一是現階段的演員的藝術造詣確實達不到當初那些創派的藝術家的水準。我不知道能不能達到創派的標準，只能說達不到以往創派的藝術家的標準。所謂藝術造詣，不是指單純地唱一段或者一出，能不能比得上當年那些創派祖師們（現在的很多演員單純唱一段或一出確實已經很好），而是指整個的藝術修為比不上。從會的劇目數量、以及能否做出合理的創新等諸多因素比較來看，現在的當紅演員與當年創派的藝術家確實存在較大的差距（傳統的斷裂、藝術實踐的不足都是產生這些差距的原因），而這些差距對於能否創派是有很大影響的。因此可以說藝術修為的差距限制了新流派的產生。

另一個方面就是現在藝術評論的風氣問題。現在這個時代是一個特殊的時代，由於某種原因，這個時代人們所丟失的傳統的東西太多（這又是眾所公認的），以至於很多人對於創新有著適度甚至過度的排斥。換言之，整個藝術評論的風氣（尤其是在戲曲圈的風氣）接受新事物的能力很差。即使現在的藝術家真的達到了可以創派的藝術修為，由於社會時代的不同，由於藝術評論風氣的不同，他們創出的新流派被人接受的難度，與當年那些流派產生時為公眾所接受的難度相比，只會更大。因此可以說是藝術評論的風氣也制約了新流派的產生。

我認為這兩個方面的作用都是巨大的，甚至難以改變的。沒有什麼辦法能夠使得現在的演員的藝術修為迅速提高，因為條件有限；也沒有什麼可以阻擋戲曲圈一定程度上排斥創新的風氣，因為這種風氣也確實有其存在的合理性（有利於防止丟掉更多的傳統）。所以我認為短期內很難，或者說不可能產生新的流派。

現在娛樂領域多種多樣，看戲的少了，下苦功唱戲的也少了;老藝術家的精品能傳承下去己是不易，更不用說立新的流派了!

第一個原因，每個戲曲能產生的流派是有限的。這是由它的音樂、風格以及美學特點決定的。

第二個原因，有的演員的演唱確實有特色，但是不被承認流派。比如越劇的孟莉英，她的演唱既不是傅派，也不是呂派，也不是王派，獨具魅力，擅長用誇張的裝飾音，但是迄今為止沒有被定為孟派。

第三個原因，不是所有演員都具備創造流派的能力。

答：困為戲曲表現的文化形式比較單一：再加上現在人較少去讀歷史：關注歷史事件：再加上戲曲表現的內容較單一：故很少人關注它

各種流派後繼乏人，青黃不接。當然，這與戲曲難學不易學會也有關聯。俗話說：‘臺上一分鐘，臺下十年功’，其一招一式，唱唸打坐不是誰都能學會的。"在這物慾橫流的商品社會，人們過於極功近利。加之新媒體層出不窮，如短影片里人人都是主播。娛樂呈媚俗化趨勢，易於讓人接受。

現在罷在我們教育戲曲工作者面前的，是如何普及戲曲教育工作。管有戲曲專科學校還不夠。如在廣大中小學課堂上開展戲曲教學，從小抓起，從娃娃抓起。使我們的戲曲藝術後繼有人。使各戲曲流派承前啟後，源遠流長。

繼承流派，首先要對流派價值有清醒的認知，對自身條件也要有清醒的認識，要有客觀辯證的藝術眼光，明白如何在繼承中發揚優勢，而不是在放棄優勢中去適應缺點。如果以拙當巧，以守囿變，生吞活剝地繼承，原封不動地複製，削足適履地適應，只能是揚短避長，自陷縲紲，進入學習的死衚衕。

流派，是20世紀中國戲曲文化一道耀眼的景觀。大致看來，流派基本產生在以班社為體制、以角兒為中心、以集體方式創作、戲曲一統天下的20世紀上半葉。這一時期，無論京劇還是各大地方戲，均各自形成了不同行當、風格迥異、色彩紛呈的藝術流派。班社體制，決定了以藝術取勝的生存之路；角兒中心，意味著眾星捧月的技藝鍛造；集體創作，決定了集思廣益的良性氛圍；戲曲一統天下，決定了劇目數量的豐富、市場的活躍以及在觀眾中地位確立後所能產生的影響力……這些，共同促成了戲曲流派藝術的蔚為大觀。流派是中國戲曲藝術的巨大財富，也是後輩學習的豐厚資源；對流派的繼承，既是戲曲傳承的重要途徑，也是戲曲發展的重要依託。然當下的流派傳承，問題多多，成效不容樂觀。

