世間平等 眾生平等

溫室裡的花羨慕室外花的自在

室外的花 羨慕室內有人照顧

人心總是不足

珍惜自己擁有的

《野草》中最突出的特點是象徵的手法。透過象徵性形象的刻畫，展現出作者眼中的世象和心中的苦悶，想其所不敢想，言其所不敢言。《野草》讓我的看到了一位徬徨、苦悶而孤獨，上下求索而又鬥志不減的荷戟戰士。

人皆知美之為美，斯醜已！魯迅是時代的造化，是中華民族厄難之時的醒心劑，他是深刻的真實的，也是暴烈的。在當時，他罵醒了很多人，使人自省並警覺！他對傳統文化執善成偽深惡痛絕，是真懇的。

美醜的本質是什麼？上面兩幅畫面截然不同，但都有意義和價值。這是為什麼？既然人人尚美，醜緣何發生？原因何在？

一、思想的自由馳騁

有溫馨懷舊的回憶，有嚴格的自我解剖，有對社會的批判，也有對人性的呼喚，有對國民性的深刻剖析，也有對韌的戰鬥精神的頌揚。

二、內容的自由馳騁

讀魯迅的《朝花夕拾》，你就像走進一個豐富的知識之林，科學的道理、歷史的知識、生活的掌故、故事、神話、傳說……無所不包，古今中外，無所不談。既然是“散文”，那就散一些吧。魯迅當年曾對讀到《朝花夕拾》初稿的青年說過，要鍛鍊著撒開手，只要抓緊轡頭，就不怕放野馬，過於拘謹，要防止走上小擺設的道路。要知道：戰戰兢兢地抓住馬鬃，亦步亦趨地蝺蝺而行，生怕離開劃定的軌道一步，這樣的“走馬”是不會給人以任何美感的;只有在天邊的原野上，撒開蹄子自由地飛奔，這樣的“奔馬”，才會給人以壯美，要寫好散文就學習魯迅，放開手，飛奔吧!

三、藝術創作上的真善美

魯迅的散文則同他的所有其他作品一樣，把真實放在第一位，拒絕任何粉飾和安慰，拒絕給現實塗上一層詩意而自我麻醉。

“無私才能無畏”——魯迅之所以能夠無畏地解剖自己，就是因為他“無私”，他的真誠向善，這是他的散文真善美的體現。

四、強烈的人文主義精神

翻開《朝花夕拾》，順著次序，從《阿長與山海經》到《從百草園到三味書屋》，到《父親的病》、《瑣記》，再到《藤野先生》，最後到《範愛農》，處處都洋溢著人文主義精神。對長媽媽的懷念，對閏土父親的回憶，對藤野先生的尊敬感激„„所有的這些，我們追隨著魯迅的回憶，看到了兩個字“人本”。

魯迅的《野草》是朦朧美作品的典範之作，在創造朦朧美上，它閃射出獨特的美學光彩。我將以朦朧美的審美體驗為中心，說說《野草》的美學特點。

01 藝術象徵畫面的主體性和背景的迷茫空濛形成了作品的朦朧美

所謂的主體性，主要是指作品藝術象徵畫面由多側面構成並呈變化無端，然而又寓變化於一整體中。

散文詩講究含蓄美，含蓄美派生朦朧美。作品達其含蓄的一個重要手法是象徵主義，而模糊文學的結構模式，“象徵”可以說是其中最主要的。象徵是以特定的具體形象表現或暗示某種現實哲理或情感。

散文詩有通體運用某一物象直接加以描寫，並寄情意於此物，有的則運用多種象徵體，構成作品藝術形象的主體性，使作品含蓄性更深更廣，從而昇華出富有表現力、感染力的朦朧美。

如《秋夜》，作者勾勒了兩棵棗樹後，緊接著出現在讀者眼前的是天空、星星、繁霜、野花草、蝴蝶、蜜蜂、落葉、月亮、夜遊的惡鳥、小飛蟲等等。

一個意象接著一個意象，並把這富於變幻的意象錯錯落落地織成一幅多彩的藝術畫面，或遠或近，或明或暗，或大或小，各種意象形成一個完整的物象體系。

一個意象的出現已具有象徵性並往往帶有不確定性，而多種意象從多側面構成一整體時又產生了新的象徵意義，在結構上似散而集中，似多樣而單一，作品扣著一主體意象展開而又附之於其他意象。

