謝邀回答：中華文化的韻文有著悠久的發展歷史，承前啟後一直延續到今天。從殷周時代的民歌起，就是押韻的，後來的楚辭、漢賦、唐詩、宋詞？元曲和民間的詩歌戲曲創作，也都是押韻的，統稱為韻文。如果不知古代文字讀音，只知古詩的平仄格律，去感受韻律之美，那確實是有點牽強附會，不盡人意的感覺。

要弄懂弄通古代的“字音“，是非常困難的。古有“千里不同音，百里不同韻“的變遷，非常繁雜。在民國時期，作者何仲英著有巜中國文字學大綱》，僅“字音"共分六章論述:

第一章到六章，字音及起源，字音的變遷，聲母與韻母，以及反切的起源、方法、流變、流弊和反切與注音字母。

這些都必須認真研究，才能弄懂弄通。這對一般人來說，是很難作到的。

　　自古以來，人類對“美”的追求從來沒有停止過腳步。從對書法藝術、繪畫藝術的鑑賞，對名川大山、老城古鎮美景探尋的視覺享受；到欣賞音樂、聆聽Teana的聽覺享受；甚至到品嚐美食的味覺享受，“美”都帶著有一種令人無法抗拒的魔力充盈在我們的生活中，雖然不能言表，但卻可以在潛移默化中給人解憂消乏，去浮掠躁，給人以生活的希望與信心。

琳琅滿目的眾“美”之中，古典詩詞以它不可取代的情感魅力和美之集大成者的魄力巍然屹立著，儘管風雨飄搖，沉浮跌宕，但本質上卻不曾倒過。

在一首首美輪美奐的古典詩詞作品中，我們可以透過用眼睛看來發現其文字美；可以透過用心感受來發現其情感美；可以透過積極的思考來發現其思想美，可以透過吟誦來發現其韻律美。前三種美都容易理解，而“韻律美”卻很難被大多數的現代人欣賞，當然，或許正被欣賞著，但欣賞者卻知其美而不知其所以美。這不是誰的錯，但凡一種文學形式的興盛與衰微，無不與社會現狀息息相關。社會影響文學，文學折射社會，中國近代歷史是一段前所未有的歷史，面臨的危難是全民的，是顛覆性的，文學家們不得不以極端的文學變革來解放極端禁錮的國民思想。這是必然的，可是卻不見得就是要長久的，一時的歷史需要，不是永遠的真理，時過就要境遷。

能經得起時間考驗的文學語句，必不是輕浮隨意的，雖不一定要深奧，但一定是嚴謹而經得起推敲，同時還具有美感的。從這一角度來看，音律在詩詞中就起了很大的作用。我嘗試著寫了一首七律來概括：思想流形奔若水，還當取器以盛之。源頭溯去五千載，後世抽來一脈絲。鐵馬鏗鏘無悔處，長裙婉約祭花時。其間多少深滋味，不動真聲不得知。

思想流形奔若水，還當取器以盛之

人的思想是無窮無盡的，思想運動的就如同水的奔流，當遊離的詩意如同落九天的銀河水一樣傾瀉而來，如果沒有適當的渠道來引導規範，很容易滿溢蔓延，散落無形。江河之美在於水勢的流淌，更在於江河堤岸的蜿蜒曲折。大海廣闊無比，波濤洶湧，無拘無束，但是，能成為大海的，畢竟有限。

而思想本身，也是如水的，雖然無孔不入、肆意汪洋，但不能自己成形，尤其是詩意。要將無形詩意以最恰當地形式表現出來，就如同取水一般，需要藉助各種形態的器皿，才不會過量，也不會不及。

這個看起來“束縛”詩意的江河之堤岸以及盛水的器皿就是韻律。可是，現代人在讀古典詩詞的時候會發現，古人的詩詞也有一些沒有按照所謂的格律來寫，即便是格律形成以後，依然有“不合律”的詩詞。這當然不是古人不按律，原因有以下幾個方面。