流派產生的原因是複雜的。但從藝術內部的因素來看，主要受益於它的創作機制。流派產生在“以演員為中心、以表演為核心”的創作機制下。圍繞著打造“角兒”的終極目標，戲曲舞臺上所有的創作部門，編劇、鼓師、主弦、拉場面的師傅，包括演員自己，都心往一處想，勁兒往一處使。編劇根據“角兒”的優勢和特長打本；鼓師、樂隊包括演員自己，圍繞著如何設計出好聽的唱腔，如何最大限度地發揮演員的嗓音特點，甚至如何揚長避短去做文章……在整個創作過程中，演員自始至終都是積極主動的參與者，甚至是創作的核心。有很多戲的唱腔是先由演員自己哼唱出來，再經其他人豐富完善起來。也就是說，演員不僅是藝術最終的體現者，更是整個過程的直接參與者。這樣，其創作就能做到因人設戲，因嗓行腔，發揚優勢，彌補缺憾，甚至能變劣勢為優勢，把缺點變特色。不同劇種的流派就是在這種創作機制下產生的。戲曲史上，有多少藝術大家，從個人條件看，並非特別出色，卻最終能自成一家，獨出機杼，就是這個原因。

戲班要靠“角兒”吃飯，有些演員在嗓子優勢不明顯或在嗓子倒倉、失潤的情況下，轉而向表演借力，在表演上苦心孤詣地研磨、用功，最終不但以表演的精進彌補了唱腔的弱勢，而且以表演自成一派，和以唱腔為標誌所形成的戲曲流派交相輝映，成為表演藝術的集大成者。如京劇的“麒”（麒麟童）派，豫劇的陳（素真）派。陳素真嗓子天生就不好，她曾說：“我的嗓子特別壞，老師常常嘆惜說：莊王爺（豫劇演員敬的神稱莊王爺）太不睜眼了，這麼好個材料，怎麼不給個好腔呢！”但她在表演方面有非常自覺的意識，潛心學習京昆藝術的做派、技巧，無論是身段、臺步、水袖、表演，都吸收借鑑了京昆藝術的規範大氣，把豫劇的表演藝術提升到了新的境界，形成了獨樹一幟的陳派表演藝術。陳派，也是豫劇諸多流派中為數不多的、以表演為主要流派特徵的戲曲流派。

說這些，是想說明流派的產生，一個非常重要的原因就是以“角兒”為中心的創作機制，在這種機制下，作為戲曲最終表現者的演員，其藝術潛能得到了最大可能的開發和展現，甚至產生了出乎預想的藝術表現力和社會影響力。當然，龐大的市場、頻繁的演出亦是流派形成不可缺少的催化劑，但核心要素，是創作機制。

當下的戲曲創作生產機制與產生流派的年代已大相徑庭。各部門分工嚴格，彼此獨立，題材是演出單位策劃的，舞臺是導演掌控的，身段是形體設計規劃的，唱腔是作曲家設計的，演員只是最終的接受者和體現者，表演，只是眾多創作流程中的最後一環。流水線式的作業，已經把演員參與創作的空間變得非常逼仄，加上很多演員已完全適應、樂於享受這種被規劃、被設計的狀態，因而，在整個創作過程中變得非常“怠惰”。僅以唱腔而言，雖然有些演員也會和作曲有些溝通，但基本上還是靠作曲創腔。作曲不但要把唱腔設計出來，還要為演員哼出小樣，演員聽著錄音亦步亦趨地模仿學習。唱腔設計得符不符合人物，適不適合自己，是不是自己的最佳音域；表演是不是自己所長，似乎都無關緊要。他們就如同一臺復讀機，在用心模仿實施著各路主創的意圖方案。長此以往，大多數演員不僅失去了以往演員所具備的創腔能力，而且也失去了參與創作的積極性和主動性。

