開宗明義，我將從以下3點出發，結合汪曾祺的具體作品，回答問題。

1、結構自由無序卻散而有神；

2、語言平淡無奇卻洗練雋永；

3、敘述方式從容平和、明白曉暢。

01 結構自由無序卻散而有神

所謂結構，自然是形式，但是任何具體的形式又不僅僅是形式，它是一種有生命的形態。它和作者的文化底蘊、看待人生、世界的態度是密不可分的。

汪曾祺深受傳統文化的薰陶，他的思想中滲透了儒家平和淡雅、道家超脫曠達的審美觀。中國傳統文化是中和主義的文化，孔子提出“中庸之德也”(《雍也》)提倡“禮之用，和為貴”(《學而》)以“樂而不淫，哀而不傷”為審美標準，從而達到審美物件的和諧統一；而莊禪哲學則強調“樸素而天下莫能與之爭美”，“淡然至極而眾美從之”(《天道》)立意在超脫自由中追求個體與自然和諧，這構成了中國傳統文化以中和主義為根本精神，以和諧美為主要特徵的審美境界。”

汪曾祺執意追求的正是熔鑄了中和主義審美觀的和諧的審美境界。他曾說：

“我追求的不是深刻，而是和諧。”

正是在這種審美意識觀照之下，他的小說結構呈現出來的是一種隨意的、不事雕琢的、不經謀劃的生活的自然流動。

他可以避開故事的主要人物，而拉扯一些似乎毫無關係的人物，不急不緩，悠哉悠哉地敘述，而且絲毫沒有簡略的意思，這樣慢慢道來直到最後，才恍然大悟：原來，這些個人原本就是一個生活背景下互相聯絡著的整體。

那些看似散漫的閒筆其實都非閒筆。例如《八千歲》中，作者在對八千歲作了初步的介紹之後，就轉而描寫能掙錢也能花錢的宋侉子，於是由宋侉子又寫到虞小蘭母女，進而又介紹了左鄰“趙廚房”、令郎“小千歲”。

對出場的每個人物，作者都有一番較詳細的介紹性敘述，這敘述有時往往似乎是孤立的，與全篇無關緊要，看來是作者隨心所欲的閒筆，但待到讀完全文，往往不得不佩服作者駕馭生活揮灑自如的能力。

生活本身是沒有多少情節的，精心編撰的故事往往令人在大喜大悲之後，感到乏味與無聊，因為其缺乏真實感，而真實的東西是最讓人回昧的。

這種小說構造法決定了其小說沒有多少衝突與情節，小說的情節大大淡化了，被淹沒於隨意的敘述中，散化在一個個登場的人物描寫中，幾乎了無痕跡。他曾經說過：

“我的小說的一個特點是散，……我不喜歡佈局嚴謹的小說，主張為文信馬由韁，為文無法。”

這實際上是其審美意識、審美情感形式的外化。

結構本身喻示了情感、記憶、聯想、幻覺等意識活動方式。他的小說結構深深熔鑄了儒家精神和莊禪意識，這在《大淖記事》一文中尤為突出：

巧雲被強姦，十一子被打傷的故事具有激烈的矛盾衝突和曲折的故事情節，然而作者卻將這種衝突緩和了，並沒有渲染這種衝突，而只是讓人物在十分平和的心境中結束故事，將一個悲憤曲折的故事寫得平和清新，不能不說是儒家平和仁愛思想對其意識的決定作用。

在《陳小手》中，他更是將具有豐富內在故事情節的地方，漫不經心的一筆帶過。陳小手為軍閥團長難產的太太接生後，卻被打死。

汪曾祺並不津津於氣氛的渲染情節的鋪敘，驚心動魄的故事卻以不緊不慢的形式寫來，豐富生動的情節卻以寥寥數語作結：

“陳小手出了天莊廟，跨上馬。團長掏出槍來，從後面一槍就把他從馬上打下來了。”

這種近似速寫式的寫法似乎輕輕鬆鬆，瀟瀟灑灑，卻讓凡感到一種生活的真實，一種平和淡泊的情緒，這正是其小說結構的特點同時，他在小說中常常以大量的篇幅描寫風土人情。

《大淖記事》中風俗環境的描寫幾乎佔了一半的篇幅，隨後才緩緩引出人物，這種寫法看似闊大背景而弱化人物，實則是在背景中寫人，正如馬克思所說“人創造環境，同樣環境也創造人。”

