古今的文人都有賞石的雅好，以太湖石為代表的奇石，講究個“瘦、漏、皺、透”。古人在賞玩石上也自有一番奇人軼事。

米芾是北宋著名的書法家、畫家、書畫理論家，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱"宋四家"。米芾喜歡奇石，至痴迷癲狂的程度，人稱“米癲”。

一次，他任無為州監軍，見衙署內有一立石十分奇特，高興得大叫起來:"此足以當吾拜"。於是命左右為他換了官衣官帽，手握笏板跪倒便拜，並尊稱此石為"石丈"。

米芾喜石，以至為官時過於痴迷賞玩，荒於政務受到彈劾。而北宋賞玩奇石的還有徽宗皇帝，他為了修建御花園命人遍尋天下奇石，不計代價的運回東京汴梁。

北宋時，運輸的團隊稱之為“綱”。《水滸傳》中，青面獸楊志就是先奉命押送水運奇石的“花石綱”，遇風浪打翻了船。後又奉命押送“生辰綱”，被吳用等在黃泥岡所劫，最終只得上山落草了。

可見，任何的喜好都要有個“度”的把握。過於痴迷了，普通人可能要玩物喪志，而帝王也可能丟掉江山。

石痴——米芾

米芾拜石

米芾在無為當知軍，看到河邊有一塊石頭奇形怪狀，大家認為是神仙石，沒人敢碰，米芾就讓人把石頭搬到自己的衙門口，每次去見知府都要拜一拜，焚香禱告，嘴裡唸叨“石兄啊，我現在拜你，拜你這一身硬氣，世間哪個人有你這一身硬氣”，有人藉機彈劾米芾的瘋癲，朝廷並不理會，因此米芾被人叫做石痴。

裝癲索硯

宋徽宗聽說米芾書法很好，就把米芾詔進宮，但是米芾不長記性，給皇帝寫完字，而米芾則看上了宋徽宗的硯臺，於是請求皇帝把硯臺賜給自己，宋徽宗也是心情好，就把硯臺賞賜給米芾，米芾高興的捧著端硯，不顧墨灑了一身，完全不顧個人形象。

漢代有種“山形硯”可以看作是山石盆景的發端，還有唐代閻立本的《職貢圖》，畫作上的峰石和盆景被列為貢品，說明美麗典雅的石頭已經為世人所追捧，成為身份和地位的象徵。

白居易曾提出“愛石十德”，將賞石的益處拓展到生活的方方面面，廣為世人推崇；宋代崇文抑武，文人士大夫有更多的閒錢和時間投入文房雅玩，時風日盛，使宋代成為賞石文化的第一個全盛時期。比如蘇軾、米芾等大家，蘇軾極喜雪浪石，米芾自己也畫過《拜石圖》，不過真跡早已不見。後世畫家創作了大量的《拜石圖》，齊白石老先生也創作過這個題材。

明清時代是賞石文化大發展的全盛時期。數百年間，和賞石文化相結合的中國古典園林理論及實踐都發展到頂峰，賞石文化已是雅俗共賞。文徵明、陳洪綬、米萬鍾、石濤、鄭板橋等人是賞石文化和古代書畫藝術結合的集大成者，創作了眾多的傳世書畫作品。四大古典名著《紅樓夢》，即《石頭記》的著作，以及圓明園、頤和園的建設，是賞石文化在當時社會人文生活的重要體現。

以上不過是古代賞石文化的點滴摘記，中華文明正是由這些分支系類的文化體系融合彙集昇華的文明力量，也是刻在我們每個華人骨子裡的文脈傳承。

題主問的應該是“古代文人有賞石的雅好嗎？有哪此記載？”由於本人喜石並藏石，願意回答這個問題。

“室無石不雅”，“石不能言最可人”。古代文人賞石是有文化情結和傳統的，“石頭”作為獨立的與文化結合具有審美意象的標誌，走進了各個朝代文人士大夫的生活中。他們愛石、藏石、玩石、賞石、相石、臥石、畫石、寫石、供石、刻石，“石頭”在文人生活創作中所體現出了多彩多姿的美學思想和生命思考，而文人情感、情趣的注入又使石頭具有生命化、人格化的特徵。關於石頭審美與賞玩的最早記載，可追溯到《尚書·禹貢》中所列舉的九州貢品：“青州有鉛、松、怪石。”而文獻中可以找到的最早的奇石收藏家，當屬《闞子》中的“宋之愚人”:

宋之愚人，得燕石於梧臺之東，歸而藏之，以為大寶。周客聞而觀焉，主人端冕玄服以發寶，華匱十重，緹巾十襲。客見之，盧胡而笑曰：“此燕石也，與瓦甓不異。主人大怒，藏之愈固。

唐代牛僧孺愛石的故事很多，他專門“與石為伍”，家人和朋友稱他“待石如賓友，親之如賢哲，重之如寶玉，愛之如兒孫”，他尤其喜愛太湖石。著名詩人也是他的石友白居易撰寫了《太湖石記》，文章稱“石無文無聲無臭無味”，與書、琴、酒不同，藏石之好“眾皆怪之，我獨知之”，並點出“石”與時人相契的“適意之用，二人賞石、知石，進而成為知音好友。

