行書用墨不可太濃，宜用中性墨，一得閣，紅星牌墨均可加水1:1。也有人喜用書中醮水，作品出現濃談墨色對比，也不錯。墨要濃些。現在書作大多都用瓶裝墨汁，使用比較方便。省去研墨之累。加水多少，還要靠平時的經驗。用生宣加水多，熟宣紙，半生紙加水少些。

以上是本人的用墨的經驗之談，僅供書法愛好者參考。具體用法還需在實踐中不斷總結經驗。

書寫行書時的用墨

書法之美，一見可知，即便是大字不識一個的人都可以感受到書法藝術之美，書法藝術的美非常豐富多樣，“墨法美”就是其中一種，有關書法的“墨法美”，這和書法家書寫時的用墨有密切關係，這也是我們現在要談論的問題，書法愛好者書寫行書時的用墨講究，

行書章法中，用墨是一個非常重要的組成部分，與其他書體進行比較，行書的用墨方法要更加豐富精彩，一個善於用墨的書法家，作品會更加豐富有情致，筆墨會增加作品的意趣，我們欣賞“書聖”王羲之的“天下第一行書”《蘭亭序》就一目瞭然了，對於用墨，大書法家歐陽詢曾這樣說過：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。”意思是說，墨色黯淡就會損傷作品的神采，而墨色濃重就會產生滯筆，從而影響運筆，使作品感覺不再流暢，

歐陽詢的這句話十分準確地概括出了用墨濃淡不適的弊端。然而，事實上，怎樣的墨色濃淡較為適宜，這沒有固定的標準，只要能夠表現出該有的藝術效果，濃墨與淡墨作品都是極好的，比如，劉墉就是濃墨高手，而王文治是淡墨高手，他們都是著名的書法家，作品同樣受到人們的喜愛，

其次，書法家在書寫行書時都會注意用墨的自然變化，用墨的變化主要有兩個影響的因素，一是用墨的技巧，二是用筆的技巧，二者共同影響和制約著墨色的變化，用筆緩慢迅疾的節奏不同，就會使墨色產生濃濃的變化，而墨色的飽滿與否，也會影響筆法的效果，比如，溼筆就需要加快行筆速度，而枯筆則需要緩慢行筆，只要二者相結合，那麼就會使章法佈局更具虛實感，藝術效果更加豐富多彩，

所謂“溼筆”就是含墨量多的筆，“枯筆”就是含墨量比較少的筆，如果是用枯筆書寫行書，行筆迅度太快時墨色可能就無法入紙，這樣字型就可能會顯得輕浮；如果用溼筆書寫行書，行筆速度比較緩慢，或者稍微有些停滯，那麼墨汁就會從旁邊溢位，容易使字型看起來臃腫，所以筆墨具有相互扶助表現的作用，

綜上所述，要書寫好一件書法作品（行書也如此）表現出書法作品的“氣韻生動”的墨法美，選擇好筆墨，掌握好用墨方法，顯得非常重要，唯有先將漢字書寫成書法藝術，才能追求書法藝術作品的精神面貌。

有:有墨處必有筆，有筆處亦有墨。有人說筆法是書法創作中的筋骨，墨法是書法血肉中的靈魂。自古以來，書法家就非常重視對用墨的駕馭。那麼書法用墨有哪些講究呢?一起聽易從字畫為您帶來書法用墨的解析。

古人有“用墨皆取黑，尤濃黑似漆”之說。這即是說，墨不但要黑，而且要黑中透亮。蘇東坡用墨如糊，並要求“湛湛如小兒目睛”。濃墨色彩深沉，光彩黝然，寫在白紙上，黑白分明，極其醒目。濃墨又會使字跡清晰飽滿，加之墨色發亮，更使書作神采外耀，故歷來為書家所喜用。觀東坡書法，多以濃墨書寫，渾厚朴茂之中更顯空靈。與濃墨相對，淡墨能給人以醒徹空靈、清疏淡遠之感，其特有的清遠淡雅的灰色調，別有一種味道。古之書者也不乏“淡墨高手”，最典型的便是董其昌。其書法崇尚天真平淡，墨法更是以善用淡墨而著稱。其自言:“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”董其昌書法用筆虛、章法疏、用墨淡，造就了一種淡雅虛靜的高遠意境。

