗獷豪爽、熱情奔放，賦予戲劇性，演奏上以用舌的技巧為長，如頓音、花舌音、歷音、剁音、抹音、飛指為多。主要代表曲目有馮子存演奏的《喜相逢》、《五梆子》、《放風箏》、《掛紅燈》、《黃鶯亮翅》；劉管樂演奏的《買菜》、《蔭中鳥》；馬迪演奏的《秦川抒懷》詹永明演奏的《藍花花》等等。

（二）北派指顫音技法的具體運用

1、二人臺音樂

二人臺音樂主要流傳於黃河中上游、陝西北部神木榆林地區，山西北部的忻州、晉西北大同地區，內蒙古西部的呼和浩特、集寧、伊克昭盟地區、河北西北部的張家口地區。北派是以二人臺音樂為著稱。例如，馮子存的《五梆子》原為華北地區流行的一首曲牌《碰梆子》，曲調優美明快。改編後，樂曲又增添了粗獷豪放、熱情奔放的氣質。

五梆子群星 - 國樂大全 笛子

譜例1：《五梆子》馮子存曲

這種飛指顫音右手一手持笛，左手食指，中指、無名指一起在四、五、六孔上快速來回抹動，聲如笛內有珠滾動，使整個樂曲充滿樂觀向上、層層向前推進的活力。

譜例2：《和平鴿》劉管樂曲

此曲吸收了南派笛子的演奏技巧，形象地描繪了鴿子自由飛翔的神態，抒發出人們嚮往和平、建設美好家園的心願。這一顫音技法要求手指靈活，奏的密集，由重到輕的把鴿子振翅奮飛的神態表現的淋漓盡致。

2、秦腔

秦腔又稱亂彈，源於西秦腔，流行於我國西北地區的陝西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地，又因其以棗木梆子為擊節樂器，所以又叫“梆子腔”，俗稱“桄桄子”（因以梆擊節時發出“恍恍”聲）。明末無名氏《缽中蓮》傳奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源於甘肅。甘肅古稱西秦，故名之。清康熙時，陝西涇陽人張鼎望寫《秦腔論》，可知秦腔此時已發展為成熟期。待到乾隆年間，魏長生進京演出秦腔，轟動京師。對各地梆子聲腔的形成有著直接影響。秦腔唱腔為板式變化體，分歡音、苦音兩種，苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，適合表現悲憤、懷念、悽哀的感情。秦腔中“秦聲”的“變體清商音階”中，4、7兩音對於表現悽苦、悲怨、哀傷的情感有著其它音級不可比擬的特殊功能，這一功能的形成和西部方言聲調以及流行西北地區喪葬禮俗中的“哭腔”有著密切的淵源關係。在秦腔中b7的出現，使得秦腔竹笛中的顫音技法模擬板胡中的揉音技法使其更為生動、貼切。

秦川抒懷張維良 - 國樂大全 笛子

譜例3：《秦川抒懷》馬迪曲

此首作品中秦川泛指今陝西、甘肅秦嶺以北的平川地帶。作者為模仿板胡壓弦、滑音的韻味創作性的運用揉音等技巧，使樂曲風格獨特，倍添情趣。揉顫音多用在Si(b7)音上，要領是：食指與中指（按半孔）同時像絃樂揉弦那樣來回揉滾指法。要求頻率不要太密，要形成Si(b7)到Doi音之間（不是b7至夕7之間）的滾動音，使苦吟之音更具形象化。

譜例4：《蘭花花》協奏曲詹永明編曲

這首作品塑造了蘭花花這個農村姑娘純樸、善良、天真、活潑的形象，以及她敢於向封建勢力抗爭的堅強性格。而在此基礎上改編的笛子協奏曲《蘭花花》運用了掌揉音（這是一種特殊效果的方法，下三孔用手掌心按孔，手指間互相緊貼，用掌心上下開閉音孔這種手法音波特殊，能表達出強烈、激動、悲憤的效果。），、壓揉音的技法更加豐富了“蘭花花”這個人物音樂形象，使她對封建勢力的不滿情緒更加鮮明的表現出來。

譜例5：《陝北好》高明曲

此處為為輪指顫音《亦稱交擊顫音》。奏法：左手按笛六孔半孔奏出Do(1)音，並漸閉六、五、四孔，同時右手食指、中指以上往下快速輪流開閉本音孔（抬指要低）。這種以信天游般舒展開闊的旋律，把人引入山嶺連亙、溝壑縱橫的陝北高原。充分體現了陝北人民熱愛家鄉、建設家鄉的豪情壯志及其陝北人民熱情爽朗的性格特徵。