各種意象的象徵意義的糾結、回扣、遞進，令觀賞者感到作品意境奇幻，幽深悠遠。《好的故事》也是如此，全文扣著“山陰道”展開，各種意象紛至沓來、溢光流彩，構成一個完美深邃的象徵性的形象體系。

如果說《秋夜》、《好的故事》的藝術畫面的主體性是以靜態為主，那麼《死火》、《死後》以生生不息的動態構成象徵性的主體畫面。它們像一顆滾動的明珠，放射出異彩，使人眼花繚亂。

如《死火》中的“我”始在冰山間賓士，頃刻“墜在冰谷中”，於是看到了死火的“炎炎的形”，爾後“我身上噴出一縷黑煙”，燃著了死火，“冰谷四周，又登時滿有紅焰流動，如大火聚”，死火“忽而躍起，如紅彗星，並我都出冰谷口外”……

全文神話色彩濃烈，藝術畫面變化無端，“我”飄然而來，又悠忽歸去，顯示出一種虛無飄渺的氛圍，而意象在作者筆下又奔騰而出難以定勢，正如清人劉熙載說的“文如雲龍霧豹，出沒隱見，變化無方”，造成了作品的朦朧美。

再如《死後》中的“我”在棺木中聽到喜鵲、烏鴉叫，“獨輪車從我的頭邊推過”，黃土“飛進我的鼻孔”……意象廣闊含蓄、主體般地呈現出人世間的種種面相和動態。

其他的如《復仇》、《復仇(其二)》、《雪》等藝術畫面都呈主體性的。這些作品意象的豐富多變，含蓄深奧，使整個藝術畫面的象徵意義始終處於不確定性之中，欣賞者無論從哪個角度欣賞，都會得一種聯想，甚至從一個角度，主體面的幾個側面往往同時反映到視覺上，讀者會產生多種聯想。

如《秋夜》中小飛蟲從窗紙的破孔飛進又撞進火的鏡頭。小青蟲、火、燈的紙罩及其構圖，它們構成了一個小主體，其中的每一意象已夠人尋味。而這小主體又是“秋夜”大主體畫面的一側，小主體與大主體又有什麼內在聯絡呢?同樣令讀者探思。

凡此這樣，作品那種“意盡而神渺無際”的朦朧美油然而生。與主體性畫面有緊密關係的是作品中的自然背景或環境氣氛。從另一角度說，背景與氣氛是主體性畫面的有機組成部分。

《野草》中許多作品的背景迷茫，氣氛淒涼冷漠。《求乞者》中的“我”在“四面都是灰土”的背景中出現，又在“灰土，灰土……”中消失，其間伴之與“剝落的高牆”、“倒敗的泥牆”、“悲涼的求乞者”·····一幅暗淡模糊，蕭瑟冷漠的背景畫面。

《頹敗線的顫動》中寫道：

“東方已經發白”，“然而空中還瀰漫地搖動著飢餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣的波濤……”

魯迅把讀者的視角從小屋拉向遠方，拉向遠空，渺小的小屋成了茫茫大地的一角，受辱的母親的微弱呻吟卻化為巨響在大地在空中迴響，如此作品構成了蒼茫空寥的背景。

當母親勸孩子再睡一會，而自己卻“無可告訴地一看破舊的屋頂以上的天空”，作者又把讀者的視線拉向天空，“空中突然另起了一個很大的波濤……”。

在作者筆下，那婦女顫抖的心始終與天空中的寒風的呼嘯相和應，造成了大地為她嗚咽，天空為她悲哀的淒涼氣氛。由於背景缺乏一種明朗色彩，氣氛處在動盪不安中，所以有力地烘托了主體畫面的模糊度，讀者也始終處在不清晰的心理感受中。

至於其他一些作品的背景或在黑暗中，或在廣漠的荒野，或在地獄的旁邊，或在荒墳群邊等等，總是顯得迷茫空濛；氣氛也總是悲苦淒涼為主，一一為作品蒙上了一層神秘朦朧的面紗。

值得注意的是這些作品背景的迷茫，氣氛的悲苦淒涼不僅是魯迅對黑暗腐敗、民不聊生的舊中國的傳神寫照，同時也是魯迅當時迷茫孤寂虛空心境的移情。所以當讀到這些句子:

“四面又明明是嚴冬，正給我非常的寒威和冷氣”(《風箏》)；“菸草的煙霧在身邊，是昏沉的夜。”(《好的故事》)；“四面都是敵意，可悲憫，可咒詛的”(《復仇(其二)》)；“我順著剝落的高牆走路”(《求乞者》)；“我”在隘巷中行走，衣履破碎，象乞食者”（《狗的駁詰》）等等。

是自然環境的渲染，還是自己心境的吐露，還是社會背景的影射，作品盪漾著一種不易說清的情調，讀者自然感到作品指向，難以確定。

這三者互為滲透、互為映襯，有機地融合在一起，為象徵性的主體藝術畫面增添了模糊性，加強了作品的朦朧美。

02《野草》披著一件美妙奇特的夢的輕紗，給人以濃烈的朦朧美的審美體驗

《野草》是魯迅特定時期特定心境下的產物，是他的“苦悶的象徵”。他在《野草》中普遍地採用了扭曲客觀事物的手段，曲折地表達自己複雜的心境，作品大部分透過夢或夢幻來表達內情。

二十四篇(包括《題辭》)七篇寫夢，五篇《影的告別》、《求乞者》、《復仇》、《復仇(其二)》、《好的故事》)明顯帶夢幻色彩。至於《秋夜》、《臘葉》、《一覺》、《淡淡的血痕中》等作品，字裡行間亦盪漾著幻覺的情愫。

《秋夜》雖不寫夢，但文中寫道：

粉紅花“在冷的夜色中，瑟縮地做夢，夢見春的到來了，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上……”

行文末又寫道：

“猩紅的桅子開花時，棗樹又要做小粉紅花的夢……”

《野草》一開卷，夢的氣息撲面而來。末篇《一覺》結尾寫道:

“我疲勞著，捏著紙菸，在無名的思想中靜靜地合了眼睛，看見很長的夢。忽而驚疑，身外還是環繞著昏黃。”

作者的“夢”似乎告一段落。如果說魯迅在“秋夜”入夢，那麼在翌年春“驚覺”，其間有酣夢，有依稀的夢，有短暫的清醒，有片刻的睡眼朦朧……這裡寫夢境或具夢幻色彩的作品，其藝術畫面的色澤並不一致，它們中有簡約單純，有濃麗紛繁，它們互為補充，互為映襯，顯示出夢或夢幻的獨特魅力。

這些以夢或夢幻作為構思的支撐點的作品，為什麼會具有獨特的魅力，內蘊上具有深廣張力的朦朧美？

首先，《野草》中的“夢”是經魯迅藝術化了又具有自然夢的特點，兩者的結合出現了模糊區。夢，誠如弗洛伊德所說的是一種潛意識，它是人物生活積澱、情緒積澱在睡眼中扭曲的表現：

“夢裡的想象利用醒時的最後記憶作為它的建築材料，但是它用它們建成的東西，與清醒的生活中的那些東西沒有任何相似之處。”

故夢顯示出其極大的荒誕性、離奇性。《野草》中人和影對話，冰谷中“死火”的人化，鬼魂們的喊叫，死屍的坐立，人與狗的對話等等皆背離生活的情理，無奇不有卻都符合夢的特點。

所以《野草》中的“夢”雖然怪誕，卻不是魯迅脫離現實的無意識的產物，說“空頭的夢”，而是面對嚴酷的現實，“夢著將來，而致力於達到這一種將來的現在”。

在《失掉的好地獄》裡，魯迅就是目睹了連年的軍閥混戰給人民帶來的深重的災難，“深味這非人間的濃墨的悲涼”，因此借夢鬼魔故事，曲折地反映了當時人民痛苦不堪的命運，形象地揭示了各派軍閥混戰的反動實質，表達了北洋軍閥統治下的舊中國—“這地獄也必須失掉”的強烈願望。

同樣其他的夢或夢幻都是“隨時的小感想”，都是“吸取露，吸取水，吸取陳屍人的血和肉，各各奪取它的生存”(《題辭》)的結晶，是奮擊的生命力在現實中受了壓抑而產生的苦悶象徵。

它們有其特定的時代內容的規範性，所以魯迅在營構藝術夢境時，一方面以清晰可感的情感世界制約著飄渺無窮的夢境，作品的明晰性正在此；另一方面他必須使筆下的“夢”符合人類生理的特點，人物在夢中的朦朧狀態，意識的跳躍性，心象的荒誕等等。