不論濃墨還是淡墨的運用，實際上與書者對自己所書字型以及全篇作品所表達情調的準確把握有很大關係。除此之外，墨法的靈活運用還依個人的愛好和習慣而定，如清人劉墉喜用濃墨，而王文治卻善用淡墨，兩人分別被譽為“濃墨宰相”、“淡墨探花”。墨法實際上沒有一成不變的“法”可言。

古人用墨多有講究。如《趙希鵠論書》中言:“古人晨起，即濃磨墨汁滿硯池，以供一日之用。用之不盡則棄之，來日再作。硯池必大而深，故書皆遒勁。行草過筆處，雖如絲髮，其墨亦濃。今人多尚渴筆，蓋非古也。”清王澍《論書剩語》雲:“古人作書……晨起即磨墨汁升許，供一日之用。及其用也，則但取墨華而棄其渣滓，所以精彩煥然，經數百年而墨光如漆，餘香不散也。”與古人相比，我們現在許多書家對用墨多有忽略，所用硯池數年不洗，渣滓滿硯。更有甚者，用低質量的“臭墨”書寫作品，使筆滯難行，作品看上去嶙峋乾癟、了無生趣，令人難以欣賞，更談何“經數百年而墨光如漆，餘香不散”?透過對古代書論中關於用墨內容的考察與欣賞、實踐中對墨法的關注，最為常見的用墨之法大概有如下九種。

一、焦 墨

焦墨是指點畫中的墨不僅濃重，而且極少水分，像幹皴之筆，一般在書法作品中不大量使用，這是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，如有濃淡變化，則效果更好!明代徐謂、清人虛谷擅用此法。

二、幹 墨

是指點畫中含水較少，但比焦黑要溼，尤其在行草書中，能時時出現飛白，增強書法墨色層次，富有表現力，如宋人米芾《虹縣詩》、《蜀素帖》，黃庭堅草書，均有十分到位的幹墨之法，相傳東漢蔡邕擅長飛白書，果真如此，似亦以幹墨之法為之也。在實際的運用中，如有做到幹而不燥，筆勢通暢最好，唐代孫過庭《書譜》中有“帶燥方潤，將濃遂枯”的論句，我以為就是對書法最好的表達。

三、溼 墨

與幹墨相對，一般指點畫中水分較多，用溼墨書法，點畫可以有渾厚滋潤而豐腴的“筋書”效果，但此法難於把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫成墨豬之病，故要慎用。

四、 濃 墨

書發創作，一般以濃墨為主，因為濃墨與紙的對比度大，且在書家眼裡，濃墨最見精神，特別是正體書的創作。如篆書、隸書、楷書、似乎只有用濃墨才能表現出其力度和精神，從書法作品來看，的確有絕大多數的作品是用 濃墨書寫的，如宋人蘇東坡，清人劉庸，就是用濃墨的高手，一般來講，濃墨不僅在審美效果富神采精神，就是在實際的操作中，也最好把握。

五、淡 墨

淡墨的概念與濃墨相對，並非是中國畫創作中普遍使的淡墨的概念。從審美趣尚上來講，對濃墨與淡墨選擇完全取決於書家的個人追求，從審美效果上講，濃墨顯得沉著莊重。而淡墨則更適合表現清淡幽遠的意境，明代董其昌用淡墨，他以淡墨追求清雅嫻靜的藝術風格。近人林散先生最擅長用淡墨，林老的筆墨之作，可以說達到了出神入化的境地，再加上他得益於黃賓虹先生用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨色層次豐富，“乾裂秋風，潤含春雨”極具鮮明的藝術特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠朦朧的境界。