而且，當前藝術創作生產中，每個新戲的主創也多是不同的組合，每排一個新戲，主創基本都是一次“重新整理”，演員基本都是一次新的適應。在這種情況下，只有少數具有明確風格意識的演員，會在創作過程中逐漸尋覓合作默契的創作團隊，並建立一支相對穩定的創作隊伍，通過幾個戲的打造積累，逐步形成自己的唱腔和表演風格。大多數演員，只是創作終端的體現者，而不是創作過程的參與者，他們對自己的長短優劣沒有明確的認知，全憑他人的拿捏和塑造，形成特色已是妄談，更遑論創新流派。所以說，無當是當前的文化環境，還是創作機制，都不利於新的流派的產生。

同樣，現有的創作機制，也不利於流派的傳承。流派的傳承必須以劇目作為依託。一些有流派歸屬、流派師承的演員，平時會學習傳承一些流派的經典劇目，但是，一旦進入新戲的創作，其流派意識便自然淡化，甚至完全放棄了流派的身份。在現行的創作機制中，主創人員很少具有流派意識或流派思維。除卻個別有流派意識的作曲家，會在行腔、甩腔處有所考慮，有所關照，給予演員一點表現的空間，大多數創作者，對演員的流派身份是漠視或忽視的。因而，流派的傳承，基本是在流派既有的劇目範圍內，也就是在傳統戲中。

在新創劇目中，流派極少有表現的空間。近些年，能在新創劇目中保持和發展流派特色的極少，像張火丁的京劇《江姐》，目前仍是新創劇目保持流派特色、流派個性少有的成功案例。如果流派的傳承沒有新劇目作為實驗和支撐，就很難有新認識、新觀念、新元素、新特點的融入，亦很難有新境界的開拓，必然不利於流派的與時俱進，活在當下。雖然對保持流派的純粹可能是好事，但從流派繼承發展的角度看，則是一潭“死水”。如果一個流派不能生存在新創的劇目中，那麼隨著時代的發展，式微則是必然。

流派的創造，建立在豐富的劇目積澱基礎上。試看當年各個劇種、各大流派的創造者和優秀傳承者，哪一個身上不是沉澱著一二百出戲。流派，就是在劇目數量的積累中逐步完成風格的鍛造，在與觀眾的互動交流中得以認可確立。巍然高聳的流派之塔，塔基是由紮實豐厚的代表劇目夯實的，有了塔基的夯實和豐厚，才有塔尖的風光和絢麗。然時下的劇團主演，能有兩三部領銜的戲，已屬難得，能排新戲，簡直是奢侈。再也不可能有前輩的數量積澱，也就不太可能有基於豐富數量基礎上的流派風格的漸漸溢位，新的流派很難產生，流派的傳承也缺乏依託，難見大的成效。

觀念認知之於流派傳承

流派的傳承，首先要做到對流派瞭然於胸的瞭解和認識，沒有全面、客觀、正確的認識和把握，那麼，在學習傳承中就可能陷入迷途甚至歧途。當前，戲曲流派藝術的傳承發展之所以成效不大，筆者認為，一個重要的原因是對流派藝術認識上的誤區。認識上的誤區有時遠比技藝的缺位可怕，它不但會導致傳承者個人的藝術走入誤區，也會把更多的人引入對流派認識的歧途。

誤區一：取形舍神，逐末捨本

“流派”之所以能成為“流派”，是因為流派創始者的表演唱腔具有鮮明的個性特徵。個性特徵是“我”之所以為“我”的顯性風格標識，與他人迥然有別。所以，師承某一流派，首先應該對流派做深入的研究瞭解，明白這個流派的風格特點到底是什麼？流派精髓到底是什麼？流派的價值到底在哪裡？哪些是適合自己的，哪些是需要揚棄的？然而現實的狀況是，流派學習者多而真正領悟者少，盲從者多而清醒者少，能在傳承中展現流派精髓和神韻的更少，多數流派的繼承者徒有虛名，學到的僅僅是皮毛，或乾脆就是“抱殘守缺”。

