欣賞一幅書法作品，除了分析他的筆法、字法、章法以外，墨法也是不可忽視的一部分。一幅作品，我們不僅可以透過線條去欣賞他的靈動、遒勁與質感，也可以透過墨色的變化，感受到節奏的跳躍，以及情緒的起伏。

清包世臣說：“書法字法本於筆成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵也”。墨法與所有其他技法一樣，直接關係著一幅書法作品的“氣場”。

墨法，顧名思義就是用墨之法。“運墨而五色具”，這種“墨分五色”的表述是出自唐張彥遠《歷代名畫記》。一般情況下，墨的五色指的是濃、淡、幹、溼、枯，它是透過調節水和墨，來多層次的表達墨韻的效果。

濃墨和淡墨是一組相對的感念，濃墨能夠表現出一種厚重的感覺，相對來說用濃墨楷書、隸書、篆書沒更能表現出飽滿的力度。“濃墨宰相”劉墉，就偏愛濃墨，他的作品味厚神藏，超然獨出。

淡墨則傳遞給人一種縹緲、神秘、悠遠的意境，董其昌就喜用淡墨，他的書風蕭散自然，古雅平和。

另外一組相對的概念，就是幹墨和溼墨。兩者的區別主要在含水量的多或少。幹墨書寫容易出現飛白效果，而溼墨則可以表現渾厚豐腴的效果。

枯墨，則需要墨濃且水分少，如能恰當把握，常能起到畫龍點睛的作用。徐渭、王鐸在枯墨的運用上，都較為成功。

在實際運用中要特別注意，用墨不可太枯，枯筆多了則燥；又不可水分太多，太多則肥濁不清，臃腫成墨豬之病。正如孫過庭在《書譜》中說的：“帶燥方潤，將濃遂枯”，這點，正是用墨的關鍵所在。

墨法，應該是墨色變換的技法，在創作中透過墨汁的幹、溼、濃、淡，潤呈現出來，就是人們通常說的墨分五彩，來體現用筆的快、慢、急、緩，澀。來表達出用筆的力度，線條節奏的變化，情感變化，讓書法創作體現出跳躍的韻律感，充分流露出創作者思想情感變化，達到書法創作的目的。

書法中的墨法就是建立在筆法的基礎上的手法。“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華，淡與華，非墨寬不可”，“仲將之墨，一點如漆”，“帶燥方潤，將濃遂枯”，“本於筆，成於墨”這幾句古人書論句，古人早就對墨法的深入探索。墨法隨筆法的組合變化而幻化出新，營造不同書法墨趣和歷史書寫新高。

書法墨法，既用墨用筆在創作作品中的變化，在墨與紙的相稱中，創造章法出新入意。用得好就是幅好作品，妙筆生輝，神品。

墨法，是書法當中與筆法、結構、章法同等重要的技法，前人認為水墨相當於字之血，所以寫字時極為講究。

寫毛筆字，玩書法，不同於我們寫鋼筆字，鋼筆字只要把墨汁吸進筆囊當中即可，寫出來的墨色沒有變化。而毛筆書法不同，毛筆書法創作過程中是一邊蘸墨、一邊蘸水來調節墨色濃淡變化的，調節的技巧全在於經驗，墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒，必須做到“濃欲其活，談欲其華。”

王鐸的墨法在書法史享有盛譽，善於應用五彩墨法，所謂“墨分五彩”，講的是墨有焦、濃、重、淡、輕，又有枯、幹、渴、潤、溼的用墨用水程度和輕重的區分。我們來看王鐸書法的例子吧！

1、漲墨

2、焦墨

3、濃墨

4、枯墨

5、溼墨

6、淡墨

從以上例項當中可以看到王鐸的墨色變化非常豐富，而且不是單一的，上面的例子當中，往往有幾種墨色交織在一起，有時一個字當中都有墨色變化。

希望以上對書友們有所啟發。

中國繪畫講“墨分五色”，然而書法也講墨法，就是“濃、淡、幹、溼”。書法字有“光的美”，說“墨光浮在紙上”，這就是靠書法的墨法。孫過庭《書譜》說“帶燥方潤，將濃遂枯”，是講墨與水結合的辯證統一的關係。然而墨色體現字的精神上，也是造就不同風格的一種手段。

