這個不看原作還真不好說，有些時候看到了原作也不好說。因為每個人在處理畫面的時候尤其是在最後收尾的時候都有自己獨特的方式，有的偏重畫面的肌理，有的偏重畫面的色調，都與特殊工具和顏料的選擇有直接原因。

趙無極的油畫以其獨特的藝術風格和超乎自然的藝術魅力征服國內外無數觀眾，以其非人格性來對抗繪畫創作的個性風格（其實還是有非凡的個性的）在其“虛構”的風景中可以看出有意使用虛畫法的處理，安靜的風景，大面積色彩銜接。物象和意象在若有若無之間交錯。其創作多出自冥想帶有冷寂虛幻和豔紅亮麗神秘色彩，富有詩情畫意！有些畫作充滿古典意味，具有很強的視覺衝擊力！趙無極的家鄉人傑地靈，這裡走出了畫墨葡萄的徐渭，還有徐志摩……

趙無極的油畫以其獨特的藝術風格和超乎自然的藝術魅力征服國內外無數觀眾，以其非人格性來對抗繪畫創作的個性風格（其實還是有非凡的個性的）在其“虛構”的風景中可以看出有意使用虛畫法的處理，安靜的風景，大面積色彩銜接。物象和意象若有若無之間交錯銜接。其創作多出自冥想帶有冷寂虛幻和豔紅亮麗神秘色彩，富有詩情畫意！有些畫作充滿古典意味，具有很強的視覺衝擊力！

趙無極他畫面上能夠清晰的看見的是大片的色塊相互交纏在一起，有些其實不是做的一層層覆蓋，而且用其中色塊自由的筆觸和偶發般的肌理，大部分作品都出現了大色塊和清韻的筆墨。

版畫運用到油畫的技法在現在看來很常見，趙無極畫中的線條、色彩、肌理、調子都是模仿自克利，只是用中國符號來換掉克利畫中的符號，克利畫中色彩斑駁的背景趙無極就模仿了一輩子。題主如果想純粹用油畫技法來模仿的話，可以試試松節油加達瑪樹脂油，二比一混合，會像水一樣，調和顏料可以模仿趙無極水墨感的畫作。

趙無極說

藝術要用一生來搞

藝術要耗費一生的精力

你想畫畫？

那就先割掉你的舌頭

因為從此你只能用畫筆來表達

想畫畫

就要有馬諦斯這樣的覺悟

趙無極一生從未擔任過教職，也沒收過入門弟子，這27位學生有緣親炙大師風采，真是何其有幸。經過大師一個月的震撼教育後，學員們以「開刀」來形容心裡的衝擊，即使沒有脫胎換骨，也終身受用獲益良多。這幾天把趙無極講課的主要觀點整理出12則，讓大家隔代旁聽速成一下。1951年，趙無極在日內瓦第一次看到克利的畫，他花了好幾個小時細看這些令人歎為觀止的符號世界。這個關鍵的偶遇，讓趙無極有了創作上的具體轉變，他開始走向符號然後進入抽象的世界。但在轉變的初期，他覺得自己成了一個「二流克利」、甚至是「乏味的克利」，而不幸的是，事實就是這樣。在不斷的修改、譭棄，和重新開始中，趙無極經過兩年才找到自己的形體與空間，還有大膽的顏色。

少就是多

畫畫要「經濟」，也就是說要能從簡單裡看到豐富，從少裡看到多，但不是表面的多。換句話說，就是簡單裡要有東西看。有的人功夫很好，可他畫的畫讓人看了累得不得了。他畫得累，看的人更累。好的畫，就算他自己畫得累，可別人卻看不出他累。就像林布蘭的畫，畫時並不是不累，但是人家看得不累，是精采的好畫。中國古代的好畫也是這樣，比如范寬(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你覺得輕鬆得很，看得很舒服；倪雲林(倪攢，元末，1301~1374)也是，淡淡幾筆，卻表現了很多東西。