豫劇的常（香玉）派風靡全國。一說到常派，大家都會脫口而出，說高亢激昂、慷慨奔放。但真正對常派藝術有所瞭解的人都知道，常派藝術的精髓在於她的聲腔，在於她以人物行腔，以性格行腔，善於用聲腔塑造人物，並能經由高超的演唱技巧進行細膩、準確、生動的表達。常香玉音域寬廣、舒暢灑脫的行腔，抑揚分明、煉字如珠的噴口，上下通暢、真假嗓結合的唱法，控制得當、收放自如的呼吸，四呼準確、五音清晰的聲韻，以及嫻熟的潤腔技巧，足以讓她獨步聲腔藝術之高峰。由此，也形成了常派聲腔的性格化、人物化、細膩化及基於此而累積起來的巨大豐富性。

目前，不少宗“常”者，都認為常派的本質和精髓就是激昂慷慨的那股子“勁兒”，醉心於對聲音力度、高度的刻意渲染，恰恰忽視了常派從人物出發、依角色定腔、用聲腔塑造性格以及建立在唱腔和表演準確基礎上恰到好處的氣度和力度的流派精髓。一味追求所謂的“勁”兒，高腔大口，把“女子們哪一點不如兒男”的特殊甩腔、特殊處理當成流派特點，無限放大，一葉障目，不見泰山。這種摹形舍神、買櫝還珠式的所謂“繼承”，南轅北轍，適得其反，以至於越來越多的後人對常派藝術產生曲解及反感。如今，常派弟子滿天下，能真正悟得常派精髓的有幾人？常派經典“紅、白、花”（《拷紅》《白蛇傳》《花木蘭》），傳承令人稱道者又有幾人？

前面提到的豫劇五大名旦之一的陳（素真）派，無疑是以表演獨步藝壇的，尤以表演為世人稱道，其年輕時就被譽為“舉止嫻雅，能造新音，尤工表演，一時以豫劇中梅蘭芳視之。”然時下的一些宗“陳”者，對其表演上的成就心不在焉，卻專學陳派唱腔的“皴裂”感，豈不知，那正是她中年嗓子“失潤”後的藝術遺憾。這種學習就是名副其實的舍神取形，捨本逐末。

誤區二：唯“像”為是，削足適履

流派的形成，是一個不斷豐富，不斷積累，不斷錘鍊，不斷形塑直至最終沉澱出風格特點的過程。學習流派，既要悟得流派的精髓，又要明白自己的優勢；既要從學習流派中獲得營養，更要從學習中獲得感悟和提升。時下的流派傳承中，不管是學習者，還是傳藝者，多唯“像”為是，以“似”為高。不少演員，亦步亦趨地模仿，削足適履地適應，結果“像”是像了，自己的優勢藏了，特長丟了，個性沒了。如豫劇唐派的創始人唐喜成，倒嗓後改用高八度的假嗓演唱，行腔全部在高音區行進，比女聲還高，其優點是高亢挺拔，缺點是失去了男聲寬厚、蒼勁的本色，行腔缺乏變化。

唐喜成曾十分坦誠地表露過：“甩腔平直，這是我的缺陷，我很想學習趙義庭（豫劇的另一位名老藝人）的抑揚頓挫，但我來不了。現在學我的人，很好的嗓子，專學我的甩腔平直。”還有，京劇中的宗“程”（硯秋）者，是不是非要把很好的嗓子變啞了、壓暗了去唱？我看未必。類似的情況，在其他劇種中亦不罕見。

戲曲藝術是以藝術家的身體作為載體的，每個人的個體差異很大，即使是“刻模子”式的教學，因個體差異教出來的學生也是千差萬別。京劇四大名旦曾有過相同的師承，演過相同的劇目，但最終成就的卻是四大流派各呈其貌、各具風神的精彩。孟小冬和李少春同時拜師餘叔巖，但老師教給他們的卻是不同的劇目，孟學的是《洪洋洞》，李學的是《戰太平》，且老師“規定兩人可以相互旁聽，但不能演對方的戲”。他們因個體條件、稟賦、志向、人生的差異，最終走了完全不同的兩條道路。孟小冬對餘派的傳承幾乎做到了“原汁原味”，以至於在餘叔巖去世四週年的紀念演出會上，竟有人說“我是來看餘叔巖的”。但是，孟小冬對餘派“酷似”“畢肖”的傳承，除了藝術上苦心孤詣、幾十年如一日的模擬鑽研，更有以“生命情調為基礎”氤氳而出的神韻，“餘孟二人從唱腔、嗓音、氣韻、戲劇詮釋乃至於人生態度，共同形塑了餘派的特殊氣韻：‘寂寞沙洲冷’”。