從這個意義上說，正是這裡的人們創造了這樣的風俗人情，而這種風俗人情又反過來創造了這裡的人們。這樣一種結構將情節拉長，人物緊貼背景，似乎面面俱到，喧賓奪主，實則處處寫人，淡化情節，使人物左右逢源，處處觸到生活，不容置疑地宣告自己的真實性。

從以上可以看出，汪曾祺小說結構的一大特點是“自由”、“無序”，但這種自由是建立在對生活的真實描寫的基礎上，因而使結構散而有神。

02 語言平淡無奇卻洗煉雋永

語言是作家個性、氣質、文化修養、美學趣味的直接體現，也是作家形成個人創作獨特性的重要因素之一。

汪曾祺的小說語言多用短句，內在的邏輯性很弱，思想所到之處，語言隨之噴湧而出，天然玉成，沒有斧鑿之痕，同時又平淡無奇，簡單明瞭，非常口語化，乍看似一串散亂的珠子，連綴起來，卻韻味十足，意境深遠，很有中國山水畫的味道。

汪曾祺在《說短》中，說到：

“寫小說要象說話要有語態。說話，不可能每個句子都很規整。……要使語言生動，要把句子儘量寫得短”

比如，在《異秉》中寫陳相公一天的生活：

“掃地擦桌椅。擦櫃檯……曬藥。收藥。碾藥。裁紙。撩燈罩。攤膏藥。”

可謂簡潔、經濟。同時，他的語言繼承了中國傳統文學語言的特色，不僅有講唱文學一起三嘆的鮮明的節奏感而且融人中國古代散文流暢、潔淨、含蓄、典雅的特色。

如《大淖記事》中：

“舊衣服，新託肩，顏色不一樣，……一二十個姑娘媳婦，挑著一擔擔柴紅的荸薺，碧綠的菱角，雪白的連枝藕，走成一長串，風擺柳似的礤嚓走過，好看得很。”

這段描寫，不僅節奏上給人以明快和諧的感覺，而且流暢自然，形成一幅如詩如畫的動人圖景。

無論是用來摹寫如畫風景環境，還是介紹敘述人物性格特點，情節發展環節的敘述語言，作者都能把自己家鄉話與普通話，文言與口語，巧妙地揉和在一起，從傳統的和群眾的語言中吸取營養，形成自己錯落有致，平淡儒雅，流暢自然的生動語言。比如下面一段景物描寫：

“這是個很動人的地方，風景人物皆有佳勝處。……乘小舟往北順流而下可以在垂楊柳，脆皮榆，茅舍，瓦屋之間，高爽地段，看到一座比較整齊的房子，兩旁八字粉牆，幾個黑漆大字，照明醒目……”

這一段描寫將汪曾祺語言的特色盡現無遺。汪曾祺語言最大的特色還在於他的語言往往留有空白，給人回味的餘地。例如《大淖記事》中，十一子被打得昏死過去，巧雲喂他尿鹼湯：

“不知為什麼，她自己也嚐了一口。”

這裡沒描繪巧雲對十一子如何的疼愛，卻透過這樣一個細節的描寫給人以無限想象的餘地，體會巧雲內心豐富的感情活動，相信巧雲和十一子間真摯的情愛，比寫出來更讓人覺得有無窮韻味，甚至，讓讀者鼻子發酸。

再如《受戒》中，明海和小英子一道踩荸薺，他看著小英子留下的腳印，傻了：

“他覺得心裡癢癢的，這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。”