如《復仇》這篇帶夢幻色彩的作品中“他們’，兩屬性就模糊，如果“他們”都是覺醒的戰鬥者，為什麼要“捏著利刃，對立於廣漠的曠野之上”準備殺戮?如果是對立著的敵我雙方，又為什麼“拚命希求偎倚，接吻，擁抱”，以同樣的戰鬥姿態“賞鑑這路人們的乾枯，無血的大戮”？諸如此類。

魯迅筆下的夢或夢幻皆以不稱身的服飾打扮出來，內容上就顯示出真與不真，顯與隱，定與不定的特點。可以說，無意識的自然夢與有意識的藝術化了的夢的有機融合出現了作品中一片模糊地帶。

其次，文學作品的朦朧美，極大程度來自於語言的模糊性，其概念的外延往往無明確的界稱。

文學語言與科學語言的區別在於它的造型作用，在於它的多義性。文學語言的多義性表現在描述物件時有不確定性上，其概念的外延往往無明確的界限，具有遊移性，如此才能給讀者的感知帶來認識上的多樣性、動態性和靈活性，才能擴大人們思維活動的空間，增強人們的想象力、思考力。一般的文學作品的語言就具備如此的特點，而現代派文學語言運用更具遊移性的張力。

《野草》中的“夢”是荒誕的，很有點荒誕派那樣用荒誕手法表現人的扭曲和特殊心境的味道，在極大程度上呈象徵主義的色彩，故《野草》中“夢”裡的語言的語意容量很大，極具遊移性。如《立論》中老師最後說的“立論”的方法是:

“那麼，你得說：阿呀!這孩子呵！你瞧!多麼……阿育！哈哈！hehe，he，hehehe！’”

老師到底要“我”如何立論呢?似說了又沒說，語意含糊不明晰，只是引發讀者憑藉自己的生活體驗去品味其中的含義。

又如《狗的駁詰》中狗駁“我”說:

“不敢，愧不如人呢。”

這“人”的概念是很廣泛的；到底狗駁詰哪類人並沒說清楚。回答的概略性，反而增加了這“人”的含義的不確性。

作家對生活的感受、欲求、體驗、憧憬，以及種種微妙獨特的情緒，往往是不可言傳的，而作家又註定要用那種通常的語言來表達那些“不可言傳”的內心世界，因此他們不能不使用模糊語言，例如李煌的《虞美人》:“春花秋月何時了，往事知多少”，這裡的“何時”、“往事”、“多少”等都是詞義很難明確的詞。

《野草》是“苦悶的象徵”，“因那時難於直說，所以有時措辭就很含糊”。魯迅說的“含糊”，也就是說語言的模糊性。託於夢的語言就更具“含糊”，作品留給讀者的自然是一種耐人尋味的朦朧美。

再次，夢“喜歡那些無節制的誇張的可怕的東西。但是，同時，由於擺脫了思想的範疇的障礙，它就更為柔順、靈活、善於變化。

這也就是說作品既然寫“夢”，夢中的意象就具有創新性、誇張性和自由性。創新性在情節和意象的畫面上往往背離生活的一般規律，以新奇怪誕，於天地外製造一種靈奇而開拓讀者的想象力。

客觀存在往往賦予作品一個總體的象徵意象。如《求乞者》、《狗的駁詰》；或由意象群構成一個完整的藝術形象，如《死後》中“我”的所見所聞；誇張性的意象必然擴張了意象指向性的模糊度，含義上的豐富和深廣；如《頹敗線的顫動》中的“她”最後走到無邊的荒野上：

“頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，彷彿暴風雨中的荒海的波濤。”

此情此景明顯帶誇張性，它不僅寫出了“她”內心悲苦淒涼的深度，同時把讀者引向了一種理性的思考；自由性的意象帶來作品的動態感，內容的變化性。

如《死火》中“死火”的變化，《失掉的好地獄》中鬼魂們的“醒來”、“絕叫”、“歡呼”、“反獄”、“呻吟”等等，賦予作品以富有表現力的內蘊。

可見，《野草》中寫“夢”或夢幻的作品的朦朧美，與夢的創新性、誇張性和自由性有極大的聯絡。

總之，散文詩在表現方式上是很講究象徵意義的。作品的意味、指歸往往隱藏在所描繪的物象背後，理以象顯，曲折達意。而把物象附屬於“夢”上，則更增添了其意味、指歸的曲折性、多義性。

