同一個字都用一種寫法寫的話，顯得太單調，是欠美傷美的敗筆。作品字不靈動了，變得死板。假如寫的作品某個字出現的次數較多，比如古文中的“之”“也”等字，用同一寫法寫，更給作品掉價。

書法藝術是以情感表現為主，而不是以認識再現為主。即作為書法藝術物化形態的線條是“有諸於中而形諸外，得於心而應於手”（晁說之《書法考》），是書法家主觀世界的表現，而不是客觀世界的再現。

書法藝術裡透過線條來訴諸人的視覺，因此筆墨線條在一定的程度上就帶有對客觀世界的認識再現性。

書法藝術是線條藝術。在書法家筆下，這些線條有的重如崩石，有的輕如飛花，有的剛如鑿鐵，有的捷如閃電，有的柔如嫩芽，千姿百態，各顯其妙。

河西簡牘書藝在用筆、結體、章法上的各種變化，歸根結蒂是線條形態與組合的變化，由用筆、結體、章法的變化形成了河西簡牘書藝的特徵，所以說線條是中國書法藝術的精髓。

書法家以自己的作品來反映自然與社會。使書法藝術美與天地山川美、衣冠人物的社會美聯絡起來的紐帶是線條。在書法藝術中，書法家豐富的情感也是透過線條實現的，書法家筆下千變萬化的線條是書法家內心世界的表露。

中國書法透過變化無窮的線條，把中國近萬年的書法史，描繪得有聲有色。

來搶個沙發。

如果是書法作品中字相同，寫法不同，我認為這幾乎說明書者的水平已經很高了，幾乎到了隨心所欲的境界了。最有名的當屬王羲之的《蘭亭集序》中的之，寫法幾無相同。

書法也是一門藝術，和其他藝術門類的練習大徑相同，除了一定天賦和興趣外，最主要就是日復一日的堅持。最初是模仿，然後是修正，接著是錘鍊，昇華，最後變成自己東西，然後才有創造創作，不拘於法。這就是藝術，藝高人膽大，學於法，而又不拘泥，從最初的學習，到最後的渾然天成，隨心所欲，這就是大道。

最後用一句話結尾吧：吾十五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲。

我們在創作一幅書法作品的時候，除了字的大小、欹正安排，更重要的是考慮其“章法”，這對於一位書法家來說是至關重要的。一位書法家字寫的再好如果通篇佈局出現不合理的格局，就不能夠給人帶來美的感覺。這就是我們通常說的“章法”，尤其是一幅書法中出現幾個相同的“字”的時候，許多書家常常忽略“相同字的不同寫法”，其結果造成“章法”上的呆板，沒有精神氣的感覺，因此，我們每每創作一幅書法作品的時候，無論楷書，還是行草，首先要考慮到是否有相同的字，如果有幾個，則要把他們有意識的書寫成不同的形式

我認為，書法中同一字出現多次時只有在寫法上求活求變，才能讓書法變得豐富多彩。若總是用一樣的寫法，就會像人與人之間“撞衫”那樣尷尬，從而導致“審美”變成了“損美”，這就是大家常說的“敗筆”，既讓“作品”變得呆板，又失去了它的靈動和生機。以“書聖”王羲之的《蘭亭序》為例，之所以它能成為“天下第一行書”，就是因為作品中出現的21個“之”字寫法均不一樣，這一變化，讓整幅作品變得更加靈動和絕美。反之，若21個“之”字寫法千篇一律，會讓書法“輸了法”。

因此，書法藝術是以情感表現為主，而不是以認識再現為主。即作為書法藝術物化形態的線條是“有諸於中而形諸外，得於心而應於手”（晁說之《書法考》），是書法家主觀世界的表現，而不是客觀世界的再現。

書法藝術裡透過線條來訴諸人的視覺，因此筆墨線條在一定的程度上就帶有對客觀世界的認識再現性。

需要強調的是，書法藝術是線條的藝術。在書法家筆下，這些線條有的重如崩石，有的輕如飛花，有的剛如鑿鐵，有的捷如閃電，有的柔如嫩芽，字字千姿百態，筆筆各顯其妙。

河西簡牘書藝在用筆、結體、章法上的各種變化，歸根結底是線條形態與組合的變化，由用筆、結體、章法的變化形成了河西簡牘書藝的特徵，所以說線條是中國書法藝術的精髓。

書法家以自己的作品來反映自然與社會，使書法藝術美與天地山川美、江河湖海美、生態自然美等等聯絡起來。在書法藝術中，書者豐富的情感也是透過線條實現的，其筆下千變萬化的線條是書者內心世界的表露。