短短的兩句話卻能讓人體會，和尚明海當時複雜的感情，這就是汪曾祺語言空白的魅力，比起意識流小說長篇大論的心理剖析更生動、準確的刻畫了人物的心理活動。

正因其空白，給人以無限想象的餘地，才更雋永深刻，也從另一側面反映了汪曾祺語言平淡中，含蓄蘊藉，耐人咀嚼尋味見長的魅力。

自然天成的審美觀念，同樣形諸於敘述語言，反過來說，語言的質樸無華，平淡蘊藉和其審美意識的平和超脫，敘述結構的自由無序是分不開的。

汪曾祺以他豐厚的生活經歷，自身積澱的文化底蘊，駕馭文字的高超技藝達到了小說文體與其自身創作的天然合一，渾如一體。

所以，在他的作品中，文體形式已不單單是一種形式，它融合了創作的全過程，具體在他小說中，這種融合不僅包括結構、語言，還包括敘述方式、題材、人物等。

03 敘述方式的從容平和，明白曉暢

讀汪曾祺的小說，往往讓人感覺到的是清淡平和，猶如坐在茶館裡，泡一杯清茶，聽一位閱歷豐富的老人聊天，親切、自然、從容、無拘無束。

這就是汪曾祺小說敘述方式的特點——一種講述型的敘述方式。他的小說很有說書人的那種風趣，出神人化的韻味，如在《老魯》中，他寫道：

“什麼叫‘校警’，這恐怕得解釋一下……‘校警’者，學校之警衛也。學校何須警衛……其實只是有幾個穿得軍服的人，弄幾枝槍，壯壯膽子。無非是告訴宵小之徒，這裡有兵，你們別來！”

從容隨意，娓娓道來《異秉》中王二聽過張漢談天論地，想來不過如此吧。汪曾祺小說的敘述方式，不像一般作家那樣敘述者本身是小說中的人物，是敘述事件的參予者。

在汪曾祺的大多數小說中，敘述者是站在事外，是一個旁觀者因此他的小說敘述事格局是一種呈現型由敘述者直接講述出來呈現給讀者，這樣一種敘事格局使得小說悽來，自然親切，輕鬆自如，使讀者和故事中人有一種疏離感，不必處於其中，或喜或悲。只是置身事外，看一段別人的故事細細咀嚼，品出一番人生的滋味。

這種敘述方式實際上是對我國傳統的宋元話本小說，明清擬話本以及民間講唱文學如揚州評話等在藝術表現上的繼承、借鑑和革新。話本小說的開頭常是“話說……年間，什麼地方出了什麼人。”

汪曾祺小說中人物出場的介紹與話本小說、講唱文學，有異曲同工之處。如《雞毛》中，文嫂出場時這樣描述：

“西南聯大有一個文嫂。……文嫂是替先生和小姐們拆洗縫補的。”

這種敘述口吻直接進入敘述狀態，不兜圈子，明白簡潔。在敘述時，作者從不煩於對每個人物作較詳細的介紹性敘述，常行於作家之認為所當行，常止於作家覺得所不可不止，或多或少，或長或短，一次完成或二次再來，下筆隨心所欲，色彩變幻無窮，顯得流暢自然與講唱文學所不同的是，汪曾祺的小說敘述少了故弄玄虛的鋪排跌宕和對人物事件的直接評議。

因此，他的敘事方式除了明白曉暢外，還多了一種起承轉合不著痕跡的平和、自然，這和其小說文體的總體風格是相一致的。

再者，在題材方面，汪曾祺的小說大多自己的故鄉高郵地區為背景，描寫故鄉普通人的普通生活，表現他們淳樸善良的心靈，新鮮、自由的生活。這種題材擇取為其小說敘述的自由、平和、灑脫奠定了基礎，提供了相適應的內容。

而人物在其小說中大多是有些“異秉”的人，例如《皮鳳三楦房子》裡的高大頭，《雞鴨名家》中的陸長庚、王老五等，這些人物雖來自於生活中，以普通生活為背景，但往往身懷絕計，有不同凡晌之處這使其小隨帶有明清志怪體小說的怪異痕跡形式，還有更多更豐富的內涵。（這不是本文重點，不再贅述。）

總而言之，汪曾祺以其深厚的傳統文化修養，對人生世事的體悟感受，描寫了生活中的真、善、美，呈現給讀者一種獨特的小說形式。他在自己的集子《晚翠文談》中說到：

“找自二十歲開始弄文學，蹉跎斷續，四十餘年……晚則晚矣，翠則未必。”