第一是詩的體裁問題。我們看李白的《笑歌行》：“ 笑乎矣！笑乎矣！君不見滄浪老人歌一曲，還道滄浪濯吾足。平生不解謀此身，虛作離騷遣人讀……”還有我們熟悉的“黃河之水天上來，奔流到海不復回”，都是一飲而盡般的淋漓暢快，思想與情感一氣呵成，帶著“飛流直下三千尺”的氣魄直接衝撞人的心靈。這類作品不受格律束縛，自然天成，屬於古體歌行。在李白的詩作中，歌行體和樂府詩佔了很大一部分。這兩類詩歌體裁形成於詩之格律定型之前，講究作者創作時的“精、氣、神”，意象開闊，氣脈淋漓，比如前面列舉的句子；又或講究古色古香、明快清新，如李白的《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅帷？”

與此同時，我們還可以看到，李白的絕句與律詩卻是極其工整的。例如他的絕句《觀廬山瀑布》（日照香爐生紫煙）、《朝辭白帝城》（朝辭白帝彩雲間）、《贈汪倫》（李白乘舟將欲行）等等不需要一一列舉。由此可見，李白不是不守格律，不過在體裁選擇方面讓人容易產生誤會而已。

第二個問題是漢字古今讀音上的差異問題，主要表現為入聲字的差異。比如李白的“青山橫北郭，白水繞東城”中的“郭”字就是入聲，乍看“郭”字不與“城”字押韻，李白出韻了，但“郭”字在古代卻屬於入聲字，為仄聲，此句句式為“平平平仄仄”，“郭”處本來就是仄聲位，不需要押韻，本詩十分工整。雖然在現代漢語的普通話中，入聲字已經不存在了，但是在一些地方方言裡，卻依然可以找到其發音不同於其他四聲的規律，因此入聲不應該被摒棄，在古典詩詞的創作中應該給予必要重視。

其他非入聲字古今讀音相異的字還有很多，比如“斜”“車”“鞋”之類，也容易在今人讀古典詩詞的時候造成不守格律的誤會。

第三個問題，是律詩中的拗救問題。當詩句中實在不得已而出現個別字不能從律但又無法易字的時候，通常會在本句或對句中進行補救，使得句子的平仄恢復平衡狀態。例如杜牧的《長安秋望》：“樓倚霜林外，鏡天無一毫。南山與秋色，氣勢兩相高”。其中第三句“南山與秋色”的句式應為“平平平仄仄”，這一句式中的第四字當仄而用了平聲，出律了。於是杜牧採用了本句拗救的方法，將原本要用仄聲的第三字改用了平聲的“秋”字，聲調達到了平衡。

再有就是對句拗救，如：李商隱的《登樂遊原》：“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。其中第一句“向晚意不適”的句式應為“仄仄平平仄”，這一句式中的第四字當平而用了仄聲，致使本句成了“大拗”。下一句中“驅車登古原”的第三字“登”字本來應為仄聲，作者便用了平聲，這就對上一句進行了補救，形成“對句拗救”。這樣，平仄中和了，聲調錯落有致，讀起來就不會顯得生硬。

“拗救”在古人的詩句中使用得很多，在一定程度上也對現代人產生了混淆視聽的副作用。

第四個問題，就是作者本身的思力與才力問題。這個不用多說。很久以前曾在網上見過兩位網友的對話。第一個振振有詞說：“你以為自己是李白嗎？那樣有才華的詩人一千個人裡面才出一個！”另一個苦笑不得地回帖：“原來十一億華人裡面就有一千一百萬個李白！”

不是人人都是李白，不是人人都可以將自己的情緒應用自如。詩如此，詞亦如此。詞又叫長短句，但不是所有的“長短句”都是“詞”。有的作者喜歡“自創”詞牌，認為不必要按照古人既定的牌子寫，當然這不是不可以，畢竟古人的詞牌也是人創造出來的。但是，“詞”之為體，是與音樂有密切聯絡的，後世多自創詞牌的詞人如周邦彥、姜夔等在作為詞人的同時還是音樂大家，他們所創的“自度曲”並非毫無根據地生編硬造，而是符合韻律的規則，流暢而自然的。沒有那麼多李白，同樣也沒有那麼多周邦彥。當然，也不是絕對，我們拭目以待更偉大的詩人和詞人的出現。