由此可見，“原汁原味”的傳承，是多麼苛刻的一個標準！那是一種生命氣象的灌注！現在的一些流派傳承者，沒有傳統戲的功底，沒有耐得住寂寞的研磨學習，甚至沒演過幾出傳統戲，就妄談“原汁原味”，充其量不過是比葫蘆畫瓢、蒙童背書的鸚鵡學舌。我們的評論者，也千萬不要動不動就拿“原汁原味”作為評判的標準。那是一條近乎抽掉一切條件的“真空”標準。慎用！

繼承流派，要對流派價值有清醒的認知，要對自身條件有清醒的認識，要有客觀辯證的藝術眼光，明白如何在繼承中發揚優勢，而不是在放棄優勢中去適應缺點。如果以拙當巧，以守囿變，生吞活剝地繼承，原封不動地複製，削足適履地適應，只能是揚短避長，自陷縲紲，進入學習的死衚衕。

流派傳承的認識和實踐誤區，有傳承者自身的認識侷限，更有由來已久的對流派傳承發展狹隘觀念的無形制約。觀念的問題永遠是決定性的，它關涉流派傳承的“死守”與“活學”，“繼承”與“發展”，甘做流派“信徒”還是敢做“叛徒”的問題。這種觀念有來自傳承者自身的，也有來自評價體系的。長久以來，在評判流派的傳承得失時，往往把高標定格在“像”的層面，把流派的傳承狹隘地理解為做流派的“信徒”，強調傳承的“正宗”“地道”“不走樣”“不變形”，也即“死守”。因而，大多數的傳承者，在演出流派的經典劇目時，往往如履薄冰，以“像”為務，不敢越雷池一步。上面提到的削足適履也好，摹形棄神也罷，都是這種狹隘觀念下刻意求“似”的結果。

誠然，學好流派的前提是先做流派的“信徒”。有了信徒的虔誠，才有對流派的敬畏，才能“入”得進去，對流派做深入的瞭解。但做“信徒”終是途徑，不是歸宿；終是過程，不是目的。“入”得進去，是為了能“跳”得出來，弄明白到底傳承什麼，怎麼傳承。這樣才能夠根據自身條件加以變化，對流派做“離形得神”的繼承。正所謂“入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。”（王國維：《人間詞話》）

今天，我們回眸望去，會發現所有的流派建立者，都是藝術革新的大膽實踐者，正是有了博採眾長、海納百川、融會貫通、革故鼎新的能力和勇氣，才有了流派藝術的博大精深，豐富多彩。同理，流派的傳承，亦應是一個動態的過程，後繼者從前輩的創作中汲取精華，為的是積澱為自我前行的營養和動力，它是營養之源而不是侷限之框。

因而，流派的傳承，初學可以模仿，追求外在的相似，學到一定火候，它就不一定完全表現為特徵的顯性存在，而可能是一種隱性的力量，它的營養已經化在了後繼者的藝術創造中。故而要以發展的眼光看待流派傳承問題，不必談“變”色變。齊白石老先生說過，“學我者死，似我者生”。何等豁達的藝術胸襟！豫劇五大名旦之一的崔蘭田，音域寬廣，尤以中音迷人，獨特的嗓音條件極適合表現深沉、悲切的豫西調。其唱腔幽咽凝重，渾厚委婉，尤其善於運用鼻音、齒音、切齒音、裝飾音、噴口等技巧來渲染情緒，形成了獨特的悲劇演唱風格。她的弟子張寶英，則屬女高音，嗓音高亢明亮，音質純淨，如果完全按照崔派以豫西調為主，多走下五音的演唱，其嗓子的優勢便得不到發揮。崔蘭田鼓勵張寶英不要一味模仿自己，要根據自己的嗓音特點去學習，去繼承。張寶英的唱腔中，更多地糅進了豫東調高亢激越的成分，但對崔派藝術吐字、發音，行腔的演唱技巧，則做了用心的繼承。她的演唱，既有鮮明的崔派特色，又有突出的個人風格；既是崔派的忠實繼承者，又是崔派的大膽發展者；既出之於前輩，又和老師有明顯的不同，實現了對流派的“創新性繼承”。