正是由於時間的積澱、空間的不斷轉換給人的思想衝擊，造就了汪曾祺舒捲自如、渾成無跡的獨特的藝術魅力，他的小說正是晚而更翠矣。

回答完畢。

《大淖記事》和《受戒》都是汪曾祺先生優秀的短篇小說。汪老先生的文章，語言如行雲流水般瀟灑自如，信馬由韁，充滿了平淡之美。他的文體清新別樣，文字中充滿了傳統的文化底蘊，帶有鮮明的風俗畫特徵。汪曾祺小說處處浸潤著中國傳統文化中最優秀的人文主義及和諧氛圍，他在小說中挖掘並讚揚人性美，突顯健康人性，和諧人性。個人覺得汪曾祺的文風很優美、淡雅，他的文章大多清新自然，採取民間化的敘事方式，為我們娓娓道來了類似江南鄉下人的日常生活。《大淖記事》和《受戒》這兩篇小說正是其代表作品，充分體現了汪曾祺小說的藝術特色。

汪曾祺的小說，往往在濃郁的鄉土風俗畫的描寫之中滲透著作者傳統的哲學意識和審美態度。他筆下的人物總是暗合傳統的真善美，並在與假惡醜的對立中獲得美的昇華。這是汪曾祺文化小說創作的基本審美態度和道德尺度。汪曾祺不重人物性格，而重氛圍渲染，以玄遠清麗的真淳飄逸之氣，表現健全的人性和健康的美。溫軟的水，朦朧的月，搖曳的雲影，迷人的沙洲，感應著明海小和尚、小英子、巧雲、十一子們細微神秘的心靈震顫;那混沌的愛，迷離的情，則展示了生命的騰踴，美的精魂的躍動。汪曾祺纖筆一枝，將人的自然情慾寫得如此美絕人寰，一塵不染。作者既重視小說創作的潛移默化的認識作用，同時又欣賞和玩味順乎自然、超脫功利的人生境界，這使他的小說蒙上了一層朦朧的霧靄，釋放出一種多義的主題內涵。他的小說就像是一幅清新淡泊、意蘊高遠、韻味無窮的水鄉澤國風俗畫，在《受戒》結尾處那充滿著生活情越的水蕩景色描繪那樣楚楚動人，猶如一幅美麗的畫畫恆久地定格在讀者的視覺之中。

汪曾祺的小說語言優美，有散文化的趨勢。他自己說;“我不善於講故事，也不喜歡太象小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不太真實了。”因此，說他的小說更多地接近於生活的原貌，有著自己獨特的藝術風格。在塑造人物方面，其作品人物著色淺淡，絕少鉛華，不作故意的褒貶和抑揚，好人並不強其所好，壞人也不故添其壞，能人並不樣樣俱能，庸人也不一無所長。全都實實在在，不摻半點虛假。以外部描寫來表現人物的內心，然後透過人物的內心來表現人情美。曾祺一方面熱情讚頌了真正的情愛、自由的個性，同時極力唱贊樸素的人情、和諧的關係，另一方面他又儘量把小說中的矛盾淡化，把衝突變得和緩，造成感情的隱含性、內斂性，達到一種“虛美”的藝術境界。

他描寫的“人情美”體現在各個方面，不單在古樸的鄉村，有時甚至是放在壓抑人性的背景體現人性美、本色美。作者塑造眾多鮮明生動、形神活現的人物形象，都是以濃烈的氛圍、凝鍊的語言來表現的。這些語言不僅賦於人物色彩，還賦於人物動感，使人感覺得到人物形象的質樸美麗，是非常逼真而又非常優美的。比如《大淖記事》中有這麼一個細節，十一子被打得昏死過去，巧雲喂他尿鹼湯時“不知道為什麼，她自己也嚐了一口。”這個細節很感人，生動有力地表現出巧雲對十一子赤誠真摯、相濡以沫的情愛，雖無什麼細緻的文字，卻已寫出了巧雲內心豐富的情感。

人物形象的美也還體現在人物之間的語言上，汪曾祺小說中對話不多，語言總是力求自然、平常，於平常中求韻味。看《受戒》中明海與小英子一起划船回家在蘆花蕩裡的對話，《大淖記事》裡十一子養傷時和巧雲一起對話，都是簡短得不能再簡短，平常得不能再平常，但卻真正聞其聲如見其人，十分符合人物的身份、地位，自然、平淡、感人。小英子言語有任性、天真，明海則是憨厚、溫順。十一子和巧雲盡顯一往情深。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關係。汪曾祺先生的作品就很好把握住了這一點。