六、宿 墨

此法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：“近時學畫之士務先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明，古人作畫，往往於文詞書法之餘，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，既不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而後以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平。”在古代書法作品中，此法雖不多見，但用得好，卻能產生意想不到的效果，宿墨法多與漲墨之法相結合，能增加墨色的變化與層次。現代書法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現，真正用得好的，當是日本現代派和中國現代實驗性的書法。

七、渴 墨

與幹墨、焦墨屬於同一墨法序列，但在表現程度和審美效果上，渴墨介乎幹墨與焦墨之間，時見飛白之線條，用得好，亦有點睛之效果，常常用於行草書，篆書和魏楷也時用此法，用得好，有蒼茫，老辣的藝術風貌，清人吳昌碩可謂這方面的高手。

八、漲 墨

漲墨可以說在某種意義上與溼墨屬於同一墨法序列，只不過其主要的效果表現在筆之外，用漲墨書寫筆畫，其點畫中的水份多滲出點畫之邊緣，但點畫之用筆十分明顯，清人王鐸最擅此法。用漲墨，點畫中之濃墨雨點畫外之淡墨同構於一字或數字之中，有非常豐富的墨色變化。用此法，可以宿墨法相結合，往往在蘸濃墨後，筆尖蘸以清水，以滲化能力強的宣紙為之，頗有味道。

九、衝 墨

衝墨之法，其實並非書寫時使用的方法，它並不是與筆畫的完成同時的。而是在點畫寫完之後，乘筆畫尚溼以水點於筆畫之上、讓墨衝出畫外的用墨方法。現代派書法作品中多用之，如日本的少字數書法，不過與上述的八種用墨方法相比，此法不必多用，只需要時為之就可以了，因為它的使用並不具有與書寫同步的不可逆性。

書法行書的用墨適當，能使作品氣韻更生動。

用墨過濃滯筆，影響書寫效果，過淡又不利於神采表現。歐陽詢《八訣》中說:"墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。"

行書用墨濃淡交錯，枯溼相間，墨色濃的字在作品中為一個層次，墨色淡的字在作品中為一個層次，墨色枯的字在作品中為一個層次，墨色溼的字在作品中又為一個層次，豐富了行書作品的三維空間感。

蘸一次墨寫多個字產生的墨韻變化還產生了墨韻節奏感，要注意左右兩行的對比關係，墨色變化不能相同。

筆中含墨量多時，行筆要稍快，含墨量少時，運筆稍慢。書寫出來的效果又具有快慢節奏感。

(個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。上圖為林散之先生書法作品。)

一幅較為成功的書法作品，必須具備四個基本條件：筆法、結構、章法、墨法。

但大部分初學者在學習書法時，只注重到了前三個條件，而沒有注意墨法，用墨之法也是筆法的一種輔助手段。

毛筆在沾上墨汁後，在紙張上呈現出來的不同的效果稱之為墨法。

墨的使用方法一直受到書法大家和書法理論家的關注。

接下來從幾個方面給大家詳細的講一講“墨法”：

書法中的“墨法”

墨是顯露毛筆執行軌跡和形態的重要因素，古人有墨分五色之說，講的是墨有焦、濃、重、淡、輕，又有枯、幹、渴、潤、溼的用墨用水程度和輕重的區分。

最主要的三種表現形式分別是：濃墨、淡墨、枯墨

濃墨：一般在進行書法創作時以濃墨為主，濃墨與紙的對比度大，在大多書法家眼裡，濃墨最顯精神。在書寫篆書、隸書、楷書時只有用濃墨才能顯其力度和精神。在實際操作中，也最好把控。

淡墨：淡墨的概念與濃墨相對，濃墨與淡墨的選擇完全看個人的喜好與追求。濃墨顯沉穩凝重，淡墨顯清雅嫻靜。一般在書寫草書和行書時使用淡墨。

枯墨：毛筆上的墨汁已經用完，不再蘸墨，繼續書寫。

寫出來的很多筆畫之間藕斷絲連，這是枯墨其中一種筆法形式，給人以蒼茫的的觀感。

書法功課·官方文房

筆·墨·紙·硯

清代書法家吳昌碩善用枯墨，作品古拙樸質，他的字有一種暢快之感。

書畫同源中的“墨法”

