自從2005年郭德綱迅速成名以來，上春晚的呼聲就沒有停息過。但由於央視315晚會針對其藏秘排油廣告的“曝光”，使郭和他的團隊和央視漸行漸遠。郭德綱在相當長的時間內，但凡有機會，都會利用自己的作品來諷刺央視，打擊面甚至一度大到整個媒體行業。其早期著名作品《我要上春晚》，以一個草根演員追求成名、追求上春晚的故事，諷刺春節晚會的種種黑幕；在某年德雲社封箱演出中，郭德綱拉上師兄弟、徒弟徒孫六十多人一起唱《我要下春晚》，更是把對同行的揶揄發揮到了極致。
令郭德綱沒有想到的是，短短几年時間，當年和他在一起嘲笑央視春晚的李菁、何雲偉、曹雲金、劉雲天，都已先他一步登上了春晚的舞臺。這些曾經的“非主流”演員，一經脫離郭家班的陣營，都立刻被央視招安，成了主流相聲界的一員。這其實也是央視明確無誤地傳遞給郭德綱一個資訊：我們摒棄的不是你的相聲風格，而是你這個人。
正當人們都篤定郭與春晚將永遠沒有交集的時候，事情又一次讓大家大跌眼鏡。2013的春節聯歡晚會，郭德綱和于謙不僅登臺演出，而且首次登臺就獲得了和趙本山一樣的待遇
沒錯，當趙本山不再出演小品之後，央視需要郭德綱這樣有影響力、也能夠製造話題的人物來撐場面。但郭德綱更需要央視這個平臺，因為這個舞臺賦予了他在小劇場中無法獲得的力量源泉。透過這個舞臺，郭德綱對相聲的話語建構得到了完善。這樣的話語權力，是郭德綱賴以生存的基礎，也令其始終能夠捍衛自己“傳統相聲代言人”的歷史地位。
郭德綱做到這一點，用瞭如下三步：透過構建一個敵對的“主流相聲界”凝聚一個自我認同感極強的團體，透過向這個團體普及相聲“知識”佔據話語平臺，透過上春晚最終鞏固江湖地位。
二、“他們”和“我們”
郭德綱和他的相聲，已經緊緊地和一個特定的社會群體聯絡在了一起。郭德綱是他們的代表，關注郭德綱、談論郭德綱、甚至批判郭德綱，也在潛移默化中加固了這個階層的自我認同。這個群體的主要組成者並沒有很高的經濟實力，但具備透過群體行為影響文化輿論、甚至重塑審美基礎的能量。他們接受過良好教育，具有一定的對社會弊端的批判力，也不願意以太過高尚的情調來展示自我。他們或許期望聽一聽古典音樂或是學習一些美術的鑑賞功課，但對“高雅”一詞嗤之以鼻。
正如周立波在調侃他和郭德綱的不同時所說的，他是喝咖啡的，郭德綱就是吃大蒜的。而郭德綱的這個群體，不論吃不吃大蒜，也不論喝不喝咖啡，都會預設這種社會區分，並以自己屬於後者為榮。在某種程度上，郭德綱借用主流相聲的同行、批判他的媒體、以及諸如周立波這樣的兄弟行業的競爭者，在自己的相聲世界塑造出了一個想象中的“他們”。一方面，他構建出了一個藐視權威、自力更生、與民同樂的“我們”，也不斷透過其相聲的言說，將這個“我們”打造成了一股維護相聲正確性的清流。
郭德綱知道如何利用這些“我們”的心理，將其捏合成一個群體，並不斷地透過創造敵人來強化這個群體的認同感。這也是為什麼當徐德亮、何雲偉、李菁、曹雲金等人紛紛退出德雲社的時候，這些曾經被郭的粉絲所力捧的演員，一夜之間成了整個群體的對立面。無論真正內情如何，這些脫離者已經在脫離的那一刻被貼上了“叛徒”的標籤，因為他們的行為是從“我們”走向“他們”。有趣的是，這樣一個“我們”和“他們”的二元對立，又恰恰是徐德亮、何雲偉們曾共同參與、創造的。
不過，郭德綱的“我們”，也不是一成不變的。
在郭德綱早期的錄音中，很明顯能夠從觀眾的笑聲中判斷，其主要觀眾還是以中年男性為主。這是一批真正的草根民眾，真正熟悉相聲、熱愛相聲的普通市民。郭德綱口中經常唸叨的“衣食父母”，在某種程度上說，指的其實是這樣一批人。他們不會因為郭的出場而瘋狂呼號，他們的笑聲，是真正檢驗包袱好壞的標準。