在汪曾祺的文章中，沒有那種耳提面命的道學家面孔，沒有裝腔作勢的大喊大叫，也沒有自命不凡的名士習俗，他有的是從容和平和。他有的是娓娓道來和細細評說，也許正是因為這個特點，所以他的文章讓人讀起來輕鬆愉快如坐春風，是一種真正的藝術享受。

很高興回答這個問題，汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江蘇高郵人，中國當代作家、散文家、戲劇家、京派作家的代表人物。[1]被譽為“抒情的人道主義者，中國最後一個純粹的文人，中國最後一個士大夫。”[2]汪曾祺在短篇小說創作上頗有成就，對戲劇與民間文藝也有深入鑽研。作品有《受戒》《晚飯花集》《逝水》《晚翠文談》等。

汪曾祺的小說有別具一格的藝術魅力,但就目前的研究狀況來看,在敞開這種藝術魅力上,還遠談不上細緻深入.該文在細讀文字的基礎上,結合作家的文化修養,個人經歷,性格氣質,重點分析與論述他作品的語言、結構與文體、文風幾個方面的特色

一、詩化語言與獨到的語言觀:汪曾祺語言的最大的特色表現為富有詩歌語言的意境美與音樂美.

二、富有散文美質的結構與文體:汪曾祺作品的結構起止自如,如行雲流水.傳統小說情節結構、懸念、巧合在他作品中連一絲影兒都找不到

三、恬淡和諧的藝術風格:恬淡和諧是汪曾祺的藝術風格與藝術生命,他的文章外在形式洗盡鉛華,語言詩意空靈,清新質樸,結構隨意自然,行止自如;文章長短相宜,濃淡適度.

提到汪曾祺，許多老一輩愛讀書的人都知曉。他是江蘇高郵人，當代作家、散文家、戲劇家，京派作家的代表人物。汪曾祺的小說充溢著“中國味兒”。由於他對傳統文化的摯愛，因而在創作上追求回到現實主義，回到民族傳統中去。在語言上則強調著力運用中國味兒的語言，平淡質樸，娓娓道來，如話家常。讓他的小說中流溢位恬淡與雍容迴歸的美質。因而被譽為“抒情的人道主義者，中國最後一個純粹的文人，中國最後一個士大夫。”

汪曾祺的小說被稱為是詩化小說。汪曾祺小說的語言風格是由他獨特的語氣、語調和語感共同形成的。其總的特點是簡潔自然、不重修飾。正如作家自己所說，“作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關係。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。”也就是說，他不講求一字一詞的綺麗與奇特，而求準確第一，更追求整體的氛圍和韻味。

 汪曾祺是現當代文學史上一個具有獨特敘事風格的作家。他的小說結構和敘事風格是相互映襯的。結構上的散漫隨意是汪曾祺小說敘事最獨特的表現。這種“苦心經營的隨便”的結構方式,是和作者“談生活”的結構哲學相生共構的,並形成小說敘事結構的雙構性。汪曾祺曾說：我的小說的另一個特點是“散”，我不喜歡結構痕跡太露的小說。我的小說在國內被稱為散文化的小說，我以為散文化是世界短篇小說發展的（不是唯一的）趨勢。

汪曾祺還曾自詡為“中國式的人道主義者。”真誠與美是他作品的核心，濃郁的鄉愁與市井人物，奠定了他作品的基本風格。他和他的老師一樣，以永恆的鄉愁真正的從鄉土走向了世界。

汪曾祺的一生是為藝術的一生。

汪曾祺是獨特且令人難忘的。他十分重視語言在文學作品中的作用,把語言提高到了文學文字的高度。他的小說語言獨具特色,具有深厚的韻味。汪曾祺在小說創作過程中創造性地運用語言,使他的小說語言不僅具有外在形式的美,同時語言的“言外之意”更是給人美的藝術享受,讓人回味無窮。正如他自己所說:“我所追求的不是深刻,而是和諧。”他把語言的功用發揮到了極致。素樸雅緻自然天成汪曾祺的小說既讓人一看就懂,又經得起咀嚼。這就源自於素樸與雅緻的一脈相承。他的語言是質樸的,平淡的,但卻淡而有味,別有情致。在詞、句式、修辭運用上都少事雕琢,追求的是文章的素淡。其敘述方式也很獨特,是“藝術化了的老百姓化”,即使用百姓的語言進行敘述。他小說的開頭多娓娓道來,不故弄玄虛,但卻耐人尋味。