因為“作夢好比製造謎語，顯夢是謎面，隱義是謎底。”其作品所反映的主觀與客觀(現實生活)的“隔”的距離更遠之為一般的文學表現方式，這也就為作品的朦朧美創造了條件。

總而言之，文學作品之所以具備朦朧美，這是基於文學創作自身的文藝創作規律。儘管作品中的內容來源於生活，事件真實感人，人物生動逼真，但它們不可能是生活照相般的摹寫，藝術家總要予以藝術加工，使之與生活原樣存在著一定的審美距離。而創作主體的主觀感情往往要在所反映的生活內容上抹上自己獨特審美體驗的色彩。

所以，魯迅的情感抒發，所要表達的內意，特別是在表現形的抒情性作品中，較之抽象性的思維活動其邊緣更顯示出模糊性，由此帶來《野草》中的藝術形象、主題等諸種因素的難以精確界定的朦朧性，顯示出作品言約意豐、言近旨遠、引人入勝、發人深省的朦朧美。

回答完畢。

透過象徵性的自然景物的意象和氛圍，構成象徵世界、暗示作者的思想和情緒，透過編造幻想中的真實與想象糾纏的故事，構成象徵的世界，傳達自己的思想和哲學，完全用非常荒誕的現實中不可能發生或存在的“故事”，傳達或暗示自己的旨意。

選擇準確、鮮明的語言，表達豐富深刻的思想內容，且精緻邈綿、餘味無窮。語言豐富多采，具有中國民族的氣派。

魯迅除創造性地運用了中國現代語言之外，又藉助許多中國古代文學語言、佛經及外國文學的詞彙，以及重詞、疊句、偶句、反語、雙關語和象徵性的語言，來表達他的生活態度、認識，來加深散文詩的意境。

反抗絕望的哲學，是魯迅轉向自己內心世界進行激烈搏鬥的產生的精神產物。所謂“反抗絕望”並不是一個封閉世界的孤獨者自我精神的煎熬與咀嚼，而是堅持叛逆抗爭中感受寂寞孤獨時靈魂的自我抗戰與反思。它的產生與內涵，都與現實生存處境有深刻的聯絡。

擴充套件資料：

《野草》主題思想主要分為兩大類：一類是著重表現作者一貫的戰鬥精神的；一類是著重表現作者特定時期的內心矛盾的。就每一首散文詩具體而言，絕大多數都同時交織著這兩種情緒，只是有主要和次要之分。

《野草》各篇主要描寫了北洋軍閥政府統治下的社會狀態，以及對革命力量的熱烈呼喚，對勞動人民的深切同情，對國民劣根性不留情面的批評，和對自我嚴格的解剖等。

野草是沒有裝飾，天然形成，人讀之自然昌快，現在的人都喜歡修顏飾裝，卻慢慢改變了原有的自然面貌了，比如童文珠，童卿等越裝越不如先前天真可愛了

《野草》從它誕生起，一直到20世紀70年代末，人們幾乎一致的認為，這是現代文學史中一部非常難懂的作品。主要的原因除了它包含的內容很深以外，還有一點，就是魯迅先生在《野草》裡採取了一個比較特殊的表現方法，就是象徵主義的表現方法。魯迅那種獨特的追求，造成了藝術傳達的幽深和神秘。使《野草》具有一種神秘美。

　　在《野草》裡，魯迅透過編造一個故事，製造一個氣氛，構成象徵的世界，來暗示作者的思想情緒，比如《秋夜》《雪》《臘葉》。還有一些篇章，是透過幻想中帶有真實與想象糾纏的故事，構成象徵的世界，傳達自己的思想和哲學。比如《求乞者》，街上確實有要飯的，也不想給他，於是“我也想變成一個乞丐”這就是編了。

　　最後一類作品在《野草》裡比較多，就是借物抒懷，這種跟一般的借物抒懷不一樣，它把物象象徵化了，《秋夜》裡寫“我家的後園有兩顆樹，一顆是棗樹，另一顆也是棗樹。”他是為了強調那個倔強。

　　所以說魯迅在《野草》裡有自覺的創新意識，他開闢了現代小說，也開闢了現代散文的寫作。《野草》就是中國現代散文詩開山性的果實，到現在為止，經過這麼多年，沒有一本可以超過《野草》