豫劇陳（素真）派再傳弟子吳素真，能得到豫劇戲迷狂熱的擁躉，同樣是由於她對陳派藝術的“創新性繼承”。她師承陳派弟子牛淑賢，深得陳派藝術之神韻。她嗓子條件佳，基本功紮實，中國戲曲學院的幾年學習，藝術更加精進，綜合表現力大大提升。觀眾從她的身上，隱約看到了當年陳素真的影子，但分明又洋溢著有別於前輩的青春氣息、時代色彩和個人魅力。她的表演唱腔，既承載著老戲迷的審美記憶，也寄託著新觀眾的審美取向。大家珍惜她，擁戴她，就是珍惜她那份難得的藝術潛質和表現力，珍惜她聲腔中那一道既熟悉、又迷人、還新鮮的“祥符調”韻味。

時代在前進，觀眾的審美在變化，對流派的認識也在變化，最重要的是每個演員的條件、天資、稟賦都不相同，藝術家的最高價值就在於他與眾不同的獨特性。所以流派的傳承一定是動態的、發展的，新故相推，日生不滯。為什麼程派傳人張火丁的每一次演出都會掀起一票難求的狂熱，引發鋪天蓋地的輿論？她只是程派的忠實繼承者嗎？顯然不是。她的表演不離程派的法則，聲腔師宗程派，但又開創了程派唱腔的新格局，同時還有外表清秀、性格內斂、處事低調、心無旁騖所熔鍊出來的迷人氣質。她是程派的繼承者，但其聲腔表演氣質中已瀰漫著濃郁的個人魅力。

藝術必須因時而變，應時而變。繼承流派，既要有當“信徒”的敬畏，也得有當“叛徒”的膽識。繼承是為了發展，發展是為了更好地繼承。我想，隨著時間的流逝，一代代傳承下去的流派，可能與流派創始之初的風貌已大異其趣，但流派的精神和靈魂，或許以另一種方式存活在後代演員的身上。

藝術人格之於流派傳承

任何一個戲曲流派，都是前輩日積月累、嘔心瀝血的創造，流派所達到的藝術的高度、內涵深度，決定了對流派的學習不能淺嘗輒止，更不會產生立竿見影的神效，非專注執著難有收益。眼下，太多的浮躁者和醉心功名者，把拜師學藝、歸屬流派當成獲取身份認同的跳板，當成撈取功名的捷徑，不在鑽研藝術上下功夫，卻在不勞而獲上動心思。貼著流派的標籤招搖撞騙，撈取機會、榮譽，卻鮮有傳承成果奉世。這種趨功利化、去藝術化的投機心理，在拜師學藝的流派傳承中並非個案，並因當前整個社會的趨利益化而成為一種見怪不怪的常態。

不知道京劇及全國其他地方戲的情況如何，至少在河南戲曲界，目前存在一種非常突出且不正常的現象，就是青年演員忙著拜師，中老年藝術家忙著收徒。條件稍好，剛露苗頭的青年演員，基本都有師門歸屬。拜師收徒，有幾種情況，當然最好的一種是，學生有心，老師有意；學生虔心誠意學，老師兢兢業業教。這種純粹的狀態較少，故而彌足珍貴。另一種是學者“有心”，這個“有心”是攀附之心。剛剛出道，靠個“碼頭”，找個歸屬，好借力立足，排戲、參賽、評獎，有老師的人脈撐著，有前輩的聲望罩著，容易混！還有一種是師者“有意”，這個“有意”是攀比之意。看到同門同輩開門收徒，桃李成群，不甘寂寞，不肯示弱，於是尋尋覓覓，發現“苗子”，立刻丟擲關愛提攜之情，傳承教授之意，收攏入編。至於條件潛質，都是次要，甚至可以是無門檻准入。“抓壯丁”式的收徒，有數量無質量，有人氣無生氣，完全是攀比較量的虛榮心和拉幫結派的雜念在作祟。由此也滋生出一個非常荒唐、可笑卻普遍的現象，拜師收徒成群扎堆，風氣盛行，徒弟一收就是十多個，二十多個，三四十個……收徒儀式鋪排得一個比一個隆重，一個比一個花哨，叩大禮，頒師訓，換禮物，表雄心……在喧囂熱鬧中彼此滿足著各自的慾望。