二、對南派指顫音技法的研究

（一）南派笛曲的風格特點

南派主要流傳於我國南方，主要是江、浙、閩、粵一代。代表曲目有陸春齡演奏的《小放牛》、《鷓鴣飛》、《歡樂歌》、《中花六板》；趙松庭演奏的《三五七》、《早晨》以及江先謂的《姑蘇行》等樂曲。笛子演奏家陸春齡其演奏的代表人物之一，其演奏風格的形成，與盛行於上海市內、市郊的絲竹樂有著密切的淵源關係。其演奏特點，音樂圓潤甜美，悅耳動聽，氣息控制細膩，音量強時亮而不剛，弱是柔而不澀，有著很高的造詣。南派的另一位代表人物是趙松庭，其演奏藝術的發展，建立在廣泛的戲曲音樂基礎上，有著深厚的民間音樂基礎。他的作品不僅具有崑曲典雅秀麗的吹奏特點，又有亂彈、高腔熱鬧、粗獷、活潑、流利的演奏風格。總之，南方曲笛音樂的一般風格特點為音調豐厚圓潤，柔美流暢，旋律往往呈波浪式起伏，節奏較為舒展、平穩。樂曲情緒頓挫有致，抒情委婉，賦予歌唱性。在演奏上以用氣技巧為特長，最有特點的演奏技巧如：氣顫音、特長音（迴圈呼氣）、倚音、打音、疊音、三連音、顫音等等。

（二）南派指顫音技法的具體運用

1、江南絲竹

江南絲竹是民族音樂百花園中的一朵奇葩，是我國南方一個重要樂種，它盛行於江浙滬一帶。江南絲竹是民間風俗音樂，其音樂風格清新優雅，細緻活潑，曲調優揚柔美，婉轉流暢。據考證，至少在清代1860年以前江南絲竹就已經在上海民間流行。

中花六板上海國樂研究會 - 江南絲竹

譜例6：《中花六板》陸春齡曲

此曲為江南絲竹代表曲目之一，曲調清秀細雅、優美抒情。要求和平運氣的基礎上，加強氣息的控制能力，力求演奏輕鬆、氣息充沛。曲中高音SOL的顫音，在短的音上應用時為按四、五孔；在較長的音上應用時，又可用只開第六孔，顫第三孔的指法，此時則近乎指震音效果。

譜例7：《鷓鴣飛》陸春齡曲

此首作品原為湖南民間樂曲，後曾經以絲竹樂合奏及簫獨奏等多種演奏形式在江南廣為流傳。五十年代陸春齡將它改編為笛曲，成為了南派代表性的優秀樂曲。該曲以民間板式變奏的原則，將原曲一小節的旋律擴充為兩小節，並以細膩的加花手法，使旋律優美流暢，富有抒情性、歌唱性。作品中多處運用同指顫音（奏法為一二三孔的手指上下不斷開閉）鮮明地展現出鷓鴣翱翔天際，忽高忽低、時遠時近、若影若現最後向天邊扶搖而去的栩栩姿態。

2、崑曲

崑曲形成的歷史，可謂源遠流長，它起源於元朝末年的崑山地區，至今已有六百多年的歷史。是“曲牌體”。其腔調流麗悠遠、清柔婉轉、幽雅深情、芳妍意濃、雄勁悲激，竹笛是為伴奏唱腔而用，所以演奏者必須要按演唱中所講的“鳳頭、豹尾、豬肚腸”即：出字起音要有噴口，收字歸音要率，中間的行腔要有起狀變化等方面的要求去演奏。因此，崑曲中的竹笛演奏特點是剛柔相濟，力度變化大，腹震音突出，運指要有力而富有彈性，要求乾脆利落。

姑蘇行俞遜發 - 俞遜發:笛子演奏家

譜例8：《姑蘇行》江先渭曲

此樂句運用了虛顫音與彈顫音指法。虛顫音的運用方法吹奏笛三孔i時，先將右手的三個手指抬離第一、二、三音孔當“i”音發出來後，再用第三孔“i”的按指即右手的食指按才音孔約六分之一左右，微微扇動即可或者右手的三個手指在第一、二、三音孔旁邊微微扇動亦可。此外，虛顫音的運用是對蘇州秀麗風光的一種呈現及其肯定。虛顫音是一種自然風光呈現的運用手法，他常用來刻畫寧靜、高遠的藝術意境，在江南崑曲中，這種手法運用甚廣。