汪曾祺是世界上著作的作家，擅寫小說，散文。題材大都是蘇北家鄉的市井生活，傾向和諧娛樂。結構上不強求情節的嚴謹，比較疏散。語言上諧詼，如行雲流水。

開宗明義，我將從以下3點出發，結合汪曾祺的具體作品，回答問題。

1、結構自由無序卻散而有神；

2、語言平淡無奇卻洗練雋永；

3、敘述方式從容平和、明白曉暢。

01 結構自由無序卻散而有神

所謂結構，自然是形式，但是任何具體的形式又不僅僅是形式，它是一種有生命的形態。它和作者的文化底蘊、看待人生、世界的態度是密不可分的。

汪曾祺深受傳統文化的薰陶，他的思想中滲透了儒家平和淡雅、道家超脫曠達的審美觀。中國傳統文化是中和主義的文化，孔子提出“中庸之德也”(《雍也》)提倡“禮之用，和為貴”(《學而》)以“樂而不淫，哀而不傷”為審美標準，從而達到審美物件的和諧統一；而莊禪哲學則強調“樸素而天下莫能與之爭美”，“淡然至極而眾美從之”(《天道》)立意在超脫自由中追求個體與自然和諧，這構成了中國傳統文化以中和主義為根本精神，以和諧美為主要特徵的審美境界。”

汪曾祺執意追求的正是熔鑄了中和主義審美觀的和諧的審美境界。他曾說：

“我追求的不是深刻，而是和諧。”

正是在這種審美意識觀照之下，他的小說結構呈現出來的是一種隨意的、不事雕琢的、不經謀劃的生活的自然流動。

他可以避開故事的主要人物，而拉扯一些似乎毫無關係的人物，不急不緩，悠哉悠哉地敘述，而且絲毫沒有簡略的意思，這樣慢慢道來直到最後，才恍然大悟：原來，這些個人原本就是一個生活背景下互相聯絡著的整體。

那些看似散漫的閒筆其實都非閒筆。例如《八千歲》中，作者在對八千歲作了初步的介紹之後，就轉而描寫能掙錢也能花錢的宋侉子，於是由宋侉子又寫到虞小蘭母女，進而又介紹了左鄰“趙廚房”、令郎“小千歲”。

對出場的每個人物，作者都有一番較詳細的介紹性敘述，這敘述有時往往似乎是孤立的，與全篇無關緊要，看來是作者隨心所欲的閒筆，但待到讀完全文，往往不得不佩服作者駕馭生活揮灑自如的能力。

生活本身是沒有多少情節的，精心編撰的故事往往令人在大喜大悲之後，感到乏味與無聊，因為其缺乏真實感，而真實的東西是最讓人回昧的。

這種小說構造法決定了其小說沒有多少衝突與情節，小說的情節大大淡化了，被淹沒於隨意的敘述中，散化在一個個登場的人物描寫中，幾乎了無痕跡。他曾經說過：

“我的小說的一個特點是散，……我不喜歡佈局嚴謹的小說，主張為文信馬由韁，為文無法。”

這實際上是其審美意識、審美情感形式的外化。

結構本身喻示了情感、記憶、聯想、幻覺等意識活動方式。他的小說結構深深熔鑄了儒家精神和莊禪意識，這在《大淖記事》一文中尤為突出：

巧雲被強姦，十一子被打傷的故事具有激烈的矛盾衝突和曲折的故事情節，然而作者卻將這種衝突緩和了，並沒有渲染這種衝突，而只是讓人物在十分平和的心境中結束故事，將一個悲憤曲折的故事寫得平和清新，不能不說是儒家平和仁愛思想對其意識的決定作用。

在《陳小手》中，他更是將具有豐富內在故事情節的地方，漫不經心的一筆帶過。陳小手為軍閥團長難產的太太接生後，卻被打死。

汪曾祺並不津津於氣氛的渲染情節的鋪敘，驚心動魄的故事卻以不緊不慢的形式寫來，豐富生動的情節卻以寥寥數語作結：

“陳小手出了天莊廟，跨上馬。團長掏出槍來，從後面一槍就把他從馬上打下來了。”