墨法分為:焦墨、濃墨、淡墨、幹墨、溼墨、渴墨、漲墨。

然而不同的墨法有不同的功能和效果，也適用於不同的字型或風格：焦墨濃而幹，顯得威武強悍，適宜於有墨色變化或摻以枯筆的書寫；濃墨沉重而精神，適合於篆書、隸書、楷書等正體字，顯得莊重；淡墨閒雅超逸，董其昌行書多用淡墨，顯得清遠；幹墨便於較沉著地運筆，速度稍快又略有飛白出現，顯得蒼茫，適宜寫楷書；溼墨筆中水分多，線條顯得潤澤豐腴，須較快速地運筆，作草書常用之；渴筆，說是筆，實際上也是典型墨法，比干墨更少水分，更多飛白，因而更能體現用筆的生辣和勁健，林散之有些作品整幅只蘸一兩次墨，大量採用了渴筆；漲墨是筆含很多水分，有意地讓墨水溢位筆道邊界，在好的宣紙上，用墨得當，就能夠留住這種筆痕，既厚重，又不失靈透，王鐸將此法用得純熟，後人則在行草書之外，廣泛嘗試於其他字型。

綜上所述不難看出，這些不同的用墨方法，實質是墨與水的比例和總量的大小，也與行筆的速度相關，甚至與墨的含膠量、紙的厚度和吸水性也都相關。墨法的運用，也與筆毫的強弱相關。“濃欲其活，淡欲其華”，是濃淡之訣；“潤含春雨，乾裂秋風”，是枯溼之方。書法墨色變化的追求宜隱不宜顯，要把握好度，以大局統一而小有變化為好。

正如清代書法理論家包世臣曾說:“畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵。”中國書法歷來講究筆法又很重視墨法，二者互相依賴，又相得益彰。書法的筆法必須依託墨法才得以表現出來，墨法也同樣藉助筆法才能充分展示和運用。

大家都知道墨分五色:“濃、淡、枯、溼、焦。”書法線條的立體感主要是透過正確的運筆動作來顯示的，從中鋒運筆我們便能體察出點畫中心的墨色較濃，邊緣略淡。

古代用墨有特色的書法大家蘇東坡主張用墨要濃，這就是他厚重多肉的書風。而明代董其昌則習慣於用淡墨，其書法追求的是古淡典雅、逸趣滿紙的風格。因此可見風格特點各有不同的書法大家的用墨習慣也各不相同，元代書法大家趙孟頫也傾向於用墨濃腴。清代劉墉借濃墨求魄力，王文治以淡墨取風神，一時傳為佳話，故有“濃墨宰相”、“淡墨探花”之稱。

中國書法繪畫也可以說是筆墨的功夫，筆法是最關鍵的因素，但墨法也更為重要。比方書畫的墨色正如一個人的血肉和膚色，表現的就是他的氣血。一幅墨色好的佳作，就如一個健康人血色豐潤，神氣光華。縱觀書法史，凡是好作品，墨色也表現的最精彩，其蘊含著豐富的中華情致和美妙東方氣韻，溫潤含蓄，變幻多端。

墨色變化對作品有什麼作用？

一，漲墨法形成的塊面和點線的對比，增加了作品表現力。

二，墨色的濃淡對比使作品具有空間感。

三，由於墨色分段，由濃到淡的過渡，使作品有了節奏感。

四，使線條質感產生變化，濃墨顯沉厚雄渾，淡墨顯溫潤妍雅，枯筆蒼勁老辣。

五，用墨太枯燥則不潤澤，字無神采，墨色變化與用筆速度也有關，燥中帶潤，濃中帶枯才有墨韻。

姜夔《續書譜》中說:"凡作楷，墨欲幹，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以取運動，勁則剛而有力，圓則妍美。″

(個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。下圖書法作品為王鐸所書。)