從古至今，墨都體現著墨法的奧妙之處。

書畫同源說的就是書法和繪畫是分不開的，繪畫技巧同樣也適用於書法，它們是一種親近的藝術關係。

中國畫非常重視對墨的把控，繪畫是這樣，但要把這套東西搬到書法上就有人不同意了。宋朝時期，有部分畫家開始借鑑書法的用筆方法，把書法中的筆法運用到繪畫作品中，使畫面的線條更加靈動，極具變化，增強了表現力。這一情況導致許多學習書法的人也開始研究繪畫中的用墨方法，人們這才意識到墨在書法中的作用。

不能孤立談“墨法”

墨法不能單獨學習，必須要和書法中的其他元素結合在一起共同練習。

1、墨與水的關係

墨離不開水，水和墨就是書法的血液與靈魂。字的形態與線條就是靠水墨停留在紙張上的痕跡表現出來的。

在寫字的時候，首先就是觀察墨的稀稠程度，要將墨汁與水合力調配，直到墨色達到書寫要求，這樣寫出來的字線條流暢美觀，書寫品質也會提升。

2、墨與紙的關係

在書寫創作時，用到的紙張主要是宣紙。宣紙分為生宣紙和熟宣紙，它們的吸水性和親水性都是不一樣的，生宣紙吸水性和滲水性強，易產生豐富的墨韻變化。熟宣紙滲透速度快，不易掌握，適合寫狂草、行書。