這種狀況一直延續到了06-07年，在這個時期，大批年齡段更低的鋼絲湧現了出來。他們主要是八零後生人，尤其是女性觀眾群體得到了爆發式的增長。在08年之後的郭氏相聲錄音中可以很清楚地聽到，中年男性的笑聲已被青年女性的尖叫聲和起鬨聲所替代。不得而知，究竟是那些中年大叔的笑聲被淹沒了，還是他們早已離開了不那個現場。筆者分析，後者的可能性比較大，因為這時候郭氏相聲的價格，中年大叔們已經不太支付得起了。
也正是在這個時期，郭德綱的相聲風格發生了轉型，從刻畫小人物、諷刺小人物的生活和心理為主要情節主幹的相聲，已經越來越成為瑣碎的、以零散三俗包袱為主要內容的段子，或是針對某些批評者的謾罵為主的閒聊了。但郭德綱畢竟是郭德綱，再瑣碎的段子，也能因其出眾的表述能力和技術根底，說得像個相聲，而贏得鐵桿粉絲的歡呼、雀躍。
但不得不承認的事實是，從08年之後，我們很難再找到一段能夠達到《我這一輩子》、《我要幸福》、《西征夢》水準的對口相聲。小人物已經不是郭德綱諷刺或是揶揄的物件，因為他已失去了這樣的生活和經歷。
這時候的郭德綱，早已不是當年一個饅頭熬一天、從城裡走回大興、發高燒沒錢買藥的草根藝人，他有了自己的身份、名望、豪宅、追隨者，已經失去了那種草根生活的基礎。儘管這樣的轉變從個人發展角度來說是令人欣慰的，但他再也說不出“看見城管就玩命跑去蹭吃羊肉串”這樣的故事，而那些和他有深深共鳴的中年大叔們，也不再是他相聲的主要聆聽者。
郭德綱已經不需要為這些懂相聲的“衣食父母”負責了，他可以開始建構自己的相聲話語了。
三、“正確”的相聲
郭德綱掌握了相聲的話語權，因為那一批真正懂相聲的觀眾已經離去。新的相聲觀眾階層，大多是一些甚至連馬三立、侯寶林相聲都沒聽過的年輕人。這些人慕郭德綱之名而來，從郭德綱這裡獲得相聲知識，相聲規則，相聲的一切。在他們（她們）眼中，郭德綱就是相聲的啟蒙恩師，也只有郭德綱說的，才是相聲。
在《論相聲五十年之現狀》這段純以吐槽而聞名的段子中，郭德綱有一個經典的言論：相聲界九成以上的演員，二十五歲之前都不是幹這一行的。“據我統計，廚子居多”。由此引申，郭德綱談到了相聲的所謂創新，依舊舉了廚子做例子：要創新沒有錯，但至少要知道哪個是鍋哪個是漏勺，“你拿個痰桶當炒勺，那他孃的誰敢吃啊！”
這一番話，即便沒有明確指認哪位主流相聲演員，但其鋒芒還是影射為相聲創新而努力多年的姜昆和馮鞏。姜昆就是二十五歲之前“不是幹這一行”的典型代表，其基本功根底很淺，只是靠了幾個好本子而獲得了機遇；而馮鞏，雖然年輕時候便開始說相聲，但正是他所探索的相聲改革把相聲帶向了一條越走越荊棘的道路。
憑心而論，郭德綱批評得不無道理。但這段話的威懾力並不在於其對相聲演員出身的嬉笑怒罵，而在於透過這樣的指證和評判，成功地給自己貼上了正統相聲的合法性身份標籤。同時，他讓圍繞在他身邊的那些“我們”相信：世上只有郭德綱說的才是原汁原味的相聲，世上只有郭德綱，才能挽救相聲於水火之中。
除了揭同行之短之外，郭德綱還喜歡豎自己之長。他經常喜歡在說單口的時候向這些年輕觀眾“普及”或是“糾正”一下相聲基本知識。比如他曾多次向觀眾科普到：說學逗唱裡的“唱”只能指太平歌詞，其他的唱歌，都是“學”。這些其實並不算多麼新鮮的知識，在一些看著電視相聲長大的八零後、九零後眼中，簡直就像啟蒙運動一樣，彷彿豁然知道了被“歪曲”了許久的相聲知識。某個相聲論壇中，一個網友因為姜昆在一次表演中唱了首歌，而戴志誠說了一句“唱得真好”，就為姜戴二人的基本相聲素養問題在論壇裡計較了許久。