談到王鐸的墨法，“漲墨”可謂是王鐸在書法作品中前無古人，後無來者的妙筆，觀其整張作品，其墨由溼漸幹，由於漸枯，潤燥相間，節奏有生，尤其是巧用漲墨來粘並筆畫形成塊面，一方面簡潔形華，避免瑣碎，另一方面造成點、線與墨塊的對比，縱而能斂，勢若不盡，提高藝術品味。

談到王鐸莫不想到他獨特的漲墨效果，其傳世作品也多為此種風格，據研究晚明書法文化的學者白謙慎指出，在王鐸的書法作品中我們長能見到因漲墨而造成一個字筆畫之間的粘合，有時筆畫之間的空間完全被墨暈沒，由於筆蓄墨很多，墨在字中間暈開，使字的邊緣呈不規則狀，就彷彿在刻章時由於快速運刀所致的不期然的崩裂效果。但在王鐸許多作品中運用漲墨可以說是一種相當精微複雜的藝術嘗試，此漲墨可以說是一種自然的揮灑，加強了字與字的對比張力，增加了觀者的品讀性。

論及書法，固然不可以不談“二王”，中國書法自“二王”之後，可謂是百家爭鳴，出現了許多著名的書法家，他們深受“二王”書風的影響，王鐸也在其列。王鐸三一個非常沿襲傳統的書法家，但王鐸對“二王”書風的繼承與發展，並不是簡單的增加亂頭粗服，點畫狼藉的狂怪用筆，而是大膽的注入了自己的狂放的豪氣，使章法極盡歪斜，縱橫之能放，造成字勢的傾倒緊迫，氣勢奔放，勢不可當。他把縱列種的橫筆突出與大小粗細的提按縱放想結合，造成恣肆任性，擺動強烈的鮮明對比。墨色的濃淡、乾溼與結構的疏密、聚散相互為呼應，含蓄多變，風神灑脫。“漲墨”重塊的體積感與幹筆的頓挫的空靈感，使作品出現雄強豪放、蒼老粗曠的藝術個性。狂筆纏繞的連綿與逸筆跳躍的節奏，縱橫奇崛，節拍適宜，表現出憾人心魄的磅礴力量，以下將從筆法、漲墨、章法、節奏感、字法造勢上來逐一剖析。

一、獨特的筆法

王鐸筆法早年受“二王”的影響，筆勢較為平和，行筆溫潤，他中年學習米芾後，筆勢、筆法發生了明顯的變化。首先，其筆法變圓轉為方折處增多。米芾書法中弧線筆畫常常以指折的轉筆寫成，而折角的筆畫均顯示出方折之意，而非“二王”的圓轉。王鐸在米芾筆法的基礎上，進而誇張運用，激盪跳躍，方折勁挺。其次，王鐸書法的筆畫起筆處誇張其落筆形態，一反“二王”、米芾測鋒落筆，勻稱鋪毫的慣式，而發展成落筆成點，反毫平鋪的運筆方法，或圓點、或方點、或側點，與折角處突出的方折勁挺形態共同構成了王鐸的筆法特徵，加上筆畫的挺拔勁直，形成了其剛健的線質和激盪起伏的用筆節奏。

二、墨象萬千，酣暢淋漓

中國畫中有墨分五彩之說，利用墨之濃、淡、幹、溼可以使畫面產生處千絲萬縷的變化，呈現出無窮的韻味。王鐸在中國畫中悟到用墨之道，並大膽的用到書法創作中，進而增強了書法作品的整體視覺效果。所以說他的作品的衝擊力是他巧妙用墨的功勞。歷史上在王鐸以前沒有一個草書大家用“漲墨”法，此法實為王覺斯獨創。如《行書奉龔孝升文卷》是一幅典型的“漲墨”佳作，王鐸利用墨的枯潤、濃淡的大反差，使作品產生了動盪與跳躍。又如《行書文語軸》則用“蓄墨”漲水法，在書寫中展現暈、枯、淡之效果，通篇感覺是一幅典雅的丹青畫。再如其48歲所作的《臨王羲之小園子帖》，這幅作品更具有漲墨的特點：整幅作品中，起首第一字“僕”字的左偏旁就完全被漲為墨團，當寫至第九個字“雜”字時，其漲墨效果比第一個字還要過分，人們的視線完全被這兩個突兀而強烈的墨團所吸引，並懷著興趣讀下去。更出奇的是“可”字已經漲成一個逗號形態。王鐸通篇有意識的使用漲墨呼應對比也十分明顯，如上部第一行第一字的“僕”字和第三行第一字的“故”字的漲墨與右下角“雜”“可”“處”“靜”等字呼應，中部第二行的“往”字與的三行的“倫”相呼應，這種不同位置的參差對比，使作品在整體的視覺效果上顯示出別具一格、鮮明的特點。王鐸漲墨的運用使他的書風有別於典雅婉轉、流美新妍的魏晉書風，他先是取法二王又與之面迥然不同。二王用筆圓轉秀麗，王鐸則是方圓兼施；“二王”用墨均勻潤澤，王鐸是漲墨濃墨乾溼並用，開拓並豐富了書法用筆用墨的空間，形成了極具渲染的視覺藝術效果。他造就了書法藝術的視覺轉換，也是一種審美意趣的昇華。王鐸的漲墨效果的使用對清代以後尚趣書法的發展，特別是近現代書法有很大的影響。