兩種型別的紙在書寫時都需要把空好蘸墨的度。

用濃墨在生宣紙上不易拉動線條；淡墨又容易造成洇水的效果，導致字跡模糊。

熟宣吸水能力較弱，所以對墨的要求就不會太高。比如在寫小楷的時候用墨可稍濃，也可稍淡一些。

3、墨與字型的關係

不同的字型行筆速度是不一樣的，也會影響到用墨的方法。篆書、隸書、楷書在書寫時筆畫之間關聯性不強，但對於點畫的形態要求較高。所以行筆速度會慢一些，墨也會濃一些。

在書寫行草時筆勢有斷有連，字型線條的長短粗細等可任意結合。所以在行筆速度上來說變化不定，墨適宜稍淡一些。

4、墨與筆法的關係

筆法是從變化萬千的墨法中創造出來的，中鋒、側鋒等筆法可以使字型擁有各種形態，比如方圓，長短，虛實，也讓字有了濃淡乾溼的變化。

墨在這其中發揮著非常重要的作用。不要太過於頻繁的蘸墨，也不要把毛筆放進去深浸。因為深浸之後墨色變化不大，書寫的字很容易軟弱無力。

所以正確的蘸墨方式是輕輕在硯臺中蘸一下即可，筆毫溼潤，又不會有墨滴下來

熟悉筆法之後才可以使墨法運用起來更加靈活，用筆的緩急輕重，頓挫提按等都會影響到墨法呈現的效果。

5、墨與意境的關係

當我們在欣賞一幅書法作品時，一般需要透過章法、筆法觀察體會作者的心境，而墨法也在影響者我們的感受。

一幅作品的墨色變化豐富，會使得作品更富有韻律感。墨色的變化如果不夠明顯，字型會缺乏立體感，也會降低質感。

如果整體墨色濃重乾燥，作品想要傳達的就可能就是沉穩厚重、蒼勁有力之感。

如果墨色溼潤淡薄，作品展示出的可能就是一種陰柔秀美之感。

水和墨的配合

1、濃和淡

在書法中要求水和墨需要調和均勻，行筆過程才能流暢順利。墨裡的水量少墨汁多就是濃墨，水量多墨汁少就是淡墨。

2、墨色濃淡的表現方式

在實際書寫中，一般有兩種方法表現墨色的變化，分別是自然濃淡法和安排濃淡法。

自然濃淡法：

毛筆先蘸濃墨，等到毛筆上沒有墨了之後不急於蘸墨，而是繼續書寫或者是蘸點水，寫到完全不能出墨後再重新蘸墨接寫。

安排濃淡法：

即刻意營造字型的濃淡感，比如幾個字是濃墨，然後轉變為淡墨，每列與每列之間，每行與每行之間的墨色都是不一樣的。

但這些技法的運用，是需要在不違反書法創作原則的前提下進行的。

學習書法，就要對書寫的工具效能有所瞭解，並熟練掌握。 才能得心應手的寫好一幅作品。

行書須講究用墨，古人曾形象的比喻為"水墨為字之血脈"，可見墨法的重要意義。

歷代書法家以及書法理論，對用墨也有一定的論述，而總體來說注重於用筆的多，而講到用墨的較少。實際上，用墨的方法和技巧，也是書法藝術的一個不可或缺的組成部分。許多書法大家們在用墨上的成功探索，也很好的說明了用墨的重要意義。

下面分別從墨汁一般常識，用墨的基本方法，還有用墨的藝術技巧等多個方面，介紹一下用墨的方法和技巧。

墨和筆一樣，在中國有悠久的歷史。

元代陶宗儀《錣耕錄》對墨的歷史演變，做了較系統的闡述:"上古無墨，竹點漆為書。中古以石磨汁，或云為延安石液。至魏晉時始有墨丸"。

從墨的種類來說，常見分為三種。現在我們為了方便，大多用現成的墨汁，如"一得閣" "曹素功"等。而進入創作階段，參加書法大賽者，和寫正式裝裱作品，就會用到品質較好的墨。主要有松煙墨，和油煙墨兩類 。如下圖

松煙墨故名詞義，是取高山之松，燃燒取煙，加鹿角獸骨加工而成;

油煙墨則是麻油或礦物質中的油煙和膠加工而成。然後制墨者再融入香料，使其芬芳宜人。

一般寫行書者，都講究用松煙為主，摻入油煙墨。因為松煙墨無反光，有精神。又能濃淡相宜。能寫出字型的沉雄之姿 雅緻之態，險峻之勢。所以說，要寫好一幅行書作品。不僅取決於筆法和毛筆本身。講究用墨，還有好的墨汁，也是有很大關係。用筆和用墨，兩者結合，相輔相成才能寫好字。

如果寫行書，無論是松煙墨，油煙墨，或者現成墨汁。需要注意以下方法:

1墨汁注入硯臺後，最好加水少許。用筆或墨研磨一會兒。使其質地更細讓膠體更勻稱。最好注意使用多少，加多少墨汁和水，用完必須倒掉，因為蓄墨乾涸，結成微顆粒，不但損傷硯臺和毛筆，也會影響到運筆和書寫。

2現成一般墨汁，如果考慮到一次用不完，就不要加水，因為水會稀釋掉冰片香料的濃度，然後過幾天就會使墨汁變質特別是變臭。

3初學行書，如果用羊毫軟筆，不宜在宣紙上書寫，宜用淡墨而不宜濃墨，如果是狼毫硬筆，含墨量少，則應濃墨而不宜淡墨。

4寫小字用熟宣紙質，著墨必須量飽 否則會筆枯而不潤，因為熟宣吸墨性強。

寫大字則要用生宣，紙越薄 滲水更好。

正如明代書法家趙宦官光《寒山筆談》所寫:"凡強紙用墨，使墨有餘，濃墨用筆 使筆勿竭。飲墨如貪，吐墨如吝。

大意就是說在硬紙上用墨，要使墨飽滿有餘。用濃墨書寫，吸墨時要貪婪，書寫時要吝嗇少墨， 這樣線條才會清俊而不會成為一團墨痕。

一般來說，如果要書寫作品，或者裝裱成品時，現成墨汁就不太適合。因為它的凝聚度不夠，時常會暈開，散出筆外。墨色的濃度，會直接影響到行書的效果。墨太濃會滯墨，滯鋒，太淡又會暈散，再淡更寫不出神采 ，就需要研磨了。