到了宋代，文人雅士對石頭的痴迷達到了頂峰，甚至史學界把北宋滅亡都被認為與石頭有很大的關係。尤其是宋徽宗，帶頭痴迷奇花異石，專門在運河上闢水路從南方往汴京運送“花石綱”，大修壽山艮嶽，百姓深受其害，《水滸傳》中，有專門篇章描寫。上有所好，下必甚焉，朝中大臣家中的後花園，大部分都是用這些“花石綱”裝飾，一時致汴梁城，滿街都是“花石綱”。元人郝經有詩諷刺曰：“萬歲山來窮九州，汴堤猶有萬人愁。中原自古多亡國，亡宋誰知是石頭。”2018年3月，自己和家人去開封旅遊時，在清明上河園、開封府、楊公湖畔景區，均能看到北宋時遺存的“艮嶽”石頭。

在宋代，米芾酷愛賞石是個最具代表性的人物，被後人戲稱為“石癲”，眾人皆尊稱為“石聖”。據《宋史·米芾傳》記載：“米元章守濡須時，聞有怪石在河濡，莫知其所自來，人以為異而不敢取。公命移至州治，為燕遊之玩。石至，遂命設席拜於庭下曰：‘吾欲見石兄二十年矣’，言者以為罪，坐是罷。”相傳此怪石長八尺餘，形如丈人，米芾每日拜石，從不間斷，尊其為“石兄”。“米芾拜石”成為賞石史中的一段美談。他還提出“相石法”，指出以“瘦、漏、透、 皺”四要素鑑評太湖石，對石頭的形狀、輪廓、紋理、節奏感、空間結構等方面加以評定，這是中國最早的相石標準，至今在奇石界特別是太湖石、昆石和英石交易時，評定石頭的好差，也還採用這四個標準。

米芾的好友蘇軾雖然沒有賞石到痴迷的程度，但他對如何賞石在理論上做出了貢獻，特別是他提出的“石文而醜”的賞石觀，結合米芾提出的四字賞石標準，又進行了深入的論述：“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：石文而醜，一醜字則石之千態萬狀皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎！燮畫此石，醜石也，醜而雄，醜而秀。” 東坡先生相石以“醜”為標準，說明了在中國古代的審美理論中，視萬物為一體，美與醜是相對的，相互包含、相互轉換的，實際上“美”包含優美、崇高、滑稽、荒誕等多種範疇。醜石表現“崇高審美髮乎心靈，是人類對大自然鬼斧神工的敬畏與驚歎，依然帶有神靈化色彩。此外，“醜石”也體現了古人對自然美的推崇，米芾的瘦、皺、漏、透在石頭的自然形態上提出要求，而蘇軾在此基礎上提出的“石文而醜”理論，則昇華了對賞石的深度認知，幾個要素互相依存，此消彼長，是這個美醜雜陳的世界最為生動的反映。石頭姿態萬千，蘇軾認為“雖無常形而有常理”，此“理”即上文提到的自然的靈性、生命、情態、堅硬、永恆、不屈等性質品格。“以醜為美”並非單純地追求醜陋，而是追求“天真”，在真實自然的基礎上接納一切形態，是美與真的和諧統一。蘇軾認為，人以石為師、以石為友、以石為伴，盡人之情、盡石之性，人因石而存真，石因人而有情，人與石頭相互傳遞生命，成為知音，“石尤近於禪”，人進入石中，也就進入了宇宙自然，進入到了活潑潑的生命之中。東坡先生對賞石理論的論述，被絕大多數宋代文人雅士所認同，眾多文人雅士對賞石的喜愛，成為他們整個生命的有機部分，如此“相看兩不厭”, 才能在畫石、寫石、相石之時總有新意。

哪個朝代喜愛並研究什麼，就能為後世留下什麼。自宋代以來，伴隨著賞石文化的空前繁榮，宋代對各地名石的譜系進行了整理，出現了大批的賞石專著、論著、石譜，比較有代表性的如杜綰《雲林石譜》、林有麟《素園石譜》、沈心《怪石錄》、周棠《石譜》等，宋以後的趙孟頫、吳鎮、文徵明、鄭板橋、蒲松齡、曹雪芹、吳昌碩、惲壽平等皆是懂石、愛石之人。近現代的胡適、魯訊、陳寅恪、張中行等等文化名人，無不愛石，他們的書房都有各種觀賞石，他們用自己對石頭的理解，特別是石頭和文化的結合，在石文化傳承史上留下了一段段佳話。