怎樣既畫得簡單，又包含很多東西呢?就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，擺了很多東西也沒用。你們畫畫總是注意小的東西，囉裡囉嗦，我總是要求你們單純、再單純、簡單、再簡單。看整體，不是看小趣味畫畫其實不需要那麼多的理論，我覺得理論越少越好，只要能把眼睛和手結合起來就好了。然後要學會觀察和控制畫面，畫的時候一開始就應該整個來，不要一開始就找小趣味。比如畫人體，起稿時要把人體連同背景一起畫，不要單單地畫人體，否則關係不容易找到。一筆動，整個畫面都動。這裡動，別的地方要呼應，要連起來畫。格局不打破，就根本沒辦法畫，非打破不可。你們常會優柔寡斷，沒有信心。不要管它，畫下去再說。動一筆算不了什麼，「刷!」刮掉就行了。不要為了一筆好，讓別的將就它，這是個大毛病!改畫的時候，也要整個改，不要將就一兩筆。看這裡一筆好，就照這個地方搞，這是不可能的事情。整個好，才是好!

了整體後，再來求變化，但是要注意這個變化不要犧牲了整體的感覺，也就是說，要保持整體，在裡面變化。

要小心，到處都是一樣的效果，就沒效果了!畫裡重要的是節奏，不要總是溫吞水。有靜，有動，不能到處都動，動的太多，就要拿靜來陪襯。好像唱京劇，總是唱高調，就單調了。你看，這背景一靜，裸體就出來了。剛才那張人體的後邊太厚，人們的眼睛就會被吸引過去。畫時各方面都有聯絡，不是畫布看布，畫人看人，要一起畫，不要把布和人分割開，它們之間都有連帶關係。所有的畫，不是功夫好就能畫好，畫到一定的程度時，應當把功夫忘掉。你們有功夫，但畫面到處都緊，緊得透不過氣來，應該有松有緊，比較得多，層次就多。你們畫的色彩卻又太簡單，要注意亮的地方不要都一樣亮，灰的地方不要一樣灰，深的也不要一樣深，那麼你們的畫面效果就變化無窮了。”畫要能呼吸你們一開始要做到簡單，再從簡單之中慢慢豐富起來，豐富之後再把不要的東西去掉，這就是畫家本身怎樣選擇的問題。構圖最重要的就是空間關係，假如沒有空間，你的畫就松不了，動不了。空間關係多就活，不然的話就呆。你們的畫常感覺是停在那裡，沒有動的感覺。你們用筆也總有停的感覺，筆像是「擺」著畫，筆不要用得太死，要活一點。用筆的方法也不能都一樣，有輕、有重，有稀，有厚，這樣變化就多了。畫面要有緊有松。到處緊-透不過氣來，到處松-就空洞。世界上的事物都存在著對比，音樂總有停的時候，中國畫也有休息的地方-留白。不懂畫的人，總希望畫是滿滿的，不知道透氣。畫畫同呼吸一樣。人需要呼吸，不呼吸活不下去，繪畫也要呼吸。你要把你自己的感情放進去，讓畫面同你一道呼吸。

趙無極作品

自己的眼睛看世界

繪畫不僅是畫的問題，重要的是觀察方法的轉變，就是要用自己的眼睛去看，不要用別人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。要知道，你們並不是技巧上的問題，而是觀察出了問題。怎麼把自己的感情同看到的東西在手上表現出來，這點最重要。每個人都有每個人自己的觀察方法，每個人的風格就不一樣。假如每個人的觀察都是清一色的，畫出來就都是一個樣，像是從一個模子出來的。一個媽媽生八個孩子，八個孩子脾氣都不一樣，為什麼你們畫畫卻都是一樣的?你們的技巧和功夫都很好，問題是觀念沒開啟，並沒有真正地用你們自己的眼睛看世界，並沒有把你們每個人的本性都發揮出來。我希望你們越畫越不一樣，一個人創出一種作風來。這並不在於你怎樣畫，而是在於你的觀點，假如你看不見，當然你就畫不進去。