這種近似速寫式的寫法似乎輕輕鬆鬆，瀟瀟灑灑，卻讓凡感到一種生活的真實，一種平和淡泊的情緒，這正是其小說結構的特點同時，他在小說中常常以大量的篇幅描寫風土人情。

《大淖記事》中風俗環境的描寫幾乎佔了一半的篇幅，隨後才緩緩引出人物，這種寫法看似闊大背景而弱化人物，實則是在背景中寫人，正如馬克思所說“人創造環境，同樣環境也創造人。”

從這個意義上說，正是這裡的人們創造了這樣的風俗人情，而這種風俗人情又反過來創造了這裡的人們。這樣一種結構將情節拉長，人物緊貼背景，似乎面面俱到，喧賓奪主，實則處處寫人，淡化情節，使人物左右逢源，處處觸到生活，不容置疑地宣告自己的真實性。

從以上可以看出，汪曾祺小說結構的一大特點是“自由”、“無序”，但這種自由是建立在對生活的真實描寫的基礎上，因而使結構散而有神。

02 語言平淡無奇卻洗煉雋永

語言是作家個性、氣質、文化修養、美學趣味的直接體現，也是作家形成個人創作獨特性的重要因素之一。

汪曾祺的小說語言多用短句，內在的邏輯性很弱，思想所到之處，語言隨之噴湧而出，天然玉成，沒有斧鑿之痕，同時又平淡無奇，簡單明瞭，非常口語化，乍看似一串散亂的珠子，連綴起來，卻韻味十足，意境深遠，很有中國山水畫的味道。

汪曾祺在《說短》中，說到：

“寫小說要象說話要有語態。說話，不可能每個句子都很規整。……要使語言生動，要把句子儘量寫得短”

比如，在《異秉》中寫陳相公一天的生活：

“掃地擦桌椅。擦櫃檯……曬藥。收藥。碾藥。裁紙。撩燈罩。攤膏藥。”

可謂簡潔、經濟。同時，他的語言繼承了中國傳統文學語言的特色，不僅有講唱文學一起三嘆的鮮明的節奏感而且融人中國古代散文流暢、潔淨、含蓄、典雅的特色。

如《大淖記事》中：

“舊衣服，新託肩，顏色不一樣，……一二十個姑娘媳婦，挑著一擔擔柴紅的荸薺，碧綠的菱角，雪白的連枝藕，走成一長串，風擺柳似的礤嚓走過，好看得很。”

這段描寫，不僅節奏上給人以明快和諧的感覺，而且流暢自然，形成一幅如詩如畫的動人圖景。

無論是用來摹寫如畫風景環境，還是介紹敘述人物性格特點，情節發展環節的敘述語言，作者都能把自己家鄉話與普通話，文言與口語，巧妙地揉和在一起，從傳統的和群眾的語言中吸取營養，形成自己錯落有致，平淡儒雅，流暢自然的生動語言。比如下面一段景物描寫：

“這是個很動人的地方，風景人物皆有佳勝處。……乘小舟往北順流而下可以在垂楊柳，脆皮榆，茅舍，瓦屋之間，高爽地段，看到一座比較整齊的房子，兩旁八字粉牆，幾個黑漆大字，照明醒目……”

這一段描寫將汪曾祺語言的特色盡現無遺。汪曾祺語言最大的特色還在於他的語言往往留有空白，給人回味的餘地。例如《大淖記事》中，十一子被打得昏死過去，巧雲喂他尿鹼湯：

“不知為什麼，她自己也嚐了一口。”

這裡沒描繪巧雲對十一子如何的疼愛，卻透過這樣一個細節的描寫給人以無限想象的餘地，體會巧雲內心豐富的感情活動，相信巧雲和十一子間真摯的情愛，比寫出來更讓人覺得有無窮韻味，甚至，讓讀者鼻子發酸。

再如《受戒》中，明海和小英子一道踩荸薺，他看著小英子留下的腳印，傻了：

“他覺得心裡癢癢的，這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。”