賞石、藏石是中國自古就有的高雅文化傳統。古代一些文人還把喜歡的奇石記錄於書本之中，供後世參閱。具我所知最早的由愛石之人親自記載觀賞石的文章是白居易寫的《太湖石記》，從中可以看到唐代文豪白居易對石的喜愛程度。宋朝時期，文人愛石成為一種流行文化，其中大文豪蘇軾留下了《東坡志林》和《後怪石供》，“石痴”米芾也著有《硯石》，都能看出古代文人愛石玩石的雅好。還有南宋杜季陽著的《雲林石譜》，都是奇石界廣泛知曉的傳世奇石書籍。像《雲林石譜》這本書是中國古代在記載奇石方面最詳細，內容最全面的一本書，非常細緻地記載了大約一百多種奇石的產地，外形特徵和顏色，還記載了怎麼樣進行鑑賞品評作者收藏的天下名石，對後世奇石觀賞石收藏者產生了深遠的影響。

此外，還能從一些明清時期的書籍中尋得文人賞石的記載，比如明朝人著的《園冶》《尼古錄》《怪石錄》等著作。清朝人著的《格致鏡原》《奇石記》《談石》和《觀石錄》等書。其中，明朝時期有一個叫林有麟的人，特別愛石和善於藏石，專門為自己收藏的奇石修建一處院子，起名“素園”，引起了許多文人雅士效仿，還把自己的玩石心得寫成了《素園石譜》一書，首次用圖畫的形式描繪了奇石的形狀、質地和大小，成為對後輩石友在玩石賞石方面最有幫助的書籍。

古代經典名著《紅樓夢》和《聊齋志異》裡面也有對奇石的描寫和有關故事的記述。蒲松齡在《聊齋志異》裡有一篇清石虛，裡面的主人公邢氏有一個愛好就是非常喜歡奇石，具考證，蒲松齡就非常愛石，這篇故事可能正是作者借石抒情，描寫的也許是他自己吧！

宋 趙佶 聽琴圖軸（區域性）

　　借“百仞一拳、千里一瞬”之縮景來寄託林泉之意，起源並不算晚。甚至有學者認為漢代“山型硯”已是山石盆景的發端。而有力的實證從人間一直延伸到了地下，建於公元706年的唐代章懷太子李賢墓甬道兩旁的壁畫，赫然可見有侍女手託樹石盆景的場面。說明在1300多年前，賞石已納入人們的視野，並進入到貴族的日常生活之中。而在唐代閻立本的《職貢圖》中，那些奇巧的峰石和盆景更被列為貢品，說明雅石在當時已頗受人們珍愛，且成為身份和地位的象徵。而文人的好尚更提升了雅石的境界，如白居易提出“愛石十德”：“養情延愛顏，助眠除睡眼。澄心無穢惡，草木知春秋。不遠有眺望，不行入巖窟。不尋見海浦，迎夏有納涼，延年無朽損，弄之無惡業。”將賞石的益處擴充套件到了衣食住行與怡情養性的方方面面，可以相伴延年。

唐 孫位 高逸圖

　　在具體的繪畫表現形式上，隋唐的山石尚有勾無皴，意趣拙樸，多作為畫面背景出現。如閻立本的《職貢圖》和孫位的《高逸圖》，都是給奇石立此存照的最早繪畫留存之一，畫卷氣息高古，表現出“人馬工緻，山石頹古”的況貌。藏於上海博物館的《高逸圖》，描繪的是竹林七賢的故事。庭園背景中有兩塊湖石，堪稱存世最早的園林立峰特寫。從峰石瘦漏透的體態可知其當屬南太湖石。畫法上，石身以松秀勁挺的細線勾勒，施以淡墨渲染，時而濃墨提點，使得山石有了明暗和層次，格調高致，但這裡的賞石僅作為人物畫的陪襯而出現。在稍後五代衛賢《高士圖》卷中，又出現了典型的太湖石。細線勾勒外，還出現了頗有立體感的皴筆，極盡摹寫之能事，與宋人的寫實風規相承。雖然仍不是畫面的主體，而奇石峻挺兀岸，躍然成為前景，已是十分醒目了。

　　如果說唐代之前是以戎馬天下的“武功”彪炳史冊，那麼宋代便是以崇文抑武的“文治”安邦治世，文人士大夫的心態，由唐人之外拓轉為內省。宋代文人有了更多的精力和財力投入到文房雅玩之中，也成就了賞石文化的第一個全盛時期。由於宋代文人的完美主義與精緻作風，賞石的喜好在朝野上下迅速風靡，文人們既欣賞奇、美之佳石，也收藏怪、醜之頑石，無論是太湖石的瘦漏透皺，還是雨花石的溫潤瑩澈，都照單全收地進入了文人的審美視野。所謂“君子寓意於物，而不留意於物”，貴在不執意、不沉迷，在奇石上傾注自己的理想人格，發抒心志，一寄幽情。由於山水畫的全面發展，在山石的具體畫法上亦趨於全面，勾皴點染兼備。奇石形象漸漸從人物畫或山水畫的背景中脫離出來，成為畫面主體或獨立構成。其中最具代表性的文人畫家兼賞石名家當屬赫赫大名的蘇軾與米芾。