除此之外，郭德綱還多次普及單口相聲中“八大棍”的術語背景，真正的評書應該怎麼說，真正的唱應該怎麼唱，以及真正的大鼓書應該怎麼說。他很明白，反正他所面對的這些聽眾，肯定沒聽過太平歌詞，沒聽過什麼大鼓，對這些對傳統曲藝幾乎一片白紙一樣的孩子，他說是啥，就是啥。正因如此，郭氏高亢洪亮的唱腔，幾乎成了這些新相聲觀眾評價這些曲藝的唯一標準。
這種“知識普及”的力量，正是郭德綱用以與其所建構的“主流相聲界”相切割的另一個辦法。真正瞭解相聲行業的人都清楚，至少以天津和北京等地的茶館藝人來說，所謂說學逗唱的“唱”指什麼之類的問題，都是最基本的概念。郭德綱的成功之處在於，他不僅將絕大多數“同行”塑造為了“不懂相聲、不會相聲、打壓真相聲”的勢力，還成功地讓他的那些聽眾相信這樣的一套邏輯。可怕的是，郭德綱的這些觀眾，正是一種話語力量的最有影響力和最具積極性的“共謀者”。久而久之，郭和他的“我們”之間，互相依賴的程度越來越高。
有了這樣的話語權，郭德綱就可以將其“三俗”的相聲模式合法化，並深深影響了相聲本身的定義。相聲的本質是諷刺，不僅諷刺小人物，也諷刺當權者。只有給諷刺充足的空間，相聲才有發揮的餘地。但諷刺和三俗並不必然劃等號，郭德綱真正成功的相聲，都以刻畫小人物的心理而取勝。雖然他在劇場中也說了不少庸俗的段子，但那些只是散落在成功包袱間的點綴，有沒有並不影響整個段子的成敗。比如《我要奮鬥》中，郭德綱所扮演的人物去見一位老方丈，方丈睜眼後第一句話是這樣說的：“這位施主，您是求籤啊，還是做保健啊。”這一段話，本質上還是藉機諷刺出家人的不務正業，而“做保健”本身，用較為含蓄的方式，出乎意料的情節，讓聽眾引伸出一些聯想。嚴格來說，這算不上三俗。
可惜的是，郭德綱不斷重構一種“主流相聲界”對其的壓迫，走向了一條為“三俗”正名之路。從《我要反三俗》開始，郭便在相聲、三俗、笑果之間搭建起了一個簡單的邏輯鏈條：只有三俗才可笑——主流相聲不可笑——所以相聲必須三俗——反三俗的人是不懂相聲的人。
“只有三俗才可笑”，讓老舍和侯寶林一代相聲人情何以堪。回顧那一代藝人所致力的淨化相聲運動，我們會發現，那時的作品，不俗不髒，同樣非常精彩，如《夜行記》、《買猴》、《關公戰秦瓊》等等。誠然，相聲這門曲藝出身卑賤，以黃段子而謀求最初的生存。但渡過了卑賤的草創階段，相聲藝人們從中凝鍊出了豐厚的語言模式之後，到了侯寶林一代，語言本身的藝術性和幽默效能夠取代以低俗內容為主的逗笑方式。
但郭德綱建構了這樣一個論述：淨化運動是導致相聲沒落的罪魁禍首，對“三俗”的批判是主流相聲界要毀掉相聲的卑劣行為。因此，“我們”必須並以惡俗來對抗“他們”的批判。郭氏話語將相聲本身與三俗劃等號，並透過他的觀眾和追隨者，進一步夯實這樣的理念。如此一來，觀眾非但不能體驗到語言本身的幽默，反而被灌輸一種奇怪的思維，即聽相聲就是去聽髒段子。任何對這樣的理念有所質疑的人，往往會迅速被戴上“衛道士”之類的帽子，並被划進“主流相聲”、“高雅的人”這樣的黑名單。郭德綱雖然沒有直接掌控媒體的力量，但他已經成功將自己塑造成了一個“相聲界的真理”，他的“知識”，已經不容質疑。
四、上春晚
但是，聰明的郭德綱顯然意識到這種話語的危險性，因為一旦追隨者完全沉浸在“無髒不相聲”的心理追求之時，他會面臨失去他們的危險。畢竟，對一個從幾歲就摸爬滾打在相聲圈的人來說，郭德綱自己心裡非常清楚相聲真正的成敗在於什麼，他顯然也有著自己的職業底線。然而，在他的影響下成長起來的這樣一批觀眾和青年演員，突破起三俗的底線來，比他更肆無忌憚、更毫無負重感。