初學用墨，寧可淡一點，不可太濃。經驗需要慢慢體會和積累。墨汁不要太濃，最好用上面說的墨錠研磨。名家作書，筆與墨落於紙上，筆下丹青飛白，互相輝映，用墨之揮灑運筆過程，看得人頓生得心應手的讚歎。

古人用墨 ，講究墨色的"焦，濃，重，淡，清"五種色差分類(如下圖)。行書的用墨，主要集中在章法的整體性上。一幅作品要從全域性上構思用墨的濃淡乾溼變化。正如孫過庭《書譜》曰"帶燥方潤，將濃遂枯"。這樣才能寫出水墨調和以及淋漓盡致的墨氣來。

1 濃欲其活，淡欲其華

一般來說，書法講究用墨的濃淡相宜。墨過淡則失神，墨跡過濃則容易筆滯，應該在寫行書時做到"濃欲其活，淡欲其華"。

正像歐陽詢《八訣》中所說:"墨淡傷神采，墨濃滯鋒毫"。

大意就是說用墨太淡，與宣紙對比不夠強烈 ，筆法就有些蒼白遜色。沒有力度。用墨太濃，又會把筆鋒黏住，運筆晦澀難行。

所以在寫行書過程中，墨濃但要能表現出運筆的軌跡，還有動態美，而不是一疙瘩墨汁糾結不清的表達; 墨汁淡卻要寫出神采，而不是淡而無味。如此圖，用黃庭堅《松風閣》的濃墨寫意

還有董其昌行書的淡雅，靈動

我們再放大了 感受董其昌淡墨的藝術效果。

2 講究潤和燥的相互映照

其次要知道，墨色的乾溼，潤燥對書法的形質還有氣韻有很大影響 。

墨色濃，幹，燥，一般在行書裡為了達到一種蒼勁老辣，陽剛之氣。

墨色淡，潤，溼則易於得空靈，悠遠的境界。

姜夔在《續書譜。用墨》一章說:"凡作楷，墨欲幹，然不可太燥;行草則燥潤相雜，以潤取研 以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也"。

這段話就準確概括了楷書和行書用墨的方法。大意就是說"楷書楷書用墨要幹而不燥;行書用墨要燥潤相間。行書墨汁飽滿有餘時，比楷書用墨還要大。但在需要墨少時 候，行書還可以比楷書用的還少"。這就是體現了行書的"燥"和"潤"效果強於楷書的對比變化。

同時，也要注意行書章法上的參差均衡 。前一行字的潤燥變化，要考慮下一行的墨色的呼應，不使燥潤呆板和雷同。失去節奏感。如下圖，黃庭堅的《諸上座帖》可以感受到潤燥變化的脈絡，絕美的藝術特色。

再來欣賞明代書畫大家，用墨大師徐渭，穿行於潤燥 枯華之間鬼斧神工， 出神入化的高超墨法。

3 湮墨 ，漲墨，滲墨的技法追求

特別是近年的書法展覽體，書法作品評選活動，逐步引起了人們的仿效和關注。比較盛行的"漲墨"。"漲墨法"源於何時 ，無從考證，但將其運用出神入化者，非王鐸書法莫屬。

漲墨者，墨溢位筆畫之外也，比如下圖中王鐸書法的"軍" "朝" "擾"所表現的"漲墨"效果:筆中含墨量多，也徑直入紙，隨其自然洇去，漲出之墨與筆畫並不相混，仔細觀賞虛實濃淡相間，令人震撼，產生強烈的視覺衝擊。

這裡再解釋一下，什麼是湮墨?就是指在墨汁的裡面，加大量的水，任其漂漫開來，產生的墨法效果。

什麼是滲墨?就是指兩張紙相疊，字寫在上面，墨汁滲透到下面一張紙面上，所產生的特殊痕跡。所達到的寫意的另一種效果。

墨法和筆法相輔相成，但墨色的變化是建立在用筆的基礎上的。用筆還是起主要作用的。

王羲之《書論》曰"筋骨不立，墨何所附，用筆著墨，不過三分，筆實則墨沉，筆飄則墨浮"