源頭溯去五千載，後世抽來一脈絲

韻，本義是和諧悅耳的聲音，本身就是一種代表美好的事物。律，是古代校正音樂的標準，比如我們常聽到的“黃鐘大呂”，“黃鐘”也稱“律本”，即古代音樂的十二律本此而始。此外，“律”還有規範規則的意思，那麼“韻律”便可以理解為：能夠將文字排列得更加和諧美好的規範。

這種“規範”在歷代詩人詞人的創作中屬於基本功。他們透過經年累月的學習和時代良好的氛圍讓韻律成為詩詞創作的一種習慣和根本，需要的時候信手拈來。韻律並不會成為讓他們束手束腳的鐐銬，相反還能相得益彰，運用得好便能成為結合文字和思想最完美的紐帶，讓一首詩或一首詞在抑揚頓挫的語感中帶給人無限美的享受。再“沒有文化”的山區朋友們唱山歌時都會無意識的押韻，我們隨口就能哼出來的孩提時代的兒歌也是押韻而有節奏的，比如廣東童謠就有“月光光，照地堂。蝦仔你快點困落床”的句子。由此可見，韻律在表達時是一種美的本能，是發乎本心的，是自然而然的，並非全是人工雕琢。

《吳越春秋》上記載了一首黃帝時代人們狩獵時的歌謠：“斷竹續竹，飛土逐肉”。雖然只有兩句，但可見詩詞韻律的雛形。這八個字，完整而生動地描述了原始人打獵的情形：將竹子砍下來，按照自己所需要的形狀將斷竹接好做成弓；將泥土做成彈丸用竹弓彈射出去，捕捉獵物，得到食物。我用現代語言儘量簡潔地表達這一個意思，用了五十多個字，但是原始人只用了八個字就表達完整了。這一方面是因為原始人的詞彙量有限，一方面應該得益於這種類似“詩”的凝練表達方式。在這八個字裡面，每四個字一組，而且收尾的“竹”字與“肉”字都屬於入聲字，是押韻的。可見，在“格律”還沒有形成的五千年前，初民們已經開始自覺不自覺地押韻和運用節奏了。

《詩經》中的詩在平仄押韻上還沒有太大講究，但開始趨向規律的押韻。如“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂”、“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”、“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”等等。這些詩在收集的過程中或許經過了文人的加工，但是原貌應是大致不變的，即人們在傳達思想，抒發感情，講述事件的同時，除了必要的文字表達需要外，還考慮到了文字讀音上的美感，而這種美感是建立在口語的習慣性上的。

四言詩雖然看起來工整，實則缺乏變化，相對拘謹。因此，隨著人們對文學要求的提高，慢慢地開始出現了五言詩與七言詩。在四言詩中，文字的停頓多數是二二的節奏，但是隻需多了一字，便可以靈活地衍生出二三、三二、二一二、二二一等句式，在誦讀起來也更加靈活和富有起伏變化。比如漢代的“古詩十九首”中的“涉江採芙蓉，蘭澤多芳草。採之慾遺誰？所思在遠道”讀起來就要比“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”讀起來要委婉得多。後者雖然字面上很幽美雅緻，但是因為節奏的單一化便使意境較前者死板了一些。

這些句子裡面，有很多已經開始在不知不覺中向近代格律詩靠攏了。詩詞中文字的平仄相間是一種秩序的變化，恰當的秩序必然要比混亂的秩序要更容易為人接受，更具有美感。即便有時候我們說“凌亂美”，其實也是符合其內在的、自然的審美規律或者說順應某種心緒的鑑賞需要的。