三、靈動的章法

前人在講章法時，講究的是似欹反正，一般著眼與單字，在各個偏旁部首的組合關係上做文章，觀其數字甚至一行為單位，單位量的擴大，使通篇變化更加集中，更加大氣。王鐸則意連綿不斷的筆畫或筆畫可連可斷而氣脈相通，一行末的字和下一行起首的字遙相呼應，氣韻生動，加強了書法的力度美，王鐸也曾說：“凡作草書，須有登吾嵩山絕頂之意。”故說王鐸的草書使追求氣勢的，其氣勢串連在精妙的整體佈局之中了。

四、強烈的節奏感

強烈的節奏感使書法作品產生運動力和衝擊力。書法的點畫線質表現其彈性產生運動力，運動的返急產生衝擊力，在這一點上王鐸成功的運用到書法點畫的變化上，使筆在絹、紙上的運動過程中產生頓挫、仰側、崎嶇、突變，使個性的張揚發揮到極致。尤其使一筆書，王鐸採用遠大於張芝、王獻之、張旭、懷素、黃庭堅等人作品的尺幅，給毛筆更為寬闊的書寫空間。如《草書臨張芝帖軸》前兩行均為一筆一行書就，幾乎無一斷筆，的三行若不是內容寫完，恐怕又是一筆書完一行。《草書臨王獻之帖軸》、《臨王獻之節過歲終、願餘餘帖》都課程為鉅作，充滿著激情的用筆。我們用黃山谷的草書與王鐸的草書作比較，山谷草書趣勁鍵，險絕，表現出骨力洞達之勢，但結體不夠雄邁；王鐸取其精神，豐富筆法，使在用筆之時尋求千變萬化，同時加強了結體的雄厚，如龍蛇行空，來勢無能擋也。

五、史無前列的字法造勢

王鐸亦受時風影響，但能站在傳統基礎之上，破除舊有的模式，創建出一種嶄新的恢宏博大的圖式，使觀者無不領略其藝術的震撼力。造勢使王鐸書法有的一個鮮明的特點，如《贈張抱一行書卷》，通篇顯現出變化莫測的感覺，字勢左右跌宕，用筆老辣。唐張旭狂草《古詩四帖》如龍蛇之行，富於變幻，王鐸在這一點上更進一步，進一步追求草書終的險絕、突變、膨脹和內斂之勢，也起到了良好的效果。

總結:王鐸善用墨，濃淡墨的交替運用使作品燥潤相生，漲墨的運用不僅克服了刻帖所帶來的侷限以及大幅鉅製所帶來的空乏，而且給作品平添了一種酣暢之氣，更賦予作品一種鮮活的精神內涵。在形式上對前人的審美定式有了較大的突破，王鐸創造性的繼承了“二王”和米芾的書風，但他並沒有止步，王鐸對中國書法的高度領悟，開宗立派，為後世學書者留下寶貴的財富，王鐸也成為中國書法史入古出新的又一典範。