在京城最近幾年所湧現的相聲群體中，以王自健為代表的“第二班”、以高曉攀為首的“嘻哈包袱鋪”等，都不斷透過突破三俗底線的方式分流著德雲社的觀眾。甚至在學校的聯歡會上，在海外留學生的業餘演出中，葷段子的比重也迅速增加。近年的哥倫比亞大學華人春節晚會上，調侃男女隱私器官和女性經血的段落竟堂而皇之地出現在了舞臺上。作者說，只要觀眾喜歡，可以不斷突破下限。
與這些人相比，郭德綱的俗還是有限度的，但他越來越無法控制在自己的話語薰陶下出現的這一批毫無下限的後輩們。所以，他必須上春晚。只有這樣，才能再次向這個群體宣告他的地位，也可以向世人證明，不髒的郭德綱，也能說相聲。
2013年的春晚上，郭德綱使出了看家的本領——諷刺。節目一上來，郭、於二人用最傳統的“向衣食父母致敬”的方式開篇，並不緊不慢地走了一些墊話。以往春晚相聲扯脖子向上喊的模式，被兩個老道的相聲藝人給瞬間顛覆。進入節奏之後，由於不能說三俗的內容，郭德綱明顯在幾個有政治諷刺元素的包袱上用了點兒“狠”，比如“我不光敢買名錶，我還敢戴呢！”這個“戴”字就有點過於用力。揭露“公款”吃喝這個包袱，讓由於時間原因顯得猛然加快的節奏忽然停頓了一下，從純相聲節奏的角度而言，略微顯得突兀了一些，有點故意賣弄討好的味道。
說實話，這一段《敗家子》並無新意可言，大多數段子也都是網路中出現過的，但郭、於二人的演繹水準非常之高。節目之後，在著名的鋼絲陣地“百度郭德綱吧”裡，叫好聲一片。面對有人批評這段相聲不好笑，有鋼絲煞有其事地說：好笑不好笑是次要的，關鍵是諷刺了。主流相聲界還不敢諷刺呢！……
這些人要麼是太年輕，要麼是選擇性遺忘，被郭德綱所不屑的姜昆們、馮鞏們當年說的那些又好笑又諷刺的相聲，似乎都從未存在過一樣。這是因為，無論是姜昆還是馮鞏，都是郭德綱所定義的“主流”和“他們”。他們永遠是一個物件，永遠是另一個相聲階層的人。聽“他們”的相聲，和聽“我們的相聲”，是一個群體認同的問題。我們要低俗，他們就必須高雅；我們要諷刺，他們就必須只會歌頌；我們要回歸傳統，他們必然是失敗的革新；我們要做草根和反抗者，他們就確定一定以及肯定是當權者和壓迫者……
真正掌握話語權的人，不一定是那些掌握資源的當權者，也可能是各方階層形形色色的人和群體。郭德綱就是這樣一個群體的領袖，他透過一種塑造敵對物件的方式，構建了一個強有力的壓迫者，從而將自己成功定義為相聲的真正實踐者和拯救者。他透過對相聲知識的言說和傳遞，獲取了對抗“主流”的合法性，從而重新定義了這門曲藝的要素和技巧。
獲得了這樣的地位，便是時候告別江湖，率眾反攻廟堂了。與前些年大肆抨擊電視相聲，強調相聲必須迴歸劇場的論調不同，他開始捍衛和辯護自己上春晚的意義。春晚結束後，迴應眾多觀眾“不好笑”的批評，郭德綱依舊用一種特有的“相聲科普”的語氣和話語結構進行著迴應。在微薄上，他寫道：
“有孩子問：相聲在哪演最合適？我笑了：在哪都合適。在茶館演，演員和觀眾都是為了自娛自樂。小劇場演是為演員自己，大劇場是為普通觀眾，體育館演是為演員家屬。相聲大賽是為名，內部包場是為利，出國商演是名利兼得。至於電視上演，是為了不聽相聲的人，讓你認識我。一千人看完留下一個喜歡的就值了。”
上臺時候拜謝“衣食父母”，下臺後感嘆“留下一個喜歡的就值了”。在模糊性極大的言辭中，在對演員、觀眾、劇場之間關係的定義中，郭德綱繼續完善著自己的相聲話語體系，經營著得來不易的相聲王國。
最後說一下重點，郭德綱把一個故事冤案《蘇三與王三》能這樣以說像聲的方法表演出來，以前怎麼說來著，“就是叫說評書吧”！不管怎麼樣說有人聽就是成功的，只要開心就沒什麼！別把傳統美德丟了就可以。