　　蘇軾收藏了許多奇石，邊圖繪吟詠，如“雪浪石詩”、“雪浪齋銘”、“雙石詩”、“壺中九華詩”等。他似乎對雪浪石甚為偏愛，認為該石有孫知微的水澗奔湧圖之貌，便將書房題名為“雪浪齋”。我們仍有幸看到他在定州所得的黑色雪浪石，乃在乾隆時被重新發現，置於定縣眾春園內的。而其獨立的影象，早已刻入《素園石譜》。乾隆追慕東坡之風雅，命內閣學士張若靄繪成《雪浪石圖》軸，畫面知白守黑，姿態橫生。乾隆亦欣然提筆：“雪從天上降，浪從海面生”，可見圖繪形神俱佳，充分反映出宋畫寫實的特點。

　　蘇軾本人留下的唯一繪畫真跡也是關於石頭的，即《枯木怪石圖》卷。畫面上枝幹虯屈無端倪，石皴亦清奇盤曲狀若蝸牛。全圖以蒼勁跌宕的墨筆出之，不施丹青，脫略形似，平淡中含有清高沉鬱的韻致，正如其胸中盤鬱也。在崇尚寫實的宋代，東坡卻提出觀士人畫如同閱天下馬，取其意氣而已，重要的是“得意忘味，始知至道之腴”，個性化的旗幟已然得到張揚，其高逸簡率的筆墨形式亦直接開啟了元風。

　　米芾的個性更加來得極致。他鄙視流行的程式，不屑於嚴謹刻板的繪畫技法，喜歡不可複製性的東西，行為亦出人意表。“米顛拜石”的傳聞軼事一直被後世所津津樂道，據說他自己也畫過《拜石圖》，真跡早已不傳，只留下倪瓚的題詩：“元章愛硯復愛石，探瑰抉奇久為癖。石兄足拜自寫圖，乃知顛名不虛得。”後世畫家感念其痴，繪製了大量的《米顛拜石圖》。如上海博物館藏吳偉的《人物圖》卷中，就有一段精彩的米顛拜石場景。清代海派名家任熊等人亦描繪過《拜石圖》。現代大家齊白石也創作過這個題材。甚至其軼事與形象已融入到園林景點之中，像蘇州怡園的“拜石軒”、留園的“揖峰軒”、頤和園的“石丈亭”等等，都來自拜石的典故。

　　強調緣物寄情和個性化主觀表現的畫風在元代得到了申張發揚。其時蒙古族的大元將整個中國變為馳騁鐵蹄的疆場，敏感而失落的文人們紛紛寄情林下。文人山水畫逐漸佔據畫壇主流，皴法齊備，畫風多樣。隨著隱逸之風與山水畫的流行，山石題材被賦予了更多的隱喻和內涵，常與枯木梅竹相結合，蕭散灑落，象徵林下君子之風。繪畫的象徵寓意性得到強調，筆情墨趣與形式美感更加受到關注，詩畫結合的做法亦蔚然成風。最具代表性的文人畫家當屬趙孟頫與倪瓚。趙孟頫以趙宋宗室出仕元朝，內心抑鬱難平，將一腔隱衷寄於山川書畫。他正式提出“師古”的主張，與“不求形似”計程車大夫繪畫主張相結合，描繪了大量的竹石題材。如《古木竹石圖》、《枯枝竹石圖》、《蘭石圖》、《秀石疏林圖》等，其畫法脫略形似，求其神韻，強調“書畫同源”，真正樹立了水墨竹石文人畫的典範。其中《秀石疏林圖》卷為其代表作，以“寫”代“描”，湖石以飛白之筆畫出，橫拖豎抹，筆畫似斷欲續，氣質疏鬆秀逸，自題詩“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”堪稱最好的註腳，遙接蘇軾衣缽，而更加率意瀟灑。明董其昌評論道：“趙文敏嘗為飛白石，又嘗為捲雲石，又為馬牙鉤石，此三種足盡石之變”，飛動的山石筆法傳達出簡率蘊藉、典雅文靜的中和氣象，成為元代畫風確立的標杆。

　　倪瓚亦是石痴，所以對米顛拜石心有慼慼，題詩於拜石圖上。倪瓚山水多作疏林坡岸，淺水遙岑，常以折帶皴畫山石，枯筆幹墨，淡雅松秀，一石一樹而簡中寓繁，小中見大。更值得一提的是，他不僅雅擅丹青，且傾心於園林的經營，曾參予“獅子園”的規劃工作，還以其寫意山水的精神和園林經營的理念，親手疊置了各種盆景石，將中國園林之美，盡納於一方素盆之中，開啟明清兩代玩石的新風尚。

明 陳洪綬 雜畫圖冊2

　　明清是中國古代賞石文化從恢復到大發展的全盛時期。此數百年間，中國古典園林從實踐到理論都已逐漸發展至成熟。賞石之風更為普及，奇石成為園林、書齋不可或缺的點綴品。明代精緻的審美理念，也深刻影響到造園選石與文房賞石，文人亦追求“壺中天地、”“芥子納須彌”式的空間之美，明末清初《閒情偶記》作者李漁的“芥子園”即取此意。晚明文震亨《長物志·水石》雲：“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”，也強調以小見大的意境。在繪畫領域，賞石與日常生活的關係更為密切，文人畫卷之上摻雜了雅俗共賞的市民趣味。明代圖繪賞石的文人畫家尤以文徵明、米萬鍾、陳洪綬等人為代表。