小放牛陸春齡 - 陸春齡笛子藝術薈萃

譜例9《小放牛》陸春齡曲

此樂句中小顫音的運用比較頻繁，使樂句更加輕盈、靈敏、迅速。使得悠揚活潑富有表情，恰似牧童、村姑在相互回答的情景表現的更加生動形象。

三、其它流派指顫音技法的運用及研究

隨著竹笛演奏藝術的不斷髮展和我國豐富的民族文化、區域文化等諸多文化因素的影響，還有很多少數民族竹笛音樂和近年來新出現的以劉森為代表的新派。

牧民新歌群星 - 中國民樂大全 笛子三劍客

譜例10《牧民新歌》簡廣易曲

此首作品以內蒙古民歌音調為素材創作，以五聲音階為主，譜例中使用抹音模仿馬頭琴的效果。手指起落逐漸加快，最後變為顫音，這種顫音與北派豪爽的性格有一點不同之處。樂曲中的小顫音都要求出指的一瞬間像彈簧一樣一觸即發，彈顫多次，頻率很快，象這樣的彈顫指法在此曲中運用得很頻繁，這就非常逼真地刻劃出蒙古人民熱情奔放的性格。

譜例11《塞上鐵騎》楊會林曲

這首作品描寫駐守在祖國北部邊塞的騎兵戰士英勇頑強的精神和熱愛祖國的豪邁襟懷。譜例中運用同六五四指的指顫音要奏出馬嘶般的笛聲與樂隊急進的前奏構成剛健奔放的主題，彷彿勢不可擋的騎兵隊泱泱而來。中板中多用三度顫音，展現戰士豪邁開闊的胸懷。

鄂爾多斯的春天楚世及指揮北京愛樂民樂團 - 北派笛子名家名曲

譜例12《鄂爾多斯的春天》李鎮曲

根據鄂爾多斯蒙古族音樂素材創作，樂曲開頭的長顫音為表現駿馬由遠而近急急馳來的情景，應該平吹到後四拍開始進行二度顫音，曲中有””““記號的地方，採用三度、四度為宜，這種巧妙的用法非常附合鄂爾多斯大草原的區域特徵。春的到來便是潤物細無聲，給人們一種驚奇之感。

笛藝大師趙松庭的大膽創新，突破了南北派之間的嚴格區別。他在《早晨》一曲中運用了北派笛子歷、滑、吐、剁和飛指顫音等技巧結合南派的柔和圓潤甜美的笛音特點，使得技巧更好更自由的運用於竹笛感情的表達。

譜例13《早晨》趙松庭曲

此樂句運用小臂顫音技法，就是運用小臂的力量帶動手指更塊地顫動，它要求音密、速度快，表現歡快、熱烈、跳躍、激情等。此樂句的運用是描寫安靜而美麗的早晨，太陽慢慢升起，照耀著森林，鳥兒睜開了睡眼伸展翅膀。

譜例14《早晨》趙松庭曲

此樂句運用二度顫音及捋顫音（飛指）。捋顫音的演奏方法是：右手的三個手指在開放的音孔上左右抹動，這種技巧能產生一種特殊的藝術效果。猶如群鳥齊鳴，給聽眾一種新穎之感。此樂句採用二度顫音與捋顫音共同使用的方法，非常形象的呈現出森林裡百鳥爭鳴的生龍活虎場面。

《早晨》這首作品以民族樂器的傳統風格來表現新生活，在保持、發揚南派演奏講究音色和運氣技巧以及亂彈靈活流利的指法基礎上，大膽吸收了北方梆笛的演奏技巧和風格特點，還吸收了其他管樂（如嗩吶）的演奏技法發展了南派笛子的演奏技巧和風格特點。

中國竹笛指顫音技法的運用是受其歷史文化、民族文化、區域文化等諸多文化因素的影響。南北派指顫音技法運用的不同都是為了表現各自文化和內容的需要，正因為這樣也證明了南北兩派彼此存在的合理性。由於有了南北派各自的風格特點，近年來隨著它們的不斷髮展，和一些新人的出現大膽的打破了傳統文化的束縛和區域的界線取各自其精華，將北派的剛與南派的柔相結合，形成了既民族韻味濃烈，又富於時代氣息的、發自肺腑、極富感人魅力的新風格。出現了以劉森為代表的新派也就是所謂的劉森派。他的演奏以北派風格為基礎，並廣泛學習潮州音樂（下方二度小墊指）、廣東音樂、舟山鑼鼓等民間音樂，取南北流派之精華，但又不拘於南北流派風格。新派的代表人物劉森的氣息更象江河波濤、激流翻滾，劉森的歌唱般的氣波音也是其演奏風格的基石，還有氣衝音、氣滑音、高音、音色、指滑音、彈跳音等都有自己的特色，總之其風格抒情細膩，猶如歌唱一般。代表曲目有《牧笛》《山村小景》《牧民新歌》《山村迎親人》等。