自從2005年郭德綱迅速成名以來，上春晚的呼聲就沒有停息過。但由於央視315晚會針對其藏秘排油廣告的“曝光”，使郭和他的團隊和央視漸行漸遠。郭德綱在相當長的時間內，但凡有機會，都會利用自己的作品來諷刺央視，打擊面甚至一度大到整個媒體行業。其早期著名作品《我要上春晚》，以一個草根演員追求成名、追求上春晚的故事，諷刺春節晚會的種種黑幕；在某年德雲社封箱演出中，郭德綱拉上師兄弟、徒弟徒孫六十多人一起唱《我要下春晚》，更是把對同行的揶揄發揮到了極致。
令郭德綱沒有想到的是，短短几年時間，當年和他在一起嘲笑央視春晚的李菁、何雲偉、曹雲金、劉雲天，都已先他一步登上了春晚的舞臺。這些曾經的“非主流”演員，一經脫離郭家班的陣營，都立刻被央視招安，成了主流相聲界的一員。這其實也是央視明確無誤地傳遞給郭德綱一個資訊：我們摒棄的不是你的相聲風格，而是你這個人。
正當人們都篤定郭與春晚將永遠沒有交集的時候，事情又一次讓大家大跌眼鏡。2013的春節聯歡晚會，郭德綱和于謙不僅登臺演出，而且首次登臺就獲得了和趙本山一樣的待遇
沒錯，當趙本山不再出演小品之後，央視需要郭德綱這樣有影響力、也能夠製造話題的人物來撐場面。但郭德綱更需要央視這個平臺，因為這個舞臺賦予了他在小劇場中無法獲得的力量源泉。透過這個舞臺，郭德綱對相聲的話語建構得到了完善。這樣的話語權力，是郭德綱賴以生存的基礎，也令其始終能夠捍衛自己“傳統相聲代言人”的歷史地位。
郭德綱做到這一點，用瞭如下三步：透過構建一個敵對的“主流相聲界”凝聚一個自我認同感極強的團體，透過向這個團體普及相聲“知識”佔據話語平臺，透過上春晚最終鞏固江湖地位。
二、“他們”和“我們”
郭德綱和他的相聲，已經緊緊地和一個特定的社會群體聯絡在了一起。郭德綱是他們的代表，關注郭德綱、談論郭德綱、甚至批判郭德綱，也在潛移默化中加固了這個階層的自我認同。這個群體的主要組成者並沒有很高的經濟實力，但具備透過群體行為影響文化輿論、甚至重塑審美基礎的能量。他們接受過良好教育，具有一定的對社會弊端的批判力，也不願意以太過高尚的情調來展示自我。他們或許期望聽一聽古典音樂或是學習一些美術的鑑賞功課，但對“高雅”一詞嗤之以鼻。
正如周立波在調侃他和郭德綱的不同時所說的，他是喝咖啡的，郭德綱就是吃大蒜的。而郭德綱的這個群體，不論吃不吃大蒜，也不論喝不喝咖啡，都會預設這種社會區分，並以自己屬於後者為榮。在某種程度上，郭德綱借用主流相聲的同行、批判他的媒體、以及諸如周立波這樣的兄弟行業的競爭者，在自己的相聲世界塑造出了一個想象中的“他們”。一方面，他構建出了一個藐視權威、自力更生、與民同樂的“我們”，也不斷透過其相聲的言說，將這個“我們”打造成了一股維護相聲正確性的清流。
郭德綱知道如何利用這些“我們”的心理，將其捏合成一個群體，並不斷地透過創造敵人來強化這個群體的認同感。這也是為什麼當徐德亮、何雲偉、李菁、曹雲金等人紛紛退出德雲社的時候，這些曾經被郭的粉絲所力捧的演員，一夜之間成了整個群體的對立面。無論真正內情如何，這些脫離者已經在脫離的那一刻被貼上了“叛徒”的標籤，因為他們的行為是從“我們”走向“他們”。有趣的是，這樣一個“我們”和“他們”的二元對立，又恰恰是徐德亮、何雲偉們曾共同參與、創造的。
不過，郭德綱的“我們”，也不是一成不變的。
在郭德綱早期的錄音中，很明顯能夠從觀眾的笑聲中判斷，其主要觀眾還是以中年男性為主。這是一批真正的草根民眾，真正熟悉相聲、熱愛相聲的普通市民。郭德綱口中經常唸叨的“衣食父母”，在某種程度上說，指的其實是這樣一批人。他們不會因為郭的出場而瘋狂呼號，他們的笑聲，是真正檢驗包袱好壞的標準。