本人簡單的理解，覺得這是先生向帝國主義，封建主義，和一切走狗的銳利的武器，佩服先生在那個時代，敢向他們公開的抨擊，和挑戰。

謝謝悟空相邀。從圖三可見，野草是先生眾多文冊之一。從一二兩個圖片可見，野草有23篇，編入先生的烏合叢書。文章寫於北平的1924—1926，文集之前的題辭寫於廣州，在當年“415”大屠殺之後，它加速了先生的悲憤，也緩解了先生的革命情愫——天下烏鴉一般黑，今人願乘白雲飛。它的編輯過程，是先生舔舐自身心靈折磨的過程，所以如圖四里所記，先生自況其味說“這時我曾經想寫但是不能寫無從寫”。

為何曾經想寫但是不能寫呢？因為那時先生處處碰釘子，感覺到處處於黑暗革命作品只能算是“作品”且落得個“作家”頭銜呢；為何無從寫呢？因為先生的熟悉的革命同志一個個被害，或者高升為御用客座，或者退隱無聲無息，或者繼續分頭前進進而杳無訊息，使得先生1934年10月9日對蕭軍講解其中的頹唐。

毛主席說革命不是請客吃飯。那麼文藝也不是美輪美奐。本話題主要談及民國第二個10年（1922—1931）的審美。民國是我國第一個放眼世界的大時代。在魯迅先生野性的偉大指引中，我們看到了一個革命時期的背影。散文詩已逐漸失去了漢賦唐詩時代的“自由、瑰麗、輕快、旖旎”的風貌，大量出現的灰色心理地帶、晦澀文字形象等嚴正規範乃至蒼涼的愛國熱情成為散文詩新的外衣，同時也是那個救亡圖存的勇士們的外衣。它就像商代陶器，在與青銅器相互發展的過程中，一改過去的明麗怡情養性，由色彩斑斕走向沉重單調，它是封建士大夫文化走向共和時代無產階級革命新天地的無可置疑的實證。

這個題要答好，得一大篇論文。因為曾經考研，系統學習過《現代文學史》以及《世界文學理論》，所以我以美學方面嘗試簡單解讀一下，請方面指正。

《野草》是魯迅的唯一一部散文詩集。人們對先生的映像來自於毛主席的三個“偉大”和七個“最”，大多數知道他是文學家，也是小說家和雜文家，而忽略了先生是一個偉大的詩人和哲學家，他的哲思用詩的語言（這方面先生受尼采影響較大）全部寫在了這本小書裡，先生最隱秘、最難解的心聲都能在這本書裡發現，這本書至今被視為散文詩中藝術造詣最高的一株奇葩，雖然是先生所有作品中最薄的一本，但是先生藝術最高成就的一本。透過本書，我們或許能窺見魯迅靈魂的一個視窗。下面從三個美學方面解讀一下。

一、《野草》的詩性美

詩性一詞是義大利思想家維柯提出的，他說：

最初人類的認識活動是從感覺開始的，是從感性直觀上升到知覺印象，再形成最初的思維。這種原始的思維方式稱為詩性的智慧

詩性一詞是義大利思想家維柯提出的，他說“最初人類的認識活動是從感覺開始的，是從感性直觀上升到知覺印象，再形成最初的思維。這種原始的思維方式稱為“詩性的智慧"。所以說，詩性就是指憑想象力的極致進行創造的思維方式，是“以己度萬物”的方式來想象事物、揣度事物，透過想象、比喻、象徵的表大方式產生大量的思維意象。以《野草》中《雪》為例：

“朔方的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，……在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在曝光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而升騰，瀰漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。“

這些文字中的畫面給人一種開闊、奮發、蓬勃的感受，讓人新產生激奮的聯想。再如《希望》篇章

”我早先豈不知道我的青春已經逝去了？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的蝴蝶，暗中的花，貓頭鷹的不詳之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞。雖然是悲涼縹緲的青春罷，然而究竟是青春。……絕望之為虛妄，正與希望相同。“