牧笛佚名 - 樂府-笛子

譜例15：《牧笛》劉森曲

此曲中較頻繁的運用小顫音技法，和南派笛曲中小顫音的運用非常相似。它要求奏的細而密集，手指要求極富有彈性。它的演奏剛、柔相協調，強弱幅度力求大一些；在長音的處理上更要求有如歌唱音波般的氣震音，將北派的剛與南派的柔相結合，使得感情的抒發更得心應手。

山村小景楚世及指揮北京愛樂民樂團 - 北派笛子名家名曲

譜例16《山村小景》劉森曲

這首樂曲中較多的運用裝飾性滑音、顫音，要求做到剛柔相濟，演奏者必須仔細體味“適度”的審美含義。務求情動於心而外應於笛，使起伏、剛柔、露含形成對比而融洽的美，努力做到情氣貫通，相濟相諧，去撥動聽眾的心絃。

結語：

以上就是我對中國竹笛指顫音技法在竹笛南北流派發展中運用的一些粗淺認識，本人透過對笛子歷史的概述，以及南北派中指顫音的具體運用和一些新的發展，期望能夠對我國當代笛子指顫音技法的發展現狀有一個初步的瞭解，同時對南北派兩者間指顫音技法的異同進行了初步分析。本文的寫作過程也是我的一個學習的過程，有許多見解還不成熟。我將在以後的日子裡不斷努力，不斷完善自己，用理論知識把自己武裝起來。為祖國民族音樂的明天貢獻一份微薄的力量。

揉音和顫音的相似點：

一、從本質上來說，所產生的音都屬於振動音

兩者產生的音高都是在本音的基礎上有規律地呈“準、偏高、準、偏高、準”振動，音高隨時間變化的函式曲線在平面直角座標系中是一條正弦曲線。

二、物件一般都是右手彈響的箏弦

顫音與揉弦有相似之處，不同點也是很明顯的。一些古箏書籍上對顫音和揉弦區別的解釋不夠詳細，這導致很多初學者對這兩種相似的技法產生混淆，不能準確理解也不能很好地處理這兩種技法。

揉音和顫音的相似點：

1、二者的功能目的不同

由於顫音和揉弦有著各自不同的功能，所以在技術要求上也就有了差異。

揉音是為了使音聽起來更加柔和、圓潤、細膩，讓人產生甜美的感覺，強調“柔”，而不追求什麼突出的聲音效果。

顫音是為了表達某種情緒，強調音的顫動性和變化性，必須要突出“顫”的感覺以達到預期效果。

2、二者的技術要求不同

由於顫音和揉弦有著各自不同的功能，所以在技術要求上也就有了差異。以它們各自產生的音來比較，二者所產生的音在音高和頻率上具有很大不同。

揉弦技法所產生的音高變化不是很明顯，只有四分之一全音左右，有時會更小一些。對於這樣細微的變化，一般人如果不刻意分辨，是很難加以分析的。這也是使人產生甜美柔和感覺的原因。揉弦由於其音高的變化較小，所以其所需的力度也小，可以保證較高的頻率。

顫弦產生的音在音高上有明顯的變化，大都超過二分之一全音，接近一個全音。音高產生如此大的變化，這是任何人都可以很容易就感覺出的。而顫音的音高變化遠較揉弦為大，其所必須的力度相對也較大，這就使顫弦的頻率受到限制，不能過高。

可以看出，音高變化範圍的不同是區別二者很重要的一點。

3、二者在樂曲中的地位不同

揉弦的原則是“能揉則揉”，只要有機會，一般就不要放棄對音的適當潤色。所以，揉弦技法本身沒有符號標示。如果單從曲譜來看，根本看不出揉弦的存在。

顫弦則要突出表現音的變化，所以有明確的符號標出。

4、二者的在技法體系中的作用不同

揉弦比較簡單，沒有複雜的形式，我們一般所說的揉弦在理論上只有唯一的一種。揉弦也基本沒有和其他技法組合的情況。

顫音不但本身包括很多種技法，如重顫音、持續顫音等，還可以與其他輔助性技法搭配，如滑後顫音、顫後滑音等，而形成多種組合技法。