這種狀況一直延續到了06-07年，在這個時期，大批年齡段更低的鋼絲湧現了出來。他們主要是八零後生人，尤其是女性觀眾群體得到了爆發式的增長。在08年之後的郭氏相聲錄音中可以很清楚地聽到，中年男性的笑聲已被青年女性的尖叫聲和起鬨聲所替代。不得而知，究竟是那些中年大叔的笑聲被淹沒了，還是他們早已離開了不那個現場。筆者分析，後者的可能性比較大，因為這時候郭氏相聲的價格，中年大叔們已經不太支付得起了。
也正是在這個時期，郭德綱的相聲風格發生了轉型，從刻畫小人物、諷刺小人物的生活和心理為主要情節主幹的相聲，已經越來越成為瑣碎的、以零散三俗包袱為主要內容的段子，或是針對某些批評者的謾罵為主的閒聊了。但郭德綱畢竟是郭德綱，再瑣碎的段子，也能因其出眾的表述能力和技術根底，說得像個相聲，而贏得鐵桿粉絲的歡呼、雀躍。
但不得不承認的事實是，從08年之後，我們很難再找到一段能夠達到《我這一輩子》、《我要幸福》、《西征夢》水準的對口相聲。小人物已經不是郭德綱諷刺或是揶揄的物件，因為他已失去了這樣的生活和經歷。
這時候的郭德綱，早已不是當年一個饅頭熬一天、從城裡走回大興、發高燒沒錢買藥的草根藝人，他有了自己的身份、名望、豪宅、追隨者，已經失去了那種草根生活的基礎。儘管這樣的轉變從個人發展角度來說是令人欣慰的，但他再也說不出“看見城管就玩命跑去蹭吃羊肉串”這樣的故事，而那些和他有深深共鳴的中年大叔們，也不再是他相聲的主要聆聽者。
郭德綱已經不需要為這些懂相聲的“衣食父母”負責了，他可以開始建構自己的相聲話語了。
三、“正確”的相聲
郭德綱掌握了相聲的話語權，因為那一批真正懂相聲的觀眾已經離去。新的相聲觀眾階層，大多是一些甚至連馬三立、侯寶林相聲都沒聽過的年輕人。這些人慕郭德綱之名而來，從郭德綱這裡獲得相聲知識，相聲規則，相聲的一切。在他們（她們）眼中，郭德綱就是相聲的啟蒙恩師，也只有郭德綱說的，才是相聲。
在《論相聲五十年之現狀》這段純以吐槽而聞名的段子中，郭德綱有一個經典的言論：相聲界九成以上的演員，二十五歲之前都不是幹這一行的。“據我統計，廚子居多”。由此引申，郭德綱談到了相聲的所謂創新，依舊舉了廚子做例子：要創新沒有錯，但至少要知道哪個是鍋哪個是漏勺，“你拿個痰桶當炒勺，那他孃的誰敢吃啊！”
這一番話，即便沒有明確指認哪位主流相聲演員，但其鋒芒還是影射為相聲創新而努力多年的姜昆和馮鞏。姜昆就是二十五歲之前“不是幹這一行”的典型代表，其基本功根底很淺，只是靠了幾個好本子而獲得了機遇；而馮鞏，雖然年輕時候便開始說相聲，但正是他所探索的相聲改革把相聲帶向了一條越走越荊棘的道路。
憑心而論，郭德綱批評得不無道理。但這段話的威懾力並不在於其對相聲演員出身的嬉笑怒罵，而在於透過這樣的指證和評判，成功地給自己貼上了正統相聲的合法性身份標籤。同時，他讓圍繞在他身邊的那些“我們”相信：世上只有郭德綱說的才是原汁原味的相聲，世上只有郭德綱，才能挽救相聲於水火之中。
除了揭同行之短之外，郭德綱還喜歡豎自己之長。他經常喜歡在說單口的時候向這些年輕觀眾“普及”或是“糾正”一下相聲基本知識。比如他曾多次向觀眾科普到：說學逗唱裡的“唱”只能指太平歌詞，其他的唱歌，都是“學”。這些其實並不算多麼新鮮的知識，在一些看著電視相聲長大的八零後、九零後眼中，簡直就像啟蒙運動一樣，彷彿豁然知道了被“歪曲”了許久的相聲知識。某個相聲論壇中，一個網友因為姜昆在一次表演中唱了首歌，而戴志誠說了一句“唱得真好”，就為姜戴二人的基本相聲素養問題在論壇裡計較了許久。