用形像化的、象徵和暗示的詩性語言將自己的希望寄託於被壓迫青年，極具形與質的詩美。

二、《野草》的語言美

《野草》中的語言凝練蘊籍、玄遠冷峻、沉鬱頓挫、委婉深沉，用排比、復沓、迴環、渲染、精描等手法，表達了感情、形象、意境，

使文字富於詩意、富於哲理，耐人尋味，耐人咀嚼。不過是寫景狀物，抒情達意，都具有聲調和諧、節奏鮮明，部分文字用了分散錯落地押韻，使語言具有了動人心絃的音樂美感。比如如《求乞者》：

“我不佈施，我無佈施心，我但居佈施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。　　

“我將得不到佈施，得不到佈施心；我將得到自居於佈施之上者的煩膩，疑心，憎惡。　　

　　 我將用無所為和沉默求乞！……　　

　　 我至少將得到虛無。”

這裡的文句 ，聲韻上覆沓 迴環 ，韻腳整齊 ，錯落有致，餘音繞耳 ，不絕如縷 ，極具音樂美感 。野草有許多篇幅寫夢境，用天馬行空的想象力來虛幻之境，如寫地獄、暗夜、古墓、冰川的陰森恐怖，不無充滿想象力，奇絕高妙，同時借虛幻之境來對照現實，達到震撼人心的效果，全書的語言風格有一種沉雄狀美、深厚凝重、外冷內熱、婉而多諷，許多學者認為，魯迅僅作憑《野草》一書，便可達到藝術上的不朽。

三、《野草》中的藝術美

野草藝術風格多變，充分運用了象徵、荒誕、悲劇、變形、諷刺等藝術手法，展現了藝術醜美、繪畫美、色彩美、雕塑美、音樂美、力量美、樸素美、崇高美等美學風格。以以《過客》為例，《過客》採用的是戲劇體形式，將象徵主義與現實主義想結合，讀後引人思索回味：

“背景：一條似路非路的地方，有一小土屋，東邊是雜樹和瓦礫，西邊是荒涼破敗的叢葬，土屋向路開了一扇門，門側有枯樹根，太陽快要來下去了……翁——阿阿。那麼，你是從哪裡來的呢？客——（略略遲疑，）我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這麼走。翁——對了。那麼，我可以問你到哪裡去麼？客——自然可以。——但是，我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這麼走，要走到一個地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現在來到這裡了。我接著就要走向那邊去，（西指，）前面！（女孩小心地捧出一個木杯來，遞去。）客——（接杯，）多謝，姑娘。（將水兩口喝盡，還杯，）多謝，姑娘。這真是少有的好意。我真不知道應該怎樣感謝！翁——不要這麼感激。這於你是沒有好處的。客——是的，這於我沒有好處。可是我現在很恢復了些力氣了。我就要前去。老丈，你大約是久住在這裡的，你可知道前面是怎麼一個所在麼？翁——前面？前面，是墳。客——（詫異地，）墳？孩——不，不，不。那裡有許多許多野百合，野薔薇，我常常去玩，去看他們的。客——（西顧，彷彿微笑，）不錯。那些地方有許多許多野百合，野薔薇，我也常常去玩過，去看過的。但是，那是墳。（向老翁，）老丈，走完了那墳地之後呢？翁——走完之後？那我可不知道。我沒有走過。客——不知道？！孩——我也不知道。翁——我單知道南邊；北邊；東邊，你的來路。那是我最熟悉的地方，也許倒是於你們最好的地方。你莫怪我多嘴，據我看來，你已經這麼勞頓了，還不如迴轉去，因為你前去也料不定可能走完。客——料不定可能走完？……（沉思，忽然驚起）那不行！我只得走。回到那裡去，就沒一處沒有名目⑸，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容⑹，沒一處沒有眶外的眼淚⑺。我憎惡他們，我不迴轉去。翁——那也不然。你也會遇見心底的眼淚，為你的悲哀。客——不。我不願看見他們心底的眼淚，不要他們為我的悲哀。翁——那麼，你，（搖頭，）你只得走了。客——是的，我只得走了。

背景既寫實，也頗具象徵意義。劇中人物有三個，老翁土屋的主人，像徵著有過奮鬥經歷的過來人，消極的退隱者；女孩是是老翁的孫女，年輕、天真、熱情、好幻想，象徵有所追求，但缺乏奮鬥的年青一代人；過客是中年人，困頓倔強，眼光陰沉，黑鬚亂髮，象徵頑強的追求者。過客不聽老翁的勸，他說想想回到過去，況且前面有聲音成呼喚他，所以他頑強地探索前進的道路，而老翁不動心，也不關心，他只在乎當下。但小女孩動心了，他送過客一片布，包紮傷口，同時要求他不要拋棄掉，要把布掛在前面的野花上，這是她的希望，這也是作者的希望，希望年青一代有向前的勇氣。