聲韻的考究從齊梁時代開始。齊梁時代的詩作承襲“賦”而來，用字十分綺麗，但是對聲韻更是苛求，因此引發後人許多爭議，在此不作贅述。

到了初唐“永明體”的出現，格律詩的雛形已定。“永明體”詩人們透過對前人的總結、摸索，經過長期的研究定下了格律的基本法則。因為這些人抱著“研究”的目的，有時會脫離了詩之本體，過於苛求於形式，將“詩情”的連貫性置於次要位置，捨棄了詩之精魂，因此不可避免地出現了一些弊端，表現為對聲韻格律的病態追求。過於雕琢字句，反而失之天真，因此，我們在對前人研究結果的繼承，應該採取全面瞭解、充分吸收，然後再作取捨的原則，根據具體情況具體來運用。

鐵馬鏗鏘無悔處，長裙婉約祭花時

我們都知道，文字在意義上是有感情色彩的，而文字在結構上和發音特徵上也一樣有“情緒”和“個性”。由字調的剛柔、長短、輕重而引起思想感情的起伏變化，在古典韻文中被表現得淋漓盡致，尤其是詞、曲兩種體裁，更是文字情緒發展的高峰。

以詞為例。詞者，或曰“琴趣”、或曰“笛譜”、或曰“樵歌”、或曰“漁唱”、或曰“浩歌”等等，都說明了詞的入樂性和可歌性，這方面，詞曲相通。周德清的《中原音韻》中有詳細的分類：“大凡聲音，各應與律呂，分於六宮十一調，共計十七宮調”。不同的宮調有著不同的情感方向，比如：仙呂宮清新綿邈、南呂宮感嘆傷悲、中呂宮高下閃賺、正宮惆悵雄壯、道宮飄逸清幽、大石風流醞藉、小石旖旎嫵媚等等，不必一一列舉。

當然，這些宮調對於現代人來說已經很遙遠了，我們現在有了五線譜，有了簡譜，不必要再來研究這些，而且諸宮種種也成了專屬的音樂範疇。但是我們如果進行古典詞或曲的創作，那麼，瞭解和顧及詞牌和曲牌原始情感傾向是有必要的。

這種情感傾向，首先表現在節奏上。前幾年有部電影賀歲片叫《大腕》，其中有一個片段是這樣的：葛尤主演的男主角嫌樂隊演奏的哀樂太慢了，也過於莊嚴肅穆，為了適應“喜喪”的主題，他要求加快節奏。樂隊於是用了比之前快了好幾倍的節拍來演奏，於是現場一片過年般的喜氣洋洋。同樣的音符，只因節奏的不同，就能能夠引起情緒上的本質變化。

古典詩詞中的結構和節奏，是音調的動態表現。人們愛說當以紅牙小板歌柳詞之“曉風殘月”，以銅錘鐵唱蘇詞之“大江東去”，就其與是文字的“情緒”與“個性”相對應的最好例子。

姜夔的慢詞《琵琶仙》：“雙槳來時，有人似、舊曲桃根桃葉。歌扇輕約飛花，蛾眉正愁絕。春漸遠、汀洲自綠，更添了、幾聲啼鴂、十里揚州，三生杜牧，前事休說。又還是、宮燭分煙、奈愁裡，匆匆換時節。都把一襟芳思，與空階榆莢。千萬縷、藏鴉細柳，為玉樽、起舞迴雪。想見西出陽關，故人初別。”這首詞讓一個心情愉悅的人來讀，一定讀不下去，因為它實在太羅嗦了，而且又多是三字、四字一句，調子短促，讓人真是“愁”的壓抑。但是，就在這樣羅嗦的詞作中，那種迴環往復、欲說又止、猶抱琵琶的的“愁”在節奏中慢慢滲透了出來。且不看詞人的生平，也不看該詞的成詞背景，單單就詞論詞，詞人的情感就這樣在扭扭捏捏中恰如其分的表達出來了，貼切到位。

類似的情感換了如果小令來表達，比如魏承班的《漁歌子》：“幾多情，無處說。落花飛絮清明節。少年郎，容易別，一去音書絕”，讀起來詞境就完全不一樣。如果說前者的離愁是深閨婉約的大家閨秀，後者的離愁則好比是利索的小家碧玉，三下五除二的交待完了情緒。爽快，但畢竟卻缺少餘味，感覺無趣。不是因為“愁”這種情感非要羅嗦，轉彎抹角語焉不詳， 而是《漁歌子》這個詞牌的節奏本身就不太適合表達這樣的主題。