就很生動形象的說明用筆和用墨的關係。善用筆者，可以做到墨跡滲入紙張，也就是常說"如錐畫沙" "入木三分"。比如書法藝術中經常運用的"枯墨，飛白"。有人誤以為是靠墨少筆幹效果寫成，其實不然。

飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比，成功的飛白線條常常給人以蒼勁、質樸、遲澀、遒勁的視覺體驗

幹筆雖然有寫出飛白的效果，但由於墨太乾，出現的墨跡枯燥無味和造作。真正的飛白，是在燥中見溼 。是要用潤筆寫出來的。飛白才顯得蒼勁老辣有神采。這種飛白的效果主要還是靠高超的運腕，控筆，提按等等筆法功力達到的。所謂"真積力久則入"。

如下圖。林散之的"墨"的中豎，運筆至下半部時，微將筆往上提，使筆毫與紙面摩擦而顯現的勁拔有力的絲絲入扣的墨跡。至收筆處頓挫復提，往下牽引下筆 ，筆觸紙重，墨色又顯得潤澤，這樣，隨著筆鋒的提按頓挫，飛白與墨色相融合，達到了人書俱老，高度融合的書法藝術之美。

再有一點，我們都知道，墨汁是有粘稠度的，也具有堆積的功能。比如中鋒用筆之後，筆畫的中間部分，有時就會看到一道比較深色得墨痕，這一方面為中鋒用筆的體現，另一方面也說明墨汁是有厚薄之分的。下面我們用淡墨來特別看一下，中鋒用筆與墨色的關係 如下圖"此 林"字筆畫中央的中鋒運筆痕跡。

它是根據用筆的力度，鋒面的不同而寫出不同的效果。於是中鋒的立體感也有墨色的作用在裡面。沒有墨痕鋒尖聚攏而書，那麼字型筆畫的立體感，或前後的縱深距離，就難以如此微妙的寫出來。這也是行書筆法和用墨的融合，能增加作品神采的又一個奧妙所在。

用筆的速度對於用墨的好壞也有重要意義。

古人云:"遲以取妍 ，速以取勁,蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣"

為了使墨法多變，線條沉著痛快,用筆的"遲 速，蹲，駐， 提"。要相互配合運用。也要根據筆鋒含墨量的多少而靈活運用。遲為速做準備。提以頓，駐作基礎。墨飽則運筆速，墨少則用筆遲。濃墨宜緩，緩則活。淡墨宜速，速則勁。掌握 控制好運筆過程的速度 ，也會有意想不到的藝術效果。如下圖"天下第二行書"顏真卿《祭侄稿》在情緒激憤，奮筆疾書下的筆墨風神。

總之，用墨色變化的效果來提高書法作品的藝術性。運用地巧妙，可以使作品內涵和表現力度得到增強。可以加強墨色的表現力度。比如出現濃淡，枯潤，深淺，漸變的效果。就會產生明顯的層次感。從而極大的提高整章行書作品的筆墨風采，還有藝術質量。

行書用墨不可太濃，太濃則寫不出流暢乾淨的筆畫線條，也不易太淡，太淡則會讓行書失去神采。

書法是將就神采為上的。行書的神采應該是一個圓融適度的狀態。比如馮承素蘭亭序用墨就是恰到好處的，每個字都讓人看到後，覺得神采飛揚，不疾不厲，給人至美的享受。

反觀，在行書創作中有些作怪的人，一會兒弄個大墨團，一會兒有弄得一點墨絲都沒有，他說這是濃淡結合，是藝術創新。這顯然不是藝術創新，這是亂力鬼神!

行書應該是優美的，行書的墨法應該是圓潤適中的。

我們欣賞歷史上著名的行書，比如書東坡的黃州寒食帖，蘇先生用墨就極為考究，正是他的墨調的恰到好處，不濃不淡，不幹不枯，才能使他的筆尖下寫出的線條質量非常之高，讓黃州寒食帖成為了中國三大行書之一。