總結

魯迅先生在《野草》能創造這些奇特的藝術形象和構建了他獨特的藝術世界，這跟他的廣泛人生閱歷以及吸收了中外大量的新潮思想有關，從他的作品中，可以看到易卜生、尼采、果戈裡、契訶夫、廚川白村、赫胥黎、蘇格拉底、柏拉圖、斯多葛夏目漱石、安特萊夫、愛倫坡、波德萊爾等思想影響，他不是簡單的瞭解，而是兼併吸收。同時，他有深厚的中國古文和歷史功底，他將中國傳統哲學當中的道家、佛家、儒家高度結合，以一種以清醒的現實主義精神、積極進取的人生態度為其特點的反抗絕望的人生哲學，很像後來廣受流行的加繆提出的存在主義哲學中荒誕哲學觀。《野草》是魯迅先生融匯了中外各種藝術流派，吸收了多種藝術營養而產生的獨特的前無古人後無來者的藝術高峰，將詩歌的美與哲學性想結合，創造出了具有不可抗拒的藝術魅力和獨特的震撼人心的精神特質的藝術奇葩。

以上是個人解讀，不當之處請方家指正。

魯迅先生是中國文學的巨匠，現代文學的奠基人。他不僅在我國，而且在世界都有著極高的地位和影響力。

毛澤東評價魯迅說：“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人衝鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”（見《新民主主義論》）

魯迅的時代和現今的社會大不一樣，存在著極大的反差。魯迅的行文習慣文白交替，善用反語和諷刺的語言，教師難教，學生難懂。因此，從2010年起，教育部對中學語文教材中一些經典的魯迅作品，進行了刪減。但這並不是否認他在文學史上的巨大貢獻，也不是意味著這個時代拋棄了魯迅精神。

魯迅的文章晦澀難懂，尤以其於1924年到1926年期間，所創作的散文詩集《野草》為甚。

集中所收二十餘篇散文詩，以作者內心抒發為主，內容十分豐富，交織著嚴肅的自剖和不倦的戰鬥精神，充滿著理想與現實之間的衝突，表達了作者對黑暗社會的無情批判和對前途的艱苦探索。

開卷第一篇《秋夜》，借景抒情，寄託著對當時黑暗現實的憤怒與抗爭，對被壓迫者嚮往未來和光明的願望充滿著同情；對頑強抗擊黑暗、追求光明的戰士進行了熱情的讚頌。作品中所描寫的棗樹、高的天空、小粉紅花的夢、奇怪而高的天空、夜遊的惡鳥、夜半的笑聲、小青蟲等都寓有深刻的含意。

《這樣的戰士》和《過客》兩篇作品的內容，和當時面臨的現實有關，是魯迅前期戰鬥歷史的概括。《過客》用對話體，《這樣的戰士》出現反覆重疊的語句，表示了戰士的堅韌和執著。

《求乞者》、《復仇》（兩篇）、《狗的駁詰》、《死後》、《頹敗線的顫動》、《立論》、《聰明人和傻子和奴才》等篇，用各種方法批判虛偽、圓滑、勢利、冷漠、麻木、無聊、屈辱等種種世態。

《失掉的好地獄》寫的是無論新舊軍閥統治如何更迭，對於人民來說仍是生活在地獄之中。

《淡淡的血痕》悼念“三一八”慘案中的犧牲者，熱情歌頌“叛逆的猛士”。

《雪》、《好的故事》寄寓著對美好生活的嚮往和憧憬，是兩篇景物清新、格調明麗，而又寓意深遠的作品。其中，《好的故事》一文，曾收於上世紀六十年代初中的語文課本中，要求學生全文背誦。

《墓碣文》和《影的告別》，較多地流露著空虛和寂寞的情緒，反映了作者心理上的彷徨和矛盾。

散文詩在《野草》之前，寫的人雖不少，但沒有像這樣集中的高質量的作品。因而作為文學藝術的一個品種，地位並不顯著。

魯迅先生的《野草》，才真正為這一新品種奠定了基礎。

在中國現代文學史上，《野草》可以說得上是開了中國散文詩的先河！