同樣是《漁歌子》的詞牌，我們在讀張志和下面這首的時候就會感覺舒服很多：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”短小精悍的篇幅，輕快明朗的節奏、流暢的語感將一幅清新的畫面，一份愉悅的心情展露無遺。

長調的大開大闔之氣勢或者一嘆三回之韻致，與小令輕盈靈巧的明媚或簡單明瞭的豁然，都有其所合適的描寫物件。因此，不管是要寫金戈鐵馬鏗鏘的英雄情懷，還是要寫春花秋月的婉約思緒，如果能夠很好地把握詞牌與曲牌本身的情緒特徵，選對“容器”，就可以幫助“內容”發揮最大的潛力，從而達到最佳的整體表達效果。

其間多少深滋味，不動真聲不得知

為什麼不同的詞牌會產生不同的情緒效果，此中固然有作者選擇的題材基調因素與上文提到的結構因素以外，在韻腳與平仄方面的運用也大有玄機。

而這玄機並不玄，只需用最簡單的方法就可以明瞭。那就是開聲誦讀。許多先人精心創造的美被後人一目十行地掃過，實在是件很浪費的事。當我們認真地用自己的聲音一個字一個字，一個音一個音將它們詮釋出來，會發現其中還有更多的滋味是以前沒有領略過的。

那麼，這聲音之美到底存在於哪些地方呢？只要細細品讀，便能得出其中真趣。

首先是韻腳的安排。一首詞韻腳的設定對於詞本身所要表達的情感有著非同小可的輔助作用。按照韻腳出現的疏密分，大致有隔句押韻與連句押韻之分。

隔句押韻者，如晏幾道的《少年遊》：“醉拍春衫惜舊香，天將離恨惱疏狂。年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽。雲渺渺，水茫茫，徵人歸路許多長。相思本是無憑語，莫向花箋費淚行。”這種型別的句式，是最常見的句式，有明顯從近體律詩脫胎而來的痕跡，節奏從容和諧，平穩大氣，相對比較流暢，適合表達大而化之的情感。

連句押韻者，如馮延巳的《謁金門》：“風乍起，吹縐一池春水。閒引鴛鴦香徑裡，手挼紅杏蕊。鬥鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。”這種句式音節緊促，聲聲相迫，句句相催，趕著人的情緒走，適宜表達急切壓抑的心情。

除此之外，另有中間換韻者，比如李後主的《相見歡》：“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重，自是人生長恨水長東。”這一種句式跟連句押韻相似，所不同者，中間有了一個喘息之機。中間所換的這個韻腳，就如同滔滔不絕的急切訴說中，加進來的一聲長嘆，起了一個調節劑的作用。另有多次換韻的，適合表達情緒多變的狀態。

其次是用韻的選擇。毛先舒的《聲音韻統論》將《平水韻》中的漢字按照發聲特徵作了詳細分類：一曰穿鼻，有東、冬、江、陽、庚、青、蒸七個韻部；二曰展鋪，入支、微、齊、佳、灰五個韻部；三曰斂唇，有魚、虞、蕭、豪、尤六個韻部；四曰抵顎，如：真、文、元、寒、刪、先六個韻部；五曰直喉，有歌、麻兩個韻部；六曰閉口，有侵、覃、鹽、鹹四個韻部。

當我們用心去讀的時候，我們可以發現，在用作韻腳時，這些分類是可以幫助表達不同情緒的。比如“東、冬、江、陽”四個韻部讀起來就帶著蒼涼大氣的感覺，比如明代楊慎的《臨江仙》：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中”。此韻讀來一氣貫之，氣脈流暢，有豁達、滄桑之象，餘韻悠長，適合高聲吟誦。