要找自己的麻煩一個藝術家最重要的是自我批評，就是要不停地自己討論自己，自己批評自己。這地方好，那地方壞，這地方應該多一點，那地方應該少一點，每一筆都自問是不是對的。能做到自檢，就能經常發現自己的問題。你們若想要進步，就應該不停地給自己提出問題，每個人總有不完善的地方，問題是你看得清楚還是看不清楚。我畫畫完以後，總要在家裡放兩個月，覺得靠得住再拿出去。靠不住，我就不簽名，不出去。畫出去了，收都收不回來。你若已經有點名氣，那問題就更多。我每次展覽都是提心吊膽的，每件作品都是經過反覆推敲才拿出去展的。我不是個聰明人，除了畫畫，我什麼事都不會幹。做一個藝術家別把自己估計得太高，總是估計低一點好。因為這工作是一輩子的事，做到40歲時有40歲的問題，做到50歲時有50歲的問題。你畫得多了後，就容易形成自己的一套，這時更要不停地自己討論自己，自己批評自己。幹藝術家最辛苦，總是要自己給自己找麻煩，自己對自己有疑問。你一旦放棄對自己的批判，你就無法進步。膽子要大，觀念要新如果你們畫畫老圈套老伎倆太多，畫每張畫都先有個成見，那畫出來的畫一定和你以前的沒兩樣。畫小稿是沒什麼用處的，好像後面是在放大抄寫小稿，會失去畫面的偶然效果，畫畫如果沒有意外，那就沒有意思了。在我看來，從16世紀起中國畫就失去了創造力，畫家只會抄襲漢代和宋代所創立的偉大傳統。中國藝術變成技巧的堆砌，美和技巧被混為一談，章法用筆都有了模式，再也沒有想像和意外發明的餘地。中國的教育建立在記憶之上，學習寫字和書法必須經過長期的重複動作，而所有的學院主義都來自重複。繪畫正是要避免這個陷阱。要是在1935年，杭州美專的老師就教我這些，我該節省下多少領悟這些道理所費的時間啊!馬蒂斯教別人時總是說：新呀，新呀，要新!什麼是新?不是那種表面效果的新，而是透過深刻觀察思考之後，才把你引到一條新的道路上去。油畫的問題是要畫得自由，但難的是如何理解和表現自由。老實講，我從1935年開始畫油畫，一直到1964年用了30年的時間才真正懂得油畫自由表現的方法，因為油畫有各方面的技巧，要適合你自己的需要，你的繪畫技巧是為了幫助你自己達到表現的意願。總之，技巧是第二位的問題，每當你有了新的繪畫觀點，你的技巧也就會跟著你的觀點去變化。體察內心的需要把我們的繪畫從寫實的影響下抽象出來，是一種需要。驅使我的唯一動力，是在寂靜的畫室中，手拿畫筆和顏料，面對一張空白畫布這一需要。一個畫家總覺得有話要講，總覺得畫不完，那就變成一種需要，這是畫家最重要的動力。繪畫的傾向是因為自己的需要，並不是我想畫抽象就可以畫了，而是自己真正需要畫抽象才抽象。況且抽象也不是什麼新的東西，是屬於50年代的東西，所以你們假如要畫，應當在理解的基礎上再進一步去畫別的。不是我不敢教你們抽象畫，因為繪畫創作是一種需要，一種自身的需要，內心的需要。你沒有這種需要，硬要變，變不了，硬要新，新不了。你們基本的觀察方法改變後，覺得自己這樣畫不夠了，內心提出了需要，就會創出新路子。畫抽象，畫具象，都一樣有空間、結構、光線和顏色的問題。具象和抽象之間有共通的道理，重要的是獲得新的觀念。作畫家，就得接受週期性陣痛，今天或許高興，明天可能痛苦，但是決不能失望。作畫的力量從未離開過我，我也從未逃跑或放棄。今天，我回顧自己的歷程，覺得這股繪畫的力量始終是一致的，我一直忠於自己的初衷，未曾逃避困難，也未曾以熟練的技巧去迎合創新的需要。趙無極作品忠於自己，不要自欺欺人「你想畫畫?那就先割掉你的舌頭，因為從此你只能用畫筆來表達。」想畫畫，就要有馬諦斯這樣的覺悟。50年來，我每天沉浸於揮灑作畫，作畫成為我開啟通道進入另一個世界的一種儀式。在那個世界裡，我試圖建立秩序。這有時易如塗鴉，有時又靈感全無，眼前一片空白，或者只看到艱難困苦，和一想起來就令我害怕的舊畫法。畫家要有忠實、誠懇的性格，假如對自己說謊，是不能做一個畫家的。所以繪畫的問題，也是一個道德觀念的問題。不要騙人家，不要硬求新，要經常考慮自己的畫要實在，要有深厚、永久的性格。藝術家最好的鏡子是對自己忠實。要反省一下在自己的作品中有沒有說謊話，有沒有取媚、討好人，這點很重要。你們要走哪條路，就自己走，用不著別人來告訴你。繪畫是一輩子的事情，像做和尚一樣，要不停地畫，不停地畫，一天都不能停。我能夠生活，我要畫畫，我不能夠生活，我也要畫畫。一個人選定了畫家這個職業就苦了，所以，你要是吃不了苦，還是找別的事幹吧。畫畫這個事業是這樣的，上坡、下坡、上坡、下坡，不會是一直上去的，高的時候不要得意，低的時候不要灰心。像患了精神病差不多，有時好一點，有時壞一點。趙無極作品遠離低階趣味現在你們的畫還有個主題的問題，是想讓別人看得懂，這個問題也要看是在什麼程度上給什麼人看，有的人看不懂，有的人會看懂，取決於每個人的文化理解程度。最重要的是堅持你自己，為自己畫畫。畫畫是自己的語言，你把自己的語言講出來，要儘量明瞭中肯，囉裡囉嗦的別人就聽不懂。當然，有的時候只要自己懂就行了，以後別人也會慢慢了解的。你們要想辦法閉上眼睛，不要看低階趣味的東西，自己畫自己的。說到藝術欣賞，假如看不到國外的東西，你就多看中國的好東西。中國的好東西很多，你可以在商周銅器裡發現好東西，在唐宋陶瓷裡發現好東西。藝術這事，總是要往高看，不要往底下看。