　　文徵明的《真賞齋圖》構圖簡潔別緻，用筆蒼潤秀挺，最引人注目的是圖右畫太湖石一組，展現出一片蘊藉清幽的天地。湖石嵯峨多姿、密皺多孔的形態頗具南太湖石特點，而行筆略帶誇張與稚拙之感，工中見拙，行利相兼，具有一定裝飾效果。這種寫實中帶裝飾性和精熟中見生澀味的畫法，反映了明代文人畫喜新尚奇的追求，也使山石繪畫在文人意味之外，平添一份亦莊亦諧的氣息，這些特點在明末陳洪綬的身上得到了極致發揚。

　　陳洪綬的花鳥畫與人物畫中，多見案頭奇石的點綴，或為盆景，或為桌臺，或為香案，大頭小身體的高古人物甚至安坐於磐石之上，如《歸去來圖》卷等。與他的人物畫效果一樣，那些奇石多做誇張變形，富有典型化、符號化的強烈個人特色，極具裝飾效果，偕俗卻不媚俗。他筆下的《米芾拜石》亦別具風規，畫中的奇石成為畫面的主角，縱貫了畫幅的左首，崚嶒嵯峨，旁逸斜出，幾乎是把靜物當做了動物來描繪，極盡瘦漏奇巧之美，是形式上的“古”“雅”與內容上的“新”“俗”的完美統一。

　　另外值得一提的是遙接米芾衣缽的米萬鍾。他愛石成癖，時稱“友石先生”，對奇石的痴迷勁不在人稱“米癲”的乃祖之下。他一生爬山涉水，不懼艱險，收藏了大量奇石，光雨花石就貯滿了大大小小的器皿，常於“衙齋孤賞，自品題，終日不倦”。其中15枚絕佳的奇石，分別題以“廬山瀑布”、“藻荇縱橫”、“萬斛珠璣”、“蒼松白石”等美名。每請人觀賞，都要先“拭幾焚香，請宴示客”。他還對每一塊石頭畫貌題贊，整理成《絹本畫石長卷》，現收藏在北京大學圖書館。其家藏之石亦有圖譜，曾請吳文仲將所蓄奇石精繪成卷，其中有“形如片雲欲墜”的青石，正是祖先米芾的遺物。同時代畫家藍瑛的《拳石折枝花卉》冊中的湖石亦米萬鍾家藏。吳彬也曾為米萬鍾作《十面靈璧圖》，表現他收藏的一塊靈璧石十面不同的紋理形態。米萬鍾本人亦善畫石，有多種畫石本傳世，北京故宮博物院所藏《墨石圖》軸，以書入畫，用筆簡率、飛動又略帶拙樸感與裝飾味，堪稱奇石圖中的佳構。

　　清代是從中國封建社會的終篇走向近代社會的開篇，日益沉滯的封建社會大概是要為自己的近兩千年曆史做一梳理回顧，在政治與文化等各個方面都展現出集大成的特色。繪畫領域概莫能外。由於文人內部的強烈分化，文人畫呈現出追尋傳統和張揚個性兩種趨向，有成就的畫家往往能以復古為更新。奇石畫法承前啟後，主觀性與抒情性進一步得到加強，獨立的奇石圖也更為普遍，詩書畫進一步緊密結合，畫面的文化意味和個性風格更加凸顯，畫法千變萬化。皇皇鉅著《石頭記》即《紅樓夢》的出現，北京圓明園、頤和園的建造，從一定意義上說，都是賞石文化在當時社會生活與造園實踐上的體現與延伸。

　　清代奇石畫家代表當推“四僧”、龔賢、鄭燮等人。四僧中的弘仁與倪瓚遙相呼應，他“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”弘仁以“江南真山水為稿本”，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，其小景山水佈置頗具園林疊石之趣。山石畫法多方折用筆和折帶皴法，頗具塊面感與裝飾性，石濤稱讚他：“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。” 一木一石亦見大山大水之萬千氣象。石濤本人則主張“筆墨當隨時代”、“借古以開今”，強調師法自然，但在藝術創作時要“我自用我法”。他畫石運筆靈活，或細筆勾勒，較少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。又善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，透過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出氤氳氣象和深厚之態，皆佈局新奇，個性獨具。石濤還曾參用畫法為揚州的一些園林疊石，現存片石山房的假山就出自他的手筆。

　　“揚州八怪”之一的鄭燮，發展了米芾與東坡的醜石觀，繼承了蘇軾畫醜石的傳統，突出醜石之雄和秀，於醜中見美，可謂將道家“厲與西施，道通為一”的審美觀發展到極致。他在《板橋題畫·石》中雲：“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡曰：‘石文而醜’，一‘醜’字，則石之千態萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。”石之美醜中關乎人性之優劣。不僅如此，他還心懷天下勞勞百姓，認為“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下安享人也。”畫石亦強調其“骨氣”，稱美石為“石大人”，常將奇石與蘭竹或松菊梅畫在一起。佈局上有意將書法題識與畫面形象穿插結合，氣質清癯而骨力內含，畫如其人，既文雅又偕俗。