而比如“真”“文”“元”等韻部的字為韻腳的詩詞，讀來就與上例不同。如北宋林逋的七律《山園小梅》：“眾芳搖落獨喧妍，佔盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。”此韻讀起來雖然也是氣脈無阻，相對來說比較輕柔，類似細雨濛濛之象，宜低聲自唱。

又如“歌”“麻”二韻，此二韻發音淺，為直喉音，讀來爽快明白。如元代白樸的《天淨沙》：“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。”此曲原本有蕭瑟之意，但因為用了“麻”韻緣故，又將這蕭瑟之意沖淡了不少，使得悲中有達，沉中有出，很見作者胸襟。

其他韻部皆是如此，一字出口，莫不帶著其固有的情緒，影響著詞境，影響著心境。

還有一個就是詩詞中聲調的運用。不管是現代普通話中的“一二三四”四聲，還是平水韻的“平上去入”四聲，都只有在錯落相間的時候才能體現出其美感。比如，平聲較柔和，仄聲較有力，平仄相協則剛柔並濟，軟硬互補，有和諧之美。

同樣是平聲，有上平下平之分。在平聲的發音中，如果能將上下二聲運用自如，則如湖面水紋，舒緩中帶些起伏，有盪漾之美。

同樣是仄聲有上、去、入之分。在仄聲的發音中，上聲相對舒緩輕和，腔調較低；去聲相對利落激越，腔調較高；而入聲則相對短促急切，仄聲運用自如，則如山峰起落，彼長此消，有氣勢跌宕之美。因此在使用四聲的時候，若能相間配合，便能使得詩句峰迴路轉，柳暗花明，為意境更添曲徑通幽之美。

以上所敘看起來是些細微之處，實則是古典詩詞之所以區別與其他文學體裁的根本所在，是古典詩詞以“美”動人的原因所在，也是作品“造境”的技巧之一。

當然，古典詩詞不可過琢，過琢做作；不可不琢，不琢不能為詩為詞。最關鍵的還是應當以情為重，以意為先，韻律之外還有更多重要的地方值得研究。聲韻格律林林總總不過是詩詞的外衣，是為情感和內涵服務的，是輔助工具。在把握本質的基礎上，講究一下“外衣”質量，對於作者來說，是一種美之責任，而對於受眾來說，更是一種美之享受。能擔之者與能受之者，都是身為中華民族傳承者的驕傲，其中滋味與樂趣，只能各自去體會了。

現代詩歌既不拘平仄，又無一定格律，一樣給人們無窮的文化藝術享受。

中華文化數千年的文明傳承，因時代變遷，更兼當代普及普通話的需要，有太多的漢字發音與古音不同了。甚至有些字在字典裡也查不到古音了。如“斜”“回”等等，就是最近幾年也有更改了發音的字，如“堆”“遜”等等。再者，古時的詩詞是“吟唱”，而現在已經沒有人去“吟唱”了。而是去品讀，去欣賞，去感受。至於古漢語的讀音就不那麼重要了。畢竟懂得古音的人太少了。總不能因為不懂古音我們就不寫格律詩了。

只要能抒發美好的意境，有豐富的思想感情，能給讀者帶來美好的高雅文化藝術享受，就是好作品。讀者同樣能感受到韻律之美……

這只是我個人的淺見，有不妥之處請師友們指點！

古詩詞的韻律，是根據地方的方言來定的，一個地方有一個地方的方言，你比如說詩經，他就分得很多，包括什麼大雅小雅，周頌，魯頌，商頌。所以說我們今天讀古詩文，念古詩文，普通話來對待，這樣我們才能夠，仔細分析古詩詞中的內容，加上一些地方的特長，古詩詞中，有不少地方特色，古詩詞在今天已經被很多人用普通話給修改了，每一次修訂都會修改一些東西，不然後世的文人墨客吃什麼，使我們普通人能夠讀得懂看得清，再沒有特別特別的，很土很土的話，鑲嵌在詩詞裡面，要讀懂古詩詞，就要懂得詩詞的格律和寫作方式，詩、雅、頌、賦、比、興，如果不知道這些，那麼你讀取古詩詞來，理解的方式方法，就要欠缺點。那麼古詩詞的美，古詩詞用字的規律，古詩詞的韻味也欠缺一點。