歷史上，各大流派創始人，傾其一生，能收幾個弟子？嘔心瀝血，能培養出幾個出類拔萃者？這種類似“批發”式、網羅式的收徒，到底能有多大收益？有幾個學生抱有學習的虔誠？有幾個師者懷有傳道的責任？熱鬧之後一切歸於沉寂，流派的園地依然荒蕪，後繼的隊伍依然寂寥。

流派傳承中的趨功利化、去藝術化，註定了流派的傳承收成不佳，收穫不豐，許多流派的經典劇目得不到有效傳承，傳統丟失嚴重。僅就豫劇而言，各大流派的經典劇目，目前得到傳承、能夠演出的不過十之一二。如豫劇的閻（立品）派，有《秦雪梅弔孝》《蝴蝶杯》《碧玉簪》《盤夫索夫》《西廂記》等諸多劇目，目前僅有《盤夫索夫》有完整的傳承演出。崔（蘭田）派因其特殊的音型和難度較大的聲腔技巧，專注者較少，一批優秀的崔派經典劇目隔絕舞臺多年。“豫西調”的代表人物王二順亦是位唱作俱佳的全才，除了別具一格的聲腔藝術，其表演藝術也是十分了得，尤以“變臉”“用彩”“倒踢椅子”“腿功”等高難度表演令人稱絕。可惜其武生戲《長坂坡》《黃鶴樓》《反徐州》，紅臉戲《斬白士奇》《下燕京》等，均成為絕響。人們只能透過有限的聲腔資料，管窺豫西調的聲腔魅力……

藝術的創作，需要有一顆澄澈空明的心。恰如蘇東坡所言，“靜故了群動，空故納萬境”。（蘇軾《送參廖（禪）師》）名利的東西佔滿了頭腦，哪裡還有藝術的容身之所？不往歷史的深處追溯，僅看當下，但凡在流派傳承中取得成就者，無不是低調、執著，耐得住寂寞，守得住清苦，對流派心存敬畏，對藝術懷有赤子之心之人。京劇的張火丁即是最典型的代表。

不管他人對流派的傳承發展抱多麼樂觀的態度，筆者個人覺得，流派終究會漸漸式微。其一，大多數流派的創始者已經故去，健在的也多年事已高，傳承的任務落在下一代及下下一代的身上。但不可否認，隨著代際的遞增，傳承者離流派的本源也越來越遠，流派的基因越來越弱，變異的可能性卻越來越強；其二，“傳統”是一條流動的河，正所謂“世之腔調，凡三十年一變”（王驥德《曲律》）。但筆者同時相信，只要有一顆敬畏藝術、珍視傳統的心，不管流派今後以何種形式存在，但流派的精髓，流派的神韻，都會沉澱為藝術長河中的深厚營養，滋養著一代代的後繼者，熔鍊在他們的神態裡，瀰漫在他們的聲腔中，氤氳在嫋嫋的韻味裡……

就粵曲而言，能創出自己流派，就是說，要有一種固定形式，而且是有自己的唱腔特色的唱腔。

自始至終，能創出自己特有唱腔流派的，往往是那些從小耳聞目染，口傳身授，從小專功戲曲的前輩。

經過多年的經驗，借鑑，吸收多個腔派精華融入自己的唱腔中，沉澱後才形成自己特有唱腔。

如粵劇著名的紅腔，屏腔等等，其中紅腔又名女腔，是著名粵曲藝術家紅線女所創。

紅線女自幼隨舅母習藝，並受名伶靚少鳳指點，從小接受傳統粵劇的用氣發聲方法與行腔吐字，經過漫長的磨鍊，融合著前輩與自己的智慧，才創新出特有的紅腔神韻。

神是傳人物性格、思想、感情之神。韻發為聲、為腔、為曲的感染力，神韻巧妙結合形成一股蕩魄迴腸力量的紅腔。

紅腔十分注重傳統粵劇唱腔的傳承與發展，在傳統的基礎上進行大膽的演譯創新，增加豐富的過渡音和裝飾音，為了盡情發揮唱腔的聲情並茂的特色，口吐蓮花般，高音域的清麗圓潤美妙，中音處的碗約，能多種形式表達了表達人物的思想性格，塑造鮮明人物形象創新的情況下，還合乎粵劇的音樂規律，產生和諧悅耳清麗的質感。