常言：墨分五色：幹、溼、濃、淡、枯，墨法的使用是書法創作中最為重要的一個環節，書法作品中最為直觀的就是墨色，墨色運用的好壞，直接影響書法作品的質量。王鐸在他的草書中對墨法的運用可謂是達到了一種自然的狀態。透過蘸一筆墨，書寫過程中，透過筆下的自然擺動，使線條在由重到輕、由緩到急，再由輕到重，由急到緩，這樣的意象，把書法的墨法運用到了極致。枯筆出現，線條產生流動之美，乾澀之美，體現了王鐸墨法具有抒情性和對書寫的駕馭能力。

書法中的墨法是書法藝術中極為重要的表現手段，書家透過對墨法的濃淡枯溼的變化來營造渲染藝術效果，有時一幅作品中濃墨、淡墨、枯筆交替使用，用這種墨色的自然變化來增加作品的藝術表現力。

王鐸可以說是書法史上最擅於用墨之人，歷代的書法家在用墨的變化和多種手段上均無法與之相提並論。

在王鐸之前的書法家中唐代張旭和宋代黃庭堅是在用墨上比較講究的，他們的作品中墨色的濃淡變化比較明顯，有追求墨色變化的主觀意願，並且在作品中有較多應用。

在上圖張旭的草書作用中，我們可以看到比較明顯的墨色變化，有濃墨，有淡墨，還有枯墨，可見張旭對墨色的運用也是比較重視的。

在上圖黃庭堅草書中，墨色變化也比較明顯，濃墨，淡墨交替運用，變化非常自然。

但我們可以觀察到，不論張旭還是黃庭堅均在用墨時避免過濃或過淡的情況出現。這是因為古人在論述墨法時認為“墨濃失意,淡則無神”。

所以在明清之前的歷代書家中，均刻意避免濃墨，也較少用淡墨多字連續書寫，他們的濃墨和淡墨均追求自然變化，就是蘸一次墨書寫時所由濃到淡的自然效果。

到了明清時期，隨著王鐸，董其昌等人的出現，在墨色技法的應用上向前邁了一大步。王鐸的書法作品中極重視用各種墨色的極端變化來渲染、營造藝術效果。這也是他將繪畫的墨色技法運用到書法中的一次開拓性嘗試。

國畫中將墨分成“焦、濃、重、淡、清”五色，對墨色的濃淡效果來表現意境。王鐸受此啟發，將這一繪畫中的技法運用到他的書法中，並取得了不錯的效果。

具體來看王鐸的墨法主要有以下幾種:

漲墨: 此為王鐸所獨創的用墨方法，下筆時筆蘸飽墨，筆鋒接觸到宣紙上時，墨向四周暈開，將筆畫之間的界限模糊，使之充滿不確定性。見下圖:濃墨:王鐸書法中濃墨運用極多，濃墨也是他書法的主要墨法之一。見下圖:淡墨: 王鐸作品中通常有濃墨和淡墨的交替運用，以增加墨色變化。見下圖:枯墨:枯墨也是王鐸書法的一大特點，以枯筆書寫，筆跡蒼桑晦澀，極富表現力。見下圖:

王鐸在墨色的運用上堪運上堪稱史上第一人。

明清時期另一大書法家董其昌則專好淡墨，其書法作品皆以淡墨為主，可謂完全顛覆了古代“墨淡傷神采”的觀點，他的書法淡雅清新，堪為古今運用淡墨的大師。

墨法在作品中的運用應遵循自然和諧的用墨法則，濃淡交替為最佳，全是濃墨則為衛夫人所稱墨豬，全是淡墨亦少變化。

枯墨的運用不宜過多，過多則晦澀太過，令人視之有不適之感。

至於漲墨則要慎用，用之不好，則整幅作品俱受拖累，因為畢竟世間只有一個王鐸。

墨法，顧名思義乃是用墨的方法；古人講的墨分濃淡也好、墨分五色也罷，分類不是重點！重點是如何使用！

濃墨與白紙對比鮮明，淡墨和白紙則顯和諧；幹則蒼勁、溼則柔潤、焦則老辣；各種墨色各有特別。善用則為藝術！誤用則方家見笑。

墨法究其根本乃是方中一法，法本無定法！能言其心志則為善法！若：《蘭亭集序》及《祭侄文稿》重在情感的抒發與宣洩，而非定法！切不可重技而忘志！

王鐸的狂草得益於《淳化閣帖》，筆力剛健，以圓轉之法貫氣，以折鋒之法增勢，氣勢撼人心魄。其狂草代表作如南京博物院藏王鐸《節臨閣帖》軸（圖1），一筆直書而下，直至墨渴方休，然後再蘸墨，再書寫，並如此反覆，形成強烈的、跌宕起伏的節奏迴環；結字大膽，行氣流暢，章法茂密，還以十分出格的漲墨法強化全作的黑白效果。此《節臨閣帖》軸，雜臨王羲之《阮生》《足下疾苦》《長平》等數帖而成，乃王鐸的草書名件。“他所臨寫的《淳化閣帖》，早年曾做到‘如燈取影，不失毫髮’，但觀其大量臨作，在注意筆法的傳統特徵以外，絕大多數卻不以‘形似’為目的，而以‘我神’取代‘他神’……說是臨仿，實際上就是創作。”

圖1 王鐸 節臨閣帖 縱222.5、橫45.8釐米 南京博物院藏

王鐸的行書初學《集王聖教序》，兼學時人，取法廣博。他最崇拜的是米芾。南京博物院藏王鐸《五言律詩》軸（圖2），用筆、結體，乃至章法，都與米芾行書高度相似。所不同的是，王鐸在將小字展大書寫的過程中加入了更多的頓挫、方折用筆以增加點畫的力感、質感。其大字用筆豪放而不失精微，結體、章法、墨法變化多端而富有層次，克服了小字經放大書寫後通常會出現的“不耐看”之難題，將明代以來“長卷大軸”的書法形制所特有的恢宏氣勢發揮到極點，為明代書法的形式美注入了全新的內容。

圖2 王鐸 五言律詩 縱160、橫47釐米 南京博物院藏

王鐸取得如此大的藝術成就與其終身勤奮刻苦之優秀習慣有密切關係。他視“一日臨帖，一日應請索”為必尊之古。“在王鐸的筆下，‘臨’書有了新的開拓。”臨古帖也是其應酬的主要手段。他取法廣博，除了臨摹“二王”、米芾等古代名家法帖之外，他還取法少數時人和一些名不見經傳的古人書法以為補充，這一點很特別。《淳化閣帖》中的大草書是其最主要的臨摹物件，但王鐸有自己的臨摹和取捨習慣。對於應酬之作，王鐸堅決規避喪、亂、哀、禍、病、痛、死等一類有不祥含義之字眼，有時還根據需要進行多帖“拼臨”，憑藉其高超的技法和統一的能力讓人看不出絲毫破綻，儼然是一幅嶄新的書作。如南京博物院藏其《臨二王帖》扇頁（圖3），便是王鐸在臨寫過程中當機取捨之結果。此作節臨王羲之《敬豫》《適太常》《月末》《吾唯》，王獻之《玄度來何》諸帖而成，墨色豐富，層次分明。“王鐸這種不受成法約束的‘臨’書，使我們瞭解到，‘臨’的內涵在晚明比之以往不知要寬泛了多少。”