短短的兩句話卻能讓人體會，和尚明海當時複雜的感情，這就是汪曾祺語言空白的魅力，比起意識流小說長篇大論的心理剖析更生動、準確的刻畫了人物的心理活動。

正因其空白，給人以無限想象的餘地，才更雋永深刻，也從另一側面反映了汪曾祺語言平淡中，含蓄蘊藉，耐人咀嚼尋味見長的魅力。

自然天成的審美觀念，同樣形諸於敘述語言，反過來說，語言的質樸無華，平淡蘊藉和其審美意識的平和超脫，敘述結構的自由無序是分不開的。

汪曾祺以他豐厚的生活經歷，自身積澱的文化底蘊，駕馭文字的高超技藝達到了小說文體與其自身創作的天然合一，渾如一體。

所以，在他的作品中，文體形式已不單單是一種形式，它融合了創作的全過程，具體在他小說中，這種融合不僅包括結構、語言，還包括敘述方式、題材、人物等。

03 敘述方式的從容平和，明白曉暢

讀汪曾祺的小說，往往讓人感覺到的是清淡平和，猶如坐在茶館裡，泡一杯清茶，聽一位閱歷豐富的老人聊天，親切、自然、從容、無拘無束。

這就是汪曾祺小說敘述方式的特點——一種講述型的敘述方式。他的小說很有說書人的那種風趣，出神人化的韻味，如在《老魯》中，他寫道：

“什麼叫‘校警’，這恐怕得解釋一下……‘校警’者，學校之警衛也。學校何須警衛……其實只是有幾個穿得軍服的人，弄幾枝槍，壯壯膽子。無非是告訴宵小之徒，這裡有兵，你們別來！”

從容隨意，娓娓道來《異秉》中王二聽過張漢談天論地，想來不過如此吧。汪曾祺小說的敘述方式，不像一般作家那樣敘述者本身是小說中的人物，是敘述事件的參予者。

在汪曾祺的大多數小說中，敘述者是站在事外，是一個旁觀者因此他的小說敘述事格局是一種呈現型由敘述者直接講述出來呈現給讀者，這樣一種敘事格局使得小說悽來，自然親切，輕鬆自如，使讀者和故事中人有一種疏離感，不必處於其中，或喜或悲。只是置身事外，看一段別人的故事細細咀嚼，品出一番人生的滋味。

這種敘述方式實際上是對我國傳統的宋元話本小說，明清擬話本以及民間講唱文學如揚州評話等在藝術表現上的繼承、借鑑和革新。話本小說的開頭常是“話說……年間，什麼地方出了什麼人。”

汪曾祺小說中人物出場的介紹與話本小說、講唱文學，有異曲同工之處。如《雞毛》中，文嫂出場時這樣描述：

“西南聯大有一個文嫂。……文嫂是替先生和小姐們拆洗縫補的。”

這種敘述口吻直接進入敘述狀態，不兜圈子，明白簡潔。在敘述時，作者從不煩於對每個人物作較詳細的介紹性敘述，常行於作家之認為所當行，常止於作家覺得所不可不止，或多或少，或長或短，一次完成或二次再來，下筆隨心所欲，色彩變幻無窮，顯得流暢自然與講唱文學所不同的是，汪曾祺的小說敘述少了故弄玄虛的鋪排跌宕和對人物事件的直接評議。

因此，他的敘事方式除了明白曉暢外，還多了一種起承轉合不著痕跡的平和、自然，這和其小說文體的總體風格是相一致的。

再者，在題材方面，汪曾祺的小說大多自己的故鄉高郵地區為背景，描寫故鄉普通人的普通生活，表現他們淳樸善良的心靈，新鮮、自由的生活。這種題材擇取為其小說敘述的自由、平和、灑脫奠定了基礎，提供了相適應的內容。

而人物在其小說中大多是有些“異秉”的人，例如《皮鳳三楦房子》裡的高大頭，《雞鴨名家》中的陸長庚、王老五等，這些人物雖來自於生活中，以普通生活為背景，但往往身懷絕計，有不同凡晌之處這使其小隨帶有明清志怪體小說的怪異痕跡形式，還有更多更豐富的內涵。（這不是本文重點，不再贅述。）

總而言之，汪曾祺以其深厚的傳統文化修養，對人生世事的體悟感受，描寫了生活中的真、善、美，呈現給讀者一種獨特的小說形式。他在自己的集子《晚翠文談》中說到：

“找自二十歲開始弄文學，蹉跎斷續，四十餘年……晚則晚矣，翠則未必。”

正是由於時間的積澱、空間的不斷轉換給人的思想衝擊，造就了汪曾祺舒捲自如、渾成無跡的獨特的藝術魅力，他的小說正是晚而更翠矣。