還有，也不要去將就別人的趣味，因為別人的趣味又有什麼標淮呢?你在十個人裡面也不能討好兩個人吧，何必呢!我們在法國畫畫也是不容易討好人的，不要以為法華人的藝術品味就高，一般的人都是差的，什麼國家都一樣，只有很少的人能夠懂你的畫的。不要因為你成名了就會有很多的觀眾，沒有這麼簡單的事情，說有很多人懂你的畫，那是騙人的。總之藝術不能脫離傳統，不能僅僅追求時髦，一切要等五十年或一百年後再做定論

趙無極作品不要抄，要消化當你模仿時，你是不會了解自己的，不會懂得發掘並表現自己的不同。不要重複前人，也不要重複自己，那將腐蝕你的創造力，成為一種反覆使用的既定程式。你看中國的書法也是在不停地演變，石鼓文，篆，隸，楷，草……為什麼現在的書法沒有以前的好呢?當然是創造精神比較少的關係，是受到王羲之、米芾的限制太多了。中國畫為什麼進步不大，還在仿唐宋的味道?唐宋的畫家也是在畫自然生活中體會到的東西，並不是抄別人。為什麼我們還在抄?我們中國有非常深厚豐富的傳統，比如商周青銅器，漢魏的石刻玉器，唐宋的繪畫書法這一大套。中國這麼博大的傳統若不好好利用，豈不太可惜了。每一個人只要從中找出一部分自己最喜歡的，跟自己性格最接近的，把它消化;然後再學習西方好的東西，而不要他們俗媚的東西。把東西兩方面最好的東西結合起來，再加上自己的個性，慢慢地自然而然地融合起來，那你的風格就會有了。臨畫是要去理解作畫人當時的心境，不要抄，不要臨表面皮毛的東西。比如中國畫，不要僅僅臨結構，要臨他的呼吸和精神。要去理解認識塞尚，馬蒂斯，畢卡索，不能只學人家的外表形式。一個創造型的畫家總在變，你臨他的外表是跟不上的。向你的時代我覺得現在繪畫的問題不是中國或者歐洲和美國的問題，而應當是國際性的問題。所以中國畫和西洋畫不應當分得太清楚，而是應該在一起考慮，西方的素描是基礎，我們中國畫毛筆字是基礎，我覺得中國畫和西洋畫沒有衝突，可以互相幫助，互相補充，分得很清是不通的。不能說我是我畫水墨的，你是畫油畫的，他是做雕塑的……我以為有兩種畫家，一種是地方性的畫家，一種是國際性的畫家。你們還年輕，要往遠的地方想，要有跨越疆界的企圖心，不是做中國的畫家，也不是做歐洲的畫家，而是要做國際性的畫家。你不能說范寬、米芾只是中國的畫家，他們肯定是世界性的畫家。畢卡索你能說他只是西班牙的畫家嗎?他是屬於大家的啊。哪裡是東方，哪裡是西方，現在都分不開了。 我覺得世界變得越來越小，將來還會更小，不要把自己放在一個圈套