除此之外，郭德綱還多次普及單口相聲中“八大棍”的術語背景，真正的評書應該怎麼說，真正的唱應該怎麼唱，以及真正的大鼓書應該怎麼說。他很明白，反正他所面對的這些聽眾，肯定沒聽過太平歌詞，沒聽過什麼大鼓，對這些對傳統曲藝幾乎一片白紙一樣的孩子，他說是啥，就是啥。正因如此，郭氏高亢洪亮的唱腔，幾乎成了這些新相聲觀眾評價這些曲藝的唯一標準。
這種“知識普及”的力量，正是郭德綱用以與其所建構的“主流相聲界”相切割的另一個辦法。真正瞭解相聲行業的人都清楚，至少以天津和北京等地的茶館藝人來說，所謂說學逗唱的“唱”指什麼之類的問題，都是最基本的概念。郭德綱的成功之處在於，他不僅將絕大多數“同行”塑造為了“不懂相聲、不會相聲、打壓真相聲”的勢力，還成功地讓他的那些聽眾相信這樣的一套邏輯。可怕的是，郭德綱的這些觀眾，正是一種話語力量的最有影響力和最具積極性的“共謀者”。久而久之，郭和他的“我們”之間，互相依賴的程度越來越高。
有了這樣的話語權，郭德綱就可以將其“三俗”的相聲模式合法化，並深深影響了相聲本身的定義。相聲的本質是諷刺，不僅諷刺小人物，也諷刺當權者。只有給諷刺充足的空間，相聲才有發揮的餘地。但諷刺和三俗並不必然劃等號，郭德綱真正成功的相聲，都以刻畫小人物的心理而取勝。雖然他在劇場中也說了不少庸俗的段子，但那些只是散落在成功包袱間的點綴，有沒有並不影響整個段子的成敗。比如《我要奮鬥》中，郭德綱所扮演的人物去見一位老方丈，方丈睜眼後第一句話是這樣說的：“這位施主，您是求籤啊，還是做保健啊。”這一段話，本質上還是藉機諷刺出家人的不務正業，而“做保健”本身，用較為含蓄的方式，出乎意料的情節，讓聽眾引伸出一些聯想。嚴格來說，這算不上三俗。
可惜的是，郭德綱不斷重構一種“主流相聲界”對其的壓迫，走向了一條為“三俗”正名之路。從《我要反三俗》開始，郭便在相聲、三俗、笑果之間搭建起了一個簡單的邏輯鏈條：只有三俗才可笑——主流相聲不可笑——所以相聲必須三俗——反三俗的人是不懂相聲的人。
“只有三俗才可笑”，讓老舍和侯寶林一代相聲人情何以堪。回顧那一代藝人所致力的淨化相聲運動，我們會發現，那時的作品，不俗不髒，同樣非常精彩，如《夜行記》、《買猴》、《關公戰秦瓊》等等。誠然，相聲這門曲藝出身卑賤，以黃段子而謀求最初的生存。但渡過了卑賤的草創階段，相聲藝人們從中凝鍊出了豐厚的語言模式之後，到了侯寶林一代，語言本身的藝術性和幽默效能夠取代以低俗內容為主的逗笑方式。
但郭德綱建構了這樣一個論述：淨化運動是導致相聲沒落的罪魁禍首，對“三俗”的批判是主流相聲界要毀掉相聲的卑劣行為。因此，“我們”必須並以惡俗來對抗“他們”的批判。郭氏話語將相聲本身與三俗劃等號，並透過他的觀眾和追隨者，進一步夯實這樣的理念。如此一來，觀眾非但不能體驗到語言本身的幽默，反而被灌輸一種奇怪的思維，即聽相聲就是去聽髒段子。任何對這樣的理念有所質疑的人，往往會迅速被戴上“衛道士”之類的帽子，並被划進“主流相聲”、“高雅的人”這樣的黑名單。郭德綱雖然沒有直接掌控媒體的力量，但他已經成功將自己塑造成了一個“相聲界的真理”，他的“知識”，已經不容質疑。
四、上春晚
但是，聰明的郭德綱顯然意識到這種話語的危險性，因為一旦追隨者完全沉浸在“無髒不相聲”的心理追求之時，他會面臨失去他們的危險。畢竟，對一個從幾歲就摸爬滾打在相聲圈的人來說，郭德綱自己心裡非常清楚相聲真正的成敗在於什麼，他顯然也有著自己的職業底線。然而，在他的影響下成長起來的這樣一批觀眾和青年演員，突破起三俗的底線來，比他更肆無忌憚、更毫無負重感。