圖3 王鐸 臨二王帖 縱16、橫51.5釐米 南京博物院藏

書法家有意識地運用墨法，應該自明代始。

“墨法”的運用需要兩個條件：

一是宣紙製造工藝的成熟。

宣紙由稻草與青檀樹皮組成，其中稻草是短纖維，青檀樹皮是長纖維，兩種不同性質的纖維在宣紙中以相互垂直的狀態交織在一起，形成一種獨特的特性：

墨中的水分子在紙上運動得快，而碳分子運動得慢。於是墨在宣紙上形成一種由濃到淡的墨色變化。

二是大尺幅書法作品的出現。

明代之前的作品都是小尺幅的尺牘和手札，而明代江南富庶，富商眾多，收藏之風大盛，加之房屋高大，於是大尺幅的立軸出現並日漸成為風氣。

而墨法尤其是漲墨法只有在長幅巨軸上，才可以得到充分表現。

明代出現了很多用墨高手，而王鐸是其中傑出代表。要理解“漲墨法”，需要明白以下幾點：

1、“漲墨”主要運用於作品開頭和中間需要重新蘸墨處，這樣更符合書寫習慣，更加自然。

2、墨漲出筆外，看似洇化在一起，形似“墨豬”，但細看，線條墨色豐富，筆畫先後次序清晰。

而墨豬則是墨的簡單洇化，墨塊中看不出線條的往來與墨色的變化。

3、漲墨形成的洇化效果，讓線條的粗細形成極大的反差，細觀其作品，既濃重茂密，又滿中有“眼”，水墨交融，血潤骨堅。

4、枯筆與漲墨二法互用，蒼潤互補，飛白自然飛動，與漲墨形成鮮明對比，若飛若動，若雲若霧，別有風趣。

5、一件作品中漲墨不可多用，三四處已經足夠，多則喧賓奪主了。

王鐸的漲墨法，其新穎的線條構成形式和浪漫的用墨色彩，為後人在書法創作上提供了新的線索。

王鐸明末清初的書畫家，他不僅擅長山水畫，書法造詣更深，他的書法與董其昌齊名，有“南董北王”之稱，他的書法用筆張弛有度，力道千鈞，特別是行草，筆法大氣磅礴、筆暢淋漓，給人強烈的視覺衝擊和藝術震撼力，他的草書追求的是一種漲墨淋漓的效果，在創作時用筆沾滿濃墨，再加溢水調和書寫，在字裡行間盡顯盡顯縱橫大氣，顯出水墨的濃淡淺深和自然而成的墨暈，其筆鋒恣肆任性、揮灑自如給人震撼的感覺，其奔放雄厚的用筆之法增強了其書法的層次和魅力，他的作品無疑充滿了強烈的個性和精神。

他的墨跡流傳比較多，不少法帖，題詞均有刻石流傳，其中代表作有《擬山園帖》、《琅華館帖》，有“后王勝先王”之說，所以說王鐸的書法造詣一直被人們欣賞和稱頌。

中國的墨法源自於中國的造紙術的產生，墨離不開水，即是水墨，當以墨為體，以水為用，墨法成為中國書法繪畫的本質特徵，它的常用方法有，破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法、衝墨法這幾種都是中國書畫常用的墨法。

王鐸曾因人品問題遭非議，其書法藝術卻在書法史上留下濃重的一筆。工行草書，宗二王，取法米芾，用筆遒勁，以縱橫取勢，別樹一幟。王鐸在書法史上有兩大貢獻，一是由書法的把玩引入了廳堂，六尺、八尺及仗二匹的中堂、條幅自王始開始興起。二是章法的創新，在墨法上獨創了"漲墨法"。漲墨是字形中滲出筆畫以外的墨沉，這種墨沉使筆畫不清，筆鋒不顯，本是寫字中失誤，在王鐸手中，因病成妍，偶然出現在作品之中，給人以意想不到的美感。

筆法、字法、章法和墨法是中國書法藝術的“四法”。墨法的形成與其他“三法”相比明顯較晚。但墨法卻是彰顯書法藝術之精神的重要手段之一，與另外“三法”共同展示了書法藝術之美的真諦。從魏晉六朝書家對用墨的自發追求發展到唐代的自覺認知。鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。魏晉人書法重於對筆法的追求，對用墨的關注則重於入紙度，王羲之為使筆毫揮灑自如，故“用筆著墨，下過三分，不得深浸。”歐陽詢《八法》中“墨淡則傷神采，絕濃必滯揮毫，肥則為鈍，瘦則露骨。”孫過庭《書譜》中講到“五乖”、“五合”，其中談及“紙墨不稱”和“紙墨相發”；清包世臣在《藝舟雙楫·述書下》中雲：“畫法、字法、本於筆，成於墨，則墨法尤為書藝一大關鍵已……嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由於用筆者也。”明董其昌《畫禪室隨筆》中則說：“字之巧處在用筆，尤在用墨。”當代已故著名書法家沈尹默在談到書法的用墨時也說：“在這一瞬間，不但可以接觸到五光十色的神采，而且還會感覺到音樂般輕重疾徐的節奏。”由此可見，歷代書家都非常注重墨法的運用。所以，在書法技法研究中，對墨法的研究是很重要的課題。 墨分五色，即指濃墨、淡墨、枯筆、漲墨、渴筆。王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆揮寫十多字，極濃極淡的兩極反差形成了用墨技法的高峰。“漲墨”是王鐸在書法作品中墨法的獨創特徵，堪稱承前啟後的重要突破。充分利用了生宣遇水快速滲化的特點，透過快速的行筆施以重墨，墨色滲開形成大面積的黑色色塊，該區域筆畫被模糊化，與其它非重墨區域的清晰筆畫形成枯溼、濃淡的鮮明對比。韻味十足的墨色變化，給王鐸的書法增添了無盡的藝術魅力。其作品具有極高的歷史、藝術和文學價值，備受國內外書法界的推崇。