　　明王心一在《歸田園居記》中談到：“東南諸山，採用者湖石，石質鮮苔，其法宜用巧，是趙松雪之宗派也。西北諸山，採用者堯峰，黃而帶青，古而近頑，其法宜用拙，是黃子久之風軌也。”道出了湖石堯峰與南北山水畫法的直接聯絡。雲峰石跡，迥出天機，文人畫家道法自然，心之所向，由賞石藏石進而畫石，筆意縱橫，參乎造化，更在寫實的表象之下，追求抽象之美、書法之趣與人文之思。

中國的石文化源遠流長。自中華文明濫觴之日，就與“石”結下了不解之緣。《物理論》載：“土之精為石。石，氣之核也。”郭熙《林泉高致》有云：“石者，天地之骨也”，作為天地的精華與骨架，石頭承載、連結著大地，是人類生產生活中不可或缺的自然之物，也被人類視為必須尊崇的神靈。隨著文明的發展、人與自然的融合，石頭逐漸從一般的生產生活領域走進了文人士大夫的審美創作領域，實現了從原始神靈化到藝術人格化的轉變。石文化內容豐富，包涵文學、園林、繪畫、鑑賞等方面，並相互影響、相互滲透。本文就從中國古代的山石崇拜與賞石雅好兩方面，對石文化進行一定的梳理與介紹。

一、中國古代山石崇拜

山石崇拜在遠古文明中普遍存在。廣泛意義上的山石崇拜，包括山、石、土地、樹、水、火等諸多自然物的崇拜，其中以大山崇拜和靈石崇拜影響最為深遠。在中國的上古神話傳說中，山石的身影隨處可見，它們寄託了先民對世界起源、宇宙奧秘的認識。

古人認為，山中居住著主宰一切的神靈，是乾坤溝通的“天梯”。神山文化在一個民族的文化精神中具有至關重要的地位，世界上幾乎所有的古老民族都有自己的神山，中國的神山崇拜以泰山為典型代表。

根據《禮記》記載，遠古時期在泰山就有燃柴祭天的原始宗教禮俗，泰山高大渾厚，雄峙東方，被尊為群山之祖、五嶽之宗，其與天地共存、與日月同輝的形象在歷史文化中頗具象徵意義。據《史記·封禪書》，早在上古時期已有封禪傳統，神農、炎、黃、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹，無一不“封泰山，禪云云”，後世的秦始皇、漢武帝、唐玄宗等人亦周覽東極、親巡泰山，以示君臨天下、四海昇平。帝王封禪，既出於自身對日月江山的尊崇敬畏，也頗有“天命以為王，使理群生，告太平於天，報群神之功”的君權天授意味，封禪的深層含義，就是以這種儀式協調了天地人神的關係，天道人德故而統一。

叔本華在《論大自然的美》一文中寫道：“驟然看見出現在我們眼前的大山，我們很容易就會進入某種嚴肅、甚至是莊嚴、崇高的情緒。部分的原因就在於高山的形狀及由此勾勒出的輪廓是唯一長久存在的地形線條，因為唯一隻有高山才蔑視、抗拒衰敗和朽壞，而這種衰敗和朽壞卻是席捲一切，尤其是我們自身匆匆一現的肉身。”人類面對高山而產生的肅然起敬，恰恰體現了自身對於崇高與永恆的嚮往。山石見證了天長地久、白雲蒼狗、碧落黃泉、滄海桑田，其輪廓、形狀、紋理，都是經過自然風雨千百年的打磨雕刻形成的，有形的山石被注入了時間、歷史、情感的靈性與力量，有靈魂的物體即是有生命的物體——石頭也由此具有了生命——同大山一樣，靈石也受到遠古人類的信仰與崇拜。

在中國的上古神話中，“女媧石”與“啟母石”被認為是最能代表中華民族精神的神石。大地之母女媧摶黃土造人、煉五色石以補蒼天等故事的記載，使“女媧石”與人類的命運息息相關，被賦予了非同尋常的創世意義。“啟母石”則彰顯了山石的生殖能力，西漢緯書《遁甲開山圖》中記述，禹的母親吞食喜愛的石子，受孕而生禹。後禹娶塗山氏女，婚後四日便離家治水，十三年間三過家門而不入，塗山氏女日日引領眺望，最終精誠所至，終化為石而生啟，被後人稱為“啟母石”或“望夫石”。禹、塗山氏、啟一家的故事在後世流傳有多種版本，但毫無例外均與石頭密切相關，作為“靈石後代”的中華民族，對靈石的崇拜敬仰自然不言而喻。