紅腔的代表作有《一代天嬌》，《荔枝頌》，《昭君出塞》等，紅腔是粵劇旦角中最為流行的重要流派唱腔，自20世紀50年代始，其影響？遍及海內外，傳承弟子有南紅，鍾麗蓉，紅虹，郭風女，蘇春梅，入室弟子瓊霞等！

因現在社會發展不同，現代歌曲流行時代，也影響了戲劇的發展了，所以現在好多戲曲都沒有新流派產生了！

中國現在各個劇種，那麼多流派，希望他，她們的弟子也能在傳承的基礎上也創新出有自己的唱腔流派來。

先繼承傳統在想創新。

在傳統基礎上創新，傳統都沒打好基礎怎麼去創新。地基不牢固多高的樓層也是經不起風吹雨打的

現在是戲曲演員青黃不接的時候，年青人很少學戲了，現有派系能夠傳承下去就可以了，學戲難學戲苦，臺上一分鐘臺下十年工，學唱歌容易的多。生活條件好了都受不了那個罪，以前學唱戲是為了混口飯吃，按當地百姓愛聽的腔調唱，各佔一方慢慢的孕育出了流派，每個戲曲的流派現在己是固定的，有的演員演唱的確實好，但是他成不了一級演員是不被承認流派。

不是所有演員都具備創造流派的能力。但是在廣大群眾心中他是最好的，因為群眾愛聽也只能定位為某某劇種的名家或藝人，比如山東梆子劉桂松老師，她的唱腔老羊山，賀后罵殿就很好聽，但是也沒有被定為劉派，在戲迷票友中都稱為劉派，大家都去學唱學的人多了自然而然的，也許時間長了慢慢的就會成為一派。

為什麼現在好多戲曲沒有新的流派產生？我個人認為可以從三個方面來回答這個問題。

一、固定性。戲曲經過漫長的延續和發展，在經歷過不同時期的分解和融合中，戲曲已經有了自己的地域性，比如安徽黃梅戲，河北梆子，河南豫劇、曲劇，山東琴書，東北二人轉，內蒙二人臺等等，已經形成了固定的區域性，每個省都有自己的戲曲種類，本地戲曲已經深入人心，其它戲曲沒有發展餘地。

二、創新性。戲曲有了地域性後很難再有創作者去開闢新的流派，不是不想去而是沒有市場，比如河北也有很多小的戲種，現在幾乎沒有了傳承，為什麼？沒有市場。河北的《亂彈》有誰聽過，？還有《絲絃》等等也快到了沒有市場的地步，沒有了市場誰還有去組建新的流派？

三、傳承性。看看觀賞戲曲的人群就不難發現，戲曲的忠實粉絲都是四五十或者更高歲數的人群，隨時這些年國家投入了大量人力、物力還有宣傳力度，戲曲的人群有所增加，但是新一代的年輕人似乎對戲曲興趣不大，戲曲少了新鮮血液怎麼可能更好發展，沒有好的發展怎麼可能有新的流派產生？

對於這個問題我的看法就是，中國戲曲是一門藝術，需要傳承需要發揚。每個劇種的形成都是藝術家嘔心瀝血。夜以繼日的創作。才會形成的。並不是。一句話兩句話就能建立一個新的流派，新的唱腔

1.現在娛樂方式多樣化，人們已經不再侷限於單一的興趣愛好，尤其是網路、直播平臺、自媒體的發展，失去了大眾欣賞的單一性，個體的欣賞領域大大擴大。

2.戲曲的發展與傳承需要人才、傳承人，並且人才培養週期長，受眾不廣，所以自然失去了發展乃至生存空間。