美學的觀點常常跟著時代在變，時代不同，觀念也不同，文藝復興時期尋找的美，同我們現在所尋找的美不一樣。不過，世界上最好的畫，最棒的傑作，即使換了時代也還是存在的。我想繪畫的問題，同社會的背景，生活的環境，和科學的進步都有關係，同文學、音樂、舞蹈、電影都有關係。我們對於來自各方面的影響都應該接受，這些觀念上的東西對於藝術創作都會有幫助的。每代有每代的問題，二十世紀的畫家怎能去畫十八世紀的畫呢，繪畫問題是一生的問題，問題總是不斷的產生。一個人生活在二十世紀，卻對新時代的文化觀念不瞭解，或是不願意瞭解，我覺得很不妥。藝術創作，應該與時代有關係。

無極後來在他的回憶錄裡說，在浙江美院客座期間，他感到自己撞上了「蘇聯現實主義」這個龐然大物，而這個大怪物已將一切創造力碾平了。他激動地說，「中國有燦爛的文化和歷史，有精妙絕倫的繪畫，根本無須向那些灰褐色基調的死板愚蠢的畫面求教。」「我的學生們或許忘記了，也或許根本就不知道宋代繪畫的空間感和構圖的高妙。他們不會用自己的眼睛去看，去細細觀察。

克利是1879年12月18日出生在瑞士是超現實主人畫家。

克利的思想在現實與幻想，聽覺與視覺，具象與抽象之間自由往來。在他的筆下，形體，線條和色塊結合。時而從某種觀念的符號，時而從童稚的天真想象，時而從客觀形態本身的節奏，時而從樂曲的聲音世界裡跳躍出來。

不管怎麼看克利所使用的藝術語言或具象或抽象符號，都是來自他對客觀事物的感受。也是從客觀形態的認識中提煉加工而成的。在創作過程中，畫家自身各種素質起了作用，他企圖運用創造的語言表達自已的思想情感，加上他對梵高，塞尚和馬蒂斯的崇拜，對他的作品都產生了深刻的影響。

再看看趙無極。他是宋朝皇族後裔，4歲的師從潘天濤。

趙無極從小就開始學習書法，選就了他和西方畫家不同的視點，在繪畫創作上，以西方現代繪畫的形式和油畫的色彩技巧，融合中國傳統文化藝術的意蘊，創造了色彩變幻，筆觸有力的繪畫空間，他被稱為西方現代抒情抽象派的代表。

趙無極早期的作品主要以塞尚，馬蒂斯，畢加索的作品為學習範本。進入他的“具象”時期，他以塞尚，畢加索過渡到克利。此時我們已經無法直接從視覺形象來定義作品的內涵，當然內容還是很具象的，中西方的畫法都摻雜其中。

趙無極一邊畫一邊摸索自已的風格，他從那些大師尤其是克利的畫中得到啟示，由具象，半具象到符號完全抽象的創作歷程轉變，同時將中國水墨的渲染方式及空間觀念中探索繪畫的新方式，將畫與色彩和空間來分配，從中進入了一個似無形又有形的抽象世界。

趙無極的油畫被世人推崇是用大筆自由的塗抹，在樸所迷離的色彩光線和複雜的語言空間結合中抒發感受來描繪印象。是中西方藝術的融合更深層次的發展，用抽象表現主義的手法來呈現他心中的中國。

趙無極的人生經歷，也讓他的畫風有著不同時期的表現。他在晚年的時候他的畫風並不像他年輕時那樣多當黑色，褐色為基調，筆觸激勵，充滿力度。反而用的顏色都是豔麗明亮的，畫面上更注重的是空間與光線上的追求，蘊含著天地水火的大自然中的要素，使畫面具有更豐富的韻味。