王鐸的墨法在書法史上享有美譽就是他運用的 墨法臨帖到位，墨法就是運墨而五彩具，是為得意。這是古人之說。後人也有七墨六色五彩之說。七墨是指，焦，濃，淡，重，清，渴，宿。六色是指，墨，濃，溼，幹，淡，白。五彩是指，濃，渴，淡，白，潤。具體的說，濃欲其活，淡欲其華，潤可取妍，渴能取險，白知守墨，現就一般常見墨法之談。

我是一人。書法沒有”墨法“，有些書法家已經把墨法是當成了魔法。

王鐸近些年名氣很大，但是過譽了。近些年總是有人吹捧日本人多麼喜歡王鐸的字，但是和”墨法“沒有關係。”墨法“是我們國內有些書法家的發明。

書法說到底是在寫字，寫的是字，不是在畫畫。

我當然知道”墨分五色“，但是這是我們傳統繪畫中的。

我們當代有一些中國的書法家，一個勁的想要在書法中提出”墨法“這個詞。主要目的為了掩蓋自己不擅長寫字，善於潑墨。

有些書法家開書展，展出的字如上圖。這樣的字，說筆畫、結構、章法怎麼說。只能說”墨法“。

書法中根本沒有墨法，以前沒有，現在沒有，將來也不會有。書法說到底是寫字，不是繪畫。

王鐸是古代優秀的書法家，但是我們現在有些書法家難道只看到”墨法“嗎，王鐸的筆畫、結字、章法看不到嗎？

為了推廣所謂的”墨法“，吹捧王鐸非常誇張。而且還要拉出日本人的話：后王勝前王。

王羲之在日本還是非常有地位的，有些人一直強調日本人說的”后王勝前王“，只是為了吹捧王鐸和推廣”墨法“。

那些吹捧王鐸的人和一直推廣”墨法“的人，他們的字寫成什麼樣，可以留意看看。

一人有感

書法說到底是寫字，書法以前沒有墨法，現在也沒有墨法，將來也不會有墨法。

墨法，在書法中就是將就用墨的濃淡枯，和國畫略有不同。一般多在行草書中用。楷書基本上不用淡墨，不過現代書法也有用的。在古代都是用墨錠磨的墨，因為水分不同，或書寫環境不同，加上紙的質量，用筆速度等有會出現不墨色一般情況下有濃墨和淡墨兩種。在書法中比較講究墨法的書法家多是畫家 就是書畫兼善著，如董其昌和王鐸。

王鐸本身就是畫家，而且獨創了漲墨法。其實這種漲墨法仍然是在繪畫技法的影響下形成的一種技法 這種技法無疑豐富了書法的筆墨語言。也使得書法作品具有了相對豐富的視覺衝擊力或效果。但漲墨法畢竟不是主流的書法技法，即便現代人學王鐸也多不用這種技法。因為書法的空間塊面效果，是可以用其它技法來實現的。漲墨法再審美情趣上未必是經典。

書法中的漲墨法，固然有一種別開生面的效果。但如果不懂空間構成的畫，最好不要用，用不好反而會破壞了書法作品的章法。

墨法的運用在書法中不是特別突出和重要。有濃淡枯（枯，可理解為飛白法）即可，不易氾濫。

如果不是刻意追求，最好順其自然。