除此之外，這些傳說還體現了堅韌、貞潔、犧牲小我、至愛親情、亙古不朽等民族品格，使“女媧石”與“啟母石”的傳說流傳至今，並作為“母題”在歷代文學作品中反覆出現、變形、延續，直至明清，石頭仍在眾多小說中充當重要角色，故事或以石點綴，或以石緣起，如《紅樓夢》（《石頭記》）開篇就引入“女媧煉石補天”的傳說，並虛構了“無才補天、幻形人世、進入紅塵、引登彼岸”的通靈頑石的故事；《西遊記》中的孫悟空則是花果山山項上一塊仙石通靈孕育而出的石猴，繼承了石頭傳說中的生殖性特點；“望夫石”則是在詩歌中被反覆吟詠，詩人們樂此不疲地講述著這個亙古哀慼的故事：

“彷彿古容儀，含愁帶曙輝。

有恨同湘女，無言類楚妃。

露從今日淚，苔似昔年衣。

寂然芳藹內，猶若待夫歸。”

（李白《望夫石》）

“海色殘陽影斷霓，寒濤日夜女郎祠。翠鈿塵網上蛛絲。

澄海樓高空極目，望夫石在且留題。六王如夢祖龍非。”

（納蘭性德《浣溪沙·姜女廟》）

“妾顏初如花，妾心已如石。

定情雙妍姿，不忍君歸見衰色。

妾顏將凋心不移，妾身亦化君始知。

冰為肌，草為鬢，山頭無人寄君信。

妾意淺，君心深，恐君復化填海禽。

冤禽來銜石方動，不作巫雲入君夢。”

（王采薇《望夫石》）

同時，“望夫石”與巫山神女、精衛填海、嬴政東巡等山石神話數典連用，情感與想象交織，潛龍騰淵，鱗爪飛揚。

毋庸置疑的是，石頭並非簡單的意象運用，而是在中華民族的文化心理中具有普遍性精神，即榮格的“集體無意識”，其主要內容就是原型。“藝術作品，作為一種象徵，不僅在詩人的個人無意識中，而且也在無意識神話學領域內有著它的源泉。無意識神話學的原始意象是人類共同的遺傳物”（《論分析心理學與詩歌的關係》）。榮格認為，“原始意象”與“原型”的本質就是一種神話形象，“石”在中國神話中就充當了這種形象：它“具有認識論上的意義而是同時涉及想象、情感、直覺等一切心理活動”，“把人的心理聯結為一個整體並從而深入追尋其基礎到人的自然本能和具有普遍一致性的原始心理結構”（《集體無意識的原型》）。這段總結說明了為何千百年來人類對山石無限崇拜：“這一瞬間，我們不再是個人而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中迴響……因為它喚起一種比我們自己的聲音更強的聲音。一個用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話。他吸引、壓倒並且與此同時提升了他正在尋找表現的觀念，使這些觀念超出了偶然的暫時的意義，進入了永恆的王國。他把我們個人的命運轉變為人類的命運，他在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量……”（《論分析心理學與詩歌的關係》）。即使在《紅樓夢》與《西遊記》這樣距離上古時代數千年的文學作品中，我們依稀可以找到祖先生命殘留在人類命運中的碎片，以及“石”在中華文明中始於遙遠的太古之初、並積澱千年而產生的無限磅礴的力量。

二、中國古代文人賞石雅好

在作為原始母題原型的流傳過程中，隨著生產實踐的發展與人類認識的不斷提高，“石頭”也作為獨立的審美意象走進了文人士大夫的生活中：他們愛石、藏石、玩石、賞石、相石、臥石、畫石、寫石、供石、刻石。中國思想文化中歷來有“比德”傳統，石頭一向被看作是堅韌不屈、永恆不朽的象徵，“石頭”在文人生活創作中所體現的美學思想與生命思考與遠古時期的山石崇拜一脈相承，而文人的情感、情趣的注入又使石頭生命化、人格化的特點更加鮮明、生動。

關於石頭審美與賞玩的最早記載，可追溯到《尚書·禹貢》中所列舉的九州貢品：“青州有鉛、松、怪石。”而文獻中可以找到的最早的奇石收藏家，當屬《闞子》中的“宋之愚人”，古本《闞子》現已佚失，他的故事在北宋初年編撰的《太平御覽》中仍有引據：

“

《闞子》曰：宋之愚人，得燕石於梧臺之東，歸而藏之，以為大寶。周客聞而觀焉，主人端冕玄服以發寶，華匱十重，緹巾十襲，客見之，盧胡而笑曰：“此燕石也，與瓦甓不異。”主人大怒，藏之愈固。

文中的“燕石”又稱“燕珉”，是燕山所產的一種質地紋理都類似玉的石頭，旁人認為與瓦甓無異，不足為珍，此人卻“藏之愈固，守之彌謹”（唐李賢注引《闞子》），可謂真石迷也。而在這則亦莊亦諧的小故事中，我們還可以發現幾分“他人不以為美，我獨愛之”的味道，與後來的文人對石頭獨特的酷愛如出一轍，他們之中一些人甚至到了如痴如醉、為常人難以理解的地步，也留下了許多傳誦至今的軼聞趣事。