縱觀趙無極擺脫一切法則之後，畫畫就是一件揮灑自由的活動，以各種創新組合的方式來表達內心感受，展現出一派浩瀚宇宙混沌的美。趙無極最初轉入抽象繪畫創作時，他經常使用類似甲骨文或鐘鼎文等具有中國特質的抽象符號。而作品以形象的題目提示內容，畫面色彩變幻無常，浮動於若隱若無的空間，似於無形的世界自在遊離，抒情吟唱。可見對於運用富於表現力的西方技巧來抒發飄逸玄遠的東方心性己是得心應手，故此在抽象表現主義繪畫風潮中趙無極獨樹一幟。

先說一下趙無極：華裔法國藝術家。他與朱德群、吳冠中先後赴巴黎學習西洋繪畫藝術，被稱為“留法劍客”。他將西方現代繪畫形式和油畫的色彩技巧，與中國傳統文化意蘊相結合，成為“西方現代抒情抽象派的代表”，在全球享譽盛名。在他的藝術生涯中，中國傳統水墨、巴黎現代主義以及美國抽象表現主義這三種風格都影響著他的創作。雖然其創作風格發生了幾次明顯變化，但趙無極的大部分作品都是富有韻律感和光感的新的繪畫空間，並充滿了東方的精神和特色，又兼具西方特徵。這也使得他的作品成為了一座連線中西方視覺文化的天然橋樑。

再談克利的作品：有時我想像創作一件大氣度的作品，足以涵蓋所有元素物體、內容和形式，在藝術的領域中，從沒有倉促完成的作品，必須任憑作品，依照自己的節奏發展。某日一旦它臻於成熟，那就更好──保羅‧克利《天使之靜默》。很多人很愛克利和他的作品，即便克利與他的世界一直都是個謎。

夜色有多溫柔，就有多明晰。

自然，建築，音樂和人物，他在真實與非真實世界中探索尋覓，直抵我們最深的秘密區域，敞開一些神秘的出口，如詩，如樂曲，如夢中的世界。

“沒有專制，只有自由的呼吸。”——保羅•克利（Paul Klee）。

建築大師貝聿銘曾在趙無極畫展的前言中寫道：“他的油畫和石版畫十分迷人，使我同時想起克利繪畫的神秘和倪瓚山水的簡練，我可以毫不誇張地說，趙無極是當今畫壇最偉大的藝術家之一。”

趙無極早期的作品主要以塞尚、馬蒂斯、畢加索的作品為學習範本，進入了他的“ 具象”時期。他從塞尚、畢加索過渡到克利，此時我們已經無法直接從視覺形象來定義作品的內涵，當然內容還是很具象的，中西方的畫法都摻雜其中。

趙無極最初轉入抽象繪畫創作時，尚經常使用類似甲骨文或鐘鼎文等具有中國特質的的抽象符號，而作品以形象的題目提示內容。一九五九年之後，他的作品進一步擺脫描寫性和情節性，愈加直率地表現精神和情感，甚至畫題亦基本改作單純以年月日命名，其中《14.7.61/28.1.71》即為此一時期作品，畫面色彩變幻無常，浮動於若隱若無的空間，似於無形的世界自在遊走、抒情吟唱。可見畫家對於運用富於表現力的西方技巧，來抒發飄逸玄遠的東方心性已是得心應手，故此在抽象表現主義繪畫風潮中獨樹一幟

趙無極的畫兒走的是中國大寫意的路子。因為他是從中國走出去的。創作上越走越是抒情；用筆技能上越走越是大氣簡單，加上色彩抽象，好像對中國的傳統有所超越。他曾學畢加索。畢加索有格爾尼卡，畢加索假如沒有格爾尼卡的作品，他的美術史要重新另寫。

關於趙無極的作品畫技法怎麼畫的，按提問者對趙無極5O年代初期受Paul.klee的影響轉入這種符號化的探索，然後漸漸轉入甲骨文，這個時期技法怎麼畫的，讓我來作以下解答:

首先，1935年，趙無極14歲時，入杭州美專就讀，六年之中，由素描石膏像、素描模特兒到畫油畫，其中也學習國畫臨摹、畫法理論及西洋藝術等課程。他的早期作品主要以塞尚、馬蒂斯、畢加索為師，畫風比較接近西方印象派。也就是所謂的"具象"時期。"具象"可歸於"具象藝術與表象、抽象的區別。具象藝術作品中的藝術形象都具備可識別性。古希臘的雕塑作品、近代的寫實主義和現代的超寫實主義作品，因其形象與自然物件十分相似，被看作這類藝術的典型代表。在1941年，趙無極舉行首次個展，但他不滿意明清以降的傳統中國畫。到1949年5月即在克滋畫廊舉辦了普次個展。他一面作畫，一面思索，西方繪畫發亦己達到一個必須突破的關口，於是他由克利的畫中得到啟示，一躍而入抽象的世界。Paul klee.就是保羅.克利。

趙無極從塞尚、畢加索過渡到克利，比時藝術也從架構一個完整的世界過渡到隨機創作的階段。至此，觀眾已無法直接從視覺形象來定義作品的內涵，1952年的作品"靜物".就是《靜物琵琶》一一

趙無極1952年作品《靜物琵琶》一一

即是此類轉型作品的典範。畫面中隨意置放一些乾樹枝及雜物，造型奇特且充滿荒涼、神秘的氣氛。對藝術家而言，靜物是色彩與符號，在一定光線下，配上各種冷暖色調的合，也擺脫.具象畫風，從分解主觀的外表，使客觀的形體以簡單的形式出現。

在這個時間.趙無極作品從不成熟，到成熟，到具有自己的藝術個性，所經歷三個階段，油畫作品也不斷增多，也就是趙無極第三階段1950年起，主要油畫作品:《綠色花瓶》1950年;《朝聖之路》1951年;《處處聞啼》1952年;《蓮花》1952年;《一對》1953年;《鄉村》1954年;《小橋流水》195f年;《火》1956年一一

趙無極作品《火》1956年一一作

即.趙無極從40年代"具象時期"，向50年代符號化、平面化的"非具象時期"就顯得順暢而自然。如《爭榮競秀》一一

趙無極1958年作品《爭榮競秀》一一

二)趙無極的版畫.石版畫的技法，在法國，1949年進入愛德蒙德汝貝南(Edmond.Dessjobert)的石版工作室學習，在老師鼓勵下創作(版畫八幅畫《無題》鳥)就是其中一幅版畫的母本。從此繼續探索繪畫的可能性而在中國水墨的渲染方式及空間觀念得到認識，將他的繪畫帶到另一個階段。之後他的畫色彩和空間分配進入到無形又有形的無限世界。

三)甲骨文時期(1954~1957)

這個時期對於趙無極是非常關鍵的轉折點。克利時期的失敗，趙無極開始反思，鋪陳出趙無極由具象、半具象，至符號化與完全抽象的創作歷程轉變，這段時間也是趙無極藝術生涯中最重要的關鍵轉折。

他開始擺脫保羅.克利(德國表現主義畫家)的影響，並有了自己獨特的語言特色。迂迴之中，他發現了中國文化和藝術的美。他在古代文物的篆刻、青銅器、瓷器、書畫銘文上，找到了開啟東方精神的鑰匙。他創新地將鐘鼎文、甲骨文等古代文字拆解、組合融入畫中，神秘的字元時如鐵面銀鉤，時若遊驚龍，配合西方油彩的氣象萬千，從此真正開啟了觸貫中西的自由之門，使其繪畫的作品賦予了東方的氣息，鋪陳出趙無極由具象、半具象，至符號化與完全抽家的創作歷程轉變。

後來的實際證明，他的性情和法國文化幾乎有著天然的親和關係，在那塊土地上得以順暢的發展。西方抽象繪畫做的是畫布上的形式結構，趙無極則從關於自然憧憬與感受中上升為抽象語言，這就拉開了與西方抽象繪畫的距離。是以東方傳統為根基的抽象形態繪畫，是中西藝術在精神上交融。

趙無極作品《藍色小船》1950年作一