在京城最近幾年所湧現的相聲群體中，以王自健為代表的“第二班”、以高曉攀為首的“嘻哈包袱鋪”等，都不斷透過突破三俗底線的方式分流著德雲社的觀眾。甚至在學校的聯歡會上，在海外留學生的業餘演出中，葷段子的比重也迅速增加。近年的哥倫比亞大學華人春節晚會上，調侃男女隱私器官和女性經血的段落竟堂而皇之地出現在了舞臺上。作者說，只要觀眾喜歡，可以不斷突破下限。
與這些人相比，郭德綱的俗還是有限度的，但他越來越無法控制在自己的話語薰陶下出現的這一批毫無下限的後輩們。所以，他必須上春晚。只有這樣，才能再次向這個群體宣告他的地位，也可以向世人證明，不髒的郭德綱，也能說相聲。
2013年的春晚上，郭德綱使出了看家的本領——諷刺。節目一上來，郭、於二人用最傳統的“向衣食父母致敬”的方式開篇，並不緊不慢地走了一些墊話。以往春晚相聲扯脖子向上喊的模式，被兩個老道的相聲藝人給瞬間顛覆。進入節奏之後，由於不能說三俗的內容，郭德綱明顯在幾個有政治諷刺元素的包袱上用了點兒“狠”，比如“我不光敢買名錶，我還敢戴呢！”這個“戴”字就有點過於用力。揭露“公款”吃喝這個包袱，讓由於時間原因顯得猛然加快的節奏忽然停頓了一下，從純相聲節奏的角度而言，略微顯得突兀了一些，有點故意賣弄討好的味道。
說實話，這一段《敗家子》並無新意可言，大多數段子也都是網路中出現過的，但郭、於二人的演繹水準非常之高。節目之後，在著名的鋼絲陣地“百度郭德綱吧”裡，叫好聲一片。面對有人批評這段相聲不好笑，有鋼絲煞有其事地說：好笑不好笑是次要的，關鍵是諷刺了。主流相聲界還不敢諷刺呢！……
這些人要麼是太年輕，要麼是選擇性遺忘，被郭德綱所不屑的姜昆們、馮鞏們當年說的那些又好笑又諷刺的相聲，似乎都從未存在過一樣。這是因為，無論是姜昆還是馮鞏，都是郭德綱所定義的“主流”和“他們”。他們永遠是一個物件，永遠是另一個相聲階層的人。聽“他們”的相聲，和聽“我們的相聲”，是一個群體認同的問題。我們要低俗，他們就必須高雅；我們要諷刺，他們就必須只會歌頌；我們要回歸傳統，他們必然是失敗的革新；我們要做草根和反抗者，他們就確定一定以及肯定是當權者和壓迫者……
真正掌握話語權的人，不一定是那些掌握資源的當權者，也可能是各方階層形形色色的人和群體。郭德綱就是這樣一個群體的領袖，他透過一種塑造敵對物件的方式，構建了一個強有力的壓迫者，從而將自己成功定義為相聲的真正實踐者和拯救者。他透過對相聲知識的言說和傳遞，獲取了對抗“主流”的合法性，從而重新定義了這門曲藝的要素和技巧。
獲得了這樣的地位，便是時候告別江湖，率眾反攻廟堂了。與前些年大肆抨擊電視相聲，強調相聲必須迴歸劇場的論調不同，他開始捍衛和辯護自己上春晚的意義。春晚結束後，迴應眾多觀眾“不好笑”的批評，郭德綱依舊用一種特有的“相聲科普”的語氣和話語結構進行著迴應。在微薄上，他寫道：
“有孩子問：相聲在哪演最合適？我笑了：在哪都合適。在茶館演，演員和觀眾都是為了自娛自樂。小劇場演是為演員自己，大劇場是為普通觀眾，體育館演是為演員家屬。相聲大賽是為名，內部包場是為利，出國商演是名利兼得。至於電視上演，是為了不聽相聲的人，讓你認識我。一千人看完留下一個喜歡的就值了。”
上臺時候拜謝“衣食父母”，下臺後感嘆“留下一個喜歡的就值了”。在模糊性極大的言辭中，在對演員、觀眾、劇場之間關係的定義中，郭德綱繼續完善著自己的相聲話語體系，經營著得來不易的相聲王國。
最後說一下重點，郭德綱把一個故事冤案《蘇三與王三》能這樣以說像聲的方法表演出來，以前怎麼說來著，“就是叫說評書吧”！不管怎麼樣說有人聽就是成功的，只要開心就沒什麼！別把傳統美德丟了就可以。