唐宋時期，古典園林到達成熟階段，園林以小觀大，美不勝收，宛若濃縮的自然山水。園林建造為石頭的文人化、藝術化提供了空間，唯石是好成為一時風尚。在文人士大夫的私人生活領域中，石頭是無處不在、無所不包的，它們的介入使得文人生活生氣盈溢、意趣橫生，而歷代文人對石頭無以復加的鐘愛、深刻獨到的見解，也使石頭的文人化氣息更加濃厚。

唐代牛僧孺“與石為伍”，“待石如賓友，親之如賢哲，重之如寶玉，愛之如兒孫”。牛公尤以太湖石而富，石友白居易撰寫了《太湖石記》，文章稱“石無文、無聲、無臭、無味”，與書、琴、酒不同，藏石之好“眾皆怪之，我獨知之”，並點出“石”與時人相契的“適意之用”，二人賞石、知石，進而產生知音之嘆。

到了宋代，文人雅士對石頭的痴迷有過之而無不及，甚至北宋滅亡，都被認為與石頭也有脫不開的干係。宋徽宗痴迷奇花異石，大修壽山艮嶽，創辦“花石綱”，百姓深受其害，揭竿而起，元人郝經有詩諷刺：“萬歲山來窮九州，汴堤猶有萬人愁。中原自古多亡國，亡宋誰知是石頭。”石頭或許擔了亡國誤國的虛名，但宋代嗜石如命的，確實不獨宋徽宗一人。

米芾是中國賞石史中一位里程碑式的人物，被後人笑稱為“石癲”，亦被尊稱為“石聖”，任於無為軍知州時得一怪石，相傳此怪石長八尺餘，形如丈人，米芾每日拜石，從不間斷，尊其為“石兄”。“米芾拜石”成為賞石史中的一段公案，他還提出“相石法”，以“瘦、漏、透、皺”四要素鑑評太湖石，對石頭的形狀、輪廓、紋理、節奏感、空間結構等方面加以評定，這是中國最早的相石標準，好友蘇軾提出“石文而醜”的賞石觀，《板橋題畫·石》有言：“米元章論石，曰瘦、曰皺（縐）、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰:石文而醜，一醜字則石之千態萬狀皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎！燮畫此石，醜石也，醜而雄，醜而秀。”

蘇軾相石以“醜”為審美標準，對此，劉熙載在《藝概注稿》中的闡釋十分精當：“怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。一‘醜’字中丘壑未易盡言。”在中國古代的審美理論中，視萬物為一體，美與醜沒有絕對的界限，而是如同陰陽二元對立，相互包含、相互轉換。我們通常只把“優美”作為“美”的基本範疇，但實際上“美”包含優美、崇高、滑稽、荒誕等多種範疇。醜石表現“崇高”，審美髮乎心靈，是人類對大自然鬼斧神工的敬畏與驚歎，依然帶有神靈化色彩，從本質上看，還是脫胎於原始時期的山石崇拜。

此外，“醜石”也體現了古人對自然美的推崇，米芾的“瘦、皺、漏、透”已經在石頭的自然形態上提出要求，蘇軾在此基礎上提出“石文而醜”，幾個要素互相依存，此消彼長，是這個美醜陳雜的世界最為生動的反映。石頭姿態萬千，蘇軾認為“雖無常形而有常理”，此“理”即上文提到的自然的靈性、生命、情態，堅硬、永恆、不屈等性質品格。“以醜為美”並非單純地追求醜陋，而是追求“天真”，在真實自然的基礎上接納一切形態，是“美”與“真”的和諧統一。

這種賞石標準已實現高度人格化，要求觀賞者在無象的石頭中看到有象的人生。石師法自然、充滿生氣，人以石為師、以石為友、以石為伴，盡人之情、盡石之性，人因石而存真，石因人而有情。此間人與石頭相互傳遞生命，成為知音，“石尤近於禪”，人進入石中，也就進入了宇宙自然，進入到了活潑潑的生命之中。這種審美追求不僅超越了“醜”，也超越了一般意義上的“美”，是為“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”（《莊子·知北遊》）。眾多文人雅士對石情有獨鍾，往往本身就是人格天性使然，石頭滲透到他們生活中的方方面面，成為他們整個生命的有機部分，如此“相看兩不厭”，才能在畫石、寫石、相石之時總有新意。

伴隨著賞石文化的空前絕後，賞石文化的譜系與理論也日趨成熟，出現了大批的賞石專著、論著、石譜，比較有代表性的作品如杜綰《雲林石譜》、林有麟《素園石譜》、沈心《怪石錄》、周棠《石譜》等，宋以後的趙孟頫、吳鎮、文徵明、鄭板橋、蒲松齡、曹雪芹、吳昌碩、惲壽平等皆是懂石、愛石之人，他們用自己的人格魅力、生平事蹟在石文化歷史中留下了一段段佳話，也透過自己的藝術天賦，將石頭的故事引入了中國古典藝術的各個領域。