其實現代詩詞也是古詩詞過來的，尤其是賦，一般在古詩詞到現代詩詞，賦是最能說明事情，也最能郎郎上口的了，他基本上不限平庂韻，但你必須壓格式韻，而且裡面最多的表現手法是：排比、比擬、擬人和對偶，如果不會這些，那你就不懂得賦，也寫不好賦，也理解不了賦的美妙。

從這個問題來看，提問者是個詩詞愛好者，

要是有了這個愛好，就好好學習一下詩詞。

古詩是古時各種各樣不同年齡的文人墨客、

詩人詞人甚至普通人，是他們或認真仔細、

精心推敲，或有感而發一時起興作的詩詞。

由於古時候跟現在的生活環境和際遇不同，

現在的人很難讀出古人的那種韻味和音律。

不明白你的“只知平仄格律不知文字讀音”，

如果連文字的讀音都不知又怎會知道平仄？

連平仄都沒弄清，就很難理解到平仄格律，

不理解平仄格律就更難感受到音律之美了。

要是遇到了不認識的生字和少見的生僻字，

就不要有邊讀邊，也不要單憑自己的感覺，

更不要靠想象隨便猜測不認識的字的讀音。

那咋辦？認真查《新華字典》或《辭海》，

這樣才能夠得到既標準又正確的生字讀音。

還要認真讀一下古平今仄表和古仄今平表，

瞭解一下古時和現今有哪些不一樣的平仄。

想知更多就學一下較為複雜的《平水韻》，

只要不懈努力多查字典、多寫多讀，這樣，

才能慢慢感受古詩裡的意境和音律之美了。

1.前提:只知古詩的平仄格律。

2.問題，真能感受到音律的美嗎？

3.答案:能！

4.理由:知道古詩的平仄格律，就必定知道一首詩的每一句每一字的平仄。這句話，大家接受吧。好，下面以李白【早發白帝城】詩為例:朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。這首七絕的格律為:平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。其中:白、一、日、不等為入聲字，假設不知道。但知道這首詩的歷史背景:李白犯有錯誤，被朝庭流放蜀地，他剛被髮配到白帝城，朝庭變遷了，老皇帝死了，新皇帝登基，大赦天下，李白在列。快馬報到，你看李白馬上行動，‘朝辭白帝’，心情怎樣？‘彩雲間’，思想呢，‘千里江陵一日還’。人剛辭別白帝，心已到京城。好了，閒話少說，言歸正傳。既然懂古詩的平仄格律，就知道平仄的念法:仄就是不平的意思，聲音念聲短促、從低向高發，平聲念聲長，沒變化。

對於古詩的韻律，這些爭論不休的話題歷來不少。

地方語言，在中國非常的種類繁多。以前沒有推行標準的普通話為國語，這是解放後幾十年的事情。

鑑於每個地方的語言不同，每種語言的聲律韻律肯定不一樣的。比如說:畢竟留不住,大江東流去；這個要是用普通話讀住(zhu)的音，與去(qu)的音，很不協調。要讀ju的音，湘方言好多地方讀ju音，聯下一句qu的音韻，剛好押韻合拍。

對於蘇東坡的詩詞，歷來文人都說不押韻 ，都很疑惑為什麼蘇東坡的詩詞歌賦不押韻，卻那麼多人喜歡。後來有人用四川方言讀他的詩詞，發現他的詩詞都是韻味十足，韻律非常協調。

所以說，今天的人們，總是拿著古代韻律格律說事，總是強調平平仄仄的那些東西為學問。有誰知道發明平平仄仄的那個人是哪裡人嗎？有誰知道他的語言是什麼語系的嗎？不知道。很多事情，只要搞清楚來龍去脈和歷史原因，都會找出合理的答案的！

文字的讀音按照平水韻書大致是可以讀出來的，但並非唐人的實際讀音。按現在的四聲，我們也無法確認平聲字的陰陽和仄聲字的上去，入聲字更是隻有少數專家能讀出。更何況，有幾個讀者會對著韻書讀呢，也多是按新韻讀。所以說，按格律和平水韻寫的詩，並不能讓讀者完全感受到原來的音韻美。

依現在的文化世界看，除非專門研究古代歷史文化的人，其餘就是不幹正事的才去鑽門究揣摩這些東西，比如南唐李煜，宋徽宗，欽宗光顧著鑽研詩詞歌賦，字畫了，把自己應該乾的江山都丟了，還落了個被虐待，一命嗚呼，國家的滅亡給人民留下了苦難，除了文人墨客讚賞外，在人民百姓中落了個千古罵名。那時的文化人只佔百分之幾而已，只有三樣要做，一是想讀書做官為高，須要吧唧有權的人。二是當官後權力官管官收租稅，要實惠。三是踏青賞景，顯文墨，有閒暇時間就文上勒。而多數人民大眾都是為家為國的，有多少人能有時間去推敲哪些古詩詞的古韻呢？人們在有閒暇的時候也想參與文化娛樂活動，不需要懂什麼所謂的古代人的音律，只要能押韻，順口，易懂，跟上時代的發展趨勢步法，有正義感，讚美感，感人感，就是好！

要真是這樣的話，你可能真的感受不到音律之美。

大家都知道古詩是用古典文創作的，我們現在做文章用的是白話文。兩種文體都是對社會語言的文字留存，閱讀的時候，古典文需要語言去修飾它，特別是古詩又套用了平仄格律，平仄之間需要停頓修飾去音和入音的區別，這也就是古詩抑揚頓挫給我們帶來的音律美。然而我們現在做的白話文，也就是現代文，它已經是一種十分接近口語的文字了，語調上沒有過多的起伏，大部分都是比較平實的，朗讀時感情比較細膩和平淡。一般來說，用現代語言去朗誦古詩在不通曉古詩音律情況下，是不能夠體現古詩音律之美的。

古詩是為吟誦創作，所以他一定要結合音律，甚至宋詞是專門有人來演唱的。而現代文是為閱讀創作的，看和讀通曉其意思就達到目的了，不需要過度的音調去修飾它。

用現代人的語言和文字功底去創作古詩，既不能體現古詩的文字美，也不能夠體現古詩的音律美。過於強調平仄格律使用古音韻造就了很多生澀難懂的字詞，單就看文字方面就已經拿捏不準了，更不用說吟詠起來是什麼感覺了，可以想象一個畫面，吟詠者興趣盎然，激情澎湃，聽眾的表情模稜兩可，似懂非懂的樣子，根本就是在湊熱鬧罷了。

有意願欣賞古詩音律之美的朋友，可以在有空的時間去看一下香港中學生展示的古詩詞朗誦技巧。可惜是用廣東白話表演的，儘管表演者語調和表情都很飽滿有激情，我也只是看個熱鬧罷了。

關於這個問題，我的看法是能感受到音律之美，但是，有一個前提是，你得有能力用平仄格律重新填一首詩詞。因為原古詩詞可能個別讀音不確定，那麼在誦讀時音律和美感就會破壞和丟失。重新填的詩詞後，只要完全符合原古詩的平仄格律，就可在誦讀中找到格律，欣賞到古詩詞之美。圖片來源網路

只知古詩的平仄格律，不知古代文字讀音，是能感受到音律之美的。因為:一、古詩的平仄格律是詩的寫作格式。與古代文字讀音關係不大。只要做到古詩的平仄格律，才能創作出古詩。二、古代文字的讀音的規律，是因為當時盛行的文言文的原因造成一些讀音的不規範，或者說是作者的別字，因為當時的讀書人還是很少的，廣大民眾作為社會的最底層是無法接受文化教育的。所以說古代文字的讀音與古詩體裁的創作是關係不大伯。三、文字的讀音在很大程度上能準確表達出作者的創作意思和精神，與古詩的創作體裁要求在某些時候是不符的，因此也會造成詩人為了符合古詩的平仄格律而使命別字。