所以，中國書法透過變化無窮的線條，才把中國幾千年的書法史，描繪得有聲有色，這就是書法的精妙絕倫之處。

以下是《蘭亭序》區域性與整體。

藝術求變。如果同一個字寫法都一樣，顯示不了個性化，也就缺乏特色。書法之所以區別和有藝術魅力，就在於不同於印刷體，不是一成不變的固定化。

這種情況主要出現在行書和草書之中，楷書、隸書、篆書在這方面要求不嚴，似乎也沒這個必要。

這是一個約定成俗的書法藝術規則，事實上在行草書的書法創作中，大家也都儘量避免出現同一個字寫法雷同。有人統計說王羲之的“天下第一行書”《蘭亭序》中出現21個“之”字，每個“之”的寫法均不一樣，正式這些之字的千變萬化，讓整幅作品變得更加靈動和絕美。

為什麼行草書要追求變化呢？

我是這樣看待這個問題的，如果書法只是為了讓別人獲取知識或資訊，完全沒有必要把同一個字寫成不同的模樣，但行草書書法藝術很早就已經脫離了文字知識傳播系統，而具備了獨立的美學藝術體系，在浩瀚的中國書法史上，無數的書法理論家都在孜孜以求地研究書法的美學理論，並代代相傳，迭代，昇華。

既然行草書書法已經是以情感表現為主要目的的藝術品類之一，理應按照藝術的美學要求去處理漢字書寫，那就必須求變，求豐富多彩，求視覺效果。

事實上，平時我們在書法創作中，如果雷同的字，寫成雷同的模樣，也的確不好看，這應該是一條普通人都有的最樸素的審美要求！

回答就到這裡，順祝安康！

你提的這個問題，在王羲之的蘭亭集序裡頭是最能夠得到體現的，蘭亭集序裡頭的“之”字總共有21個，但是每一個形態各不相同。至於原因是什麼，我們可以歸納到，這就是寫字和書法藝術的最大不同之處。

寫字你只要按照書寫的規範要求把它書寫出來，至於美跟不美，變跟不變就不是在書寫時考慮的範圍內。這一種狀態你可以想象一下我們的印刷體就很明瞭了。

而書法藝術它是書家借用漢字的造型之美，用以抒發自身的感情，氣質，精神等。而人類的情感、精神在這一方面，每一個個體都是不盡相同的，也就是說同樣的一個字，不同的人書寫出來它的表現方式，它的字的造型會有所不同。而同一個字在同一個書家書寫的時候，由於書寫時間的不同，情感的起伏，以及他對審美的一種體會和人生經歷的差異。他也是會有不同的表現方式。

另外，從書法藝術的角度來講，同樣的一個字進行不同的變化，這正是書法作品在創作中的一個最基本的要求。

從這個話題我們引申到清代的館閣體，以及現在的田楷。

為什麼現在對田楷的評價有好有壞？說他好的人是贊同他的字寫的非常棒，功力深厚，說他不好的人主要是表現了一個觀點就是：字如運算元，千篇一律，說白一點就是他所書寫的每個字都是一樣的，也就是說在一篇作品中如果出現21個“之”字，他的每一個書寫的都是一模一樣。而這一種不變化的書寫正是人們詬病館閣體和田楷的主要地方。

其實從書寫的角度來講，不管是館閣體還是田楷，它們的書寫都是非常優秀的。

因此，

變跟不變是寫字和書法的要求而已。看你是從哪一個角度去切入來進行評價。

漢字能成為書法藝術，同一個字擁多種變化就是一個非常重要的原因。不同寫法，傳遞出來的意思也可以不同。單個字都可以產生情緒。

不要雷同，就是這個道理。再就是上下左右字不一樣，環境不同字也要變。蘭停序和九成宮裡邊二三十個之都有變化而風格統一，這是書家的本事，二田就不行了，筆筆雷同，字字如此，全篇一律。

寫書法時，有相同的字多次出現時就要求變，不可雷同。如王羲之《蘭亭序》中有二十多個之字，字字相異，不千篇一律，以達到較高的藝術水平。

這種方法叫作貼寫變異。

臨寫過《蘭亭序》的朋友都知道，裡面有二十個“之”字，但“之”“之”不同，字字有變，同一個“之”字，寫出了各式各樣的美。

再如顏真卿的《多寶塔》碑，其中的“京”字，中間的“口”有的寫成了“曰”，是顏真卿寫錯了嗎？還是印刷有誤？

其實都不是，之所以有這種現相，那是書法家為了使作品中的字出現雷同、重複，在不失容易識別的前提下，將字略加變動，使得作品更加生動。

在一副書法作品中同時出現幾個一樣的字是很常見的，為了避免雷同，一般都在寫法上變化一下，因為書法作品最忌雷同，尤其是同一副作品。

字由心轉，就像相由心生一樣，書法普通人認為龍飛鳳舞為漂亮，實則不然，剛柔並濟，流暢如同樂律，才為佳品，書法完全是作者格局形成象的體現。

同一字不同寫法。是書法藝術的一種表現形式。這種變與不變的寫法。既可以讓一幅書法作品有不同的層次感。也給人帶來一種別樣風味。如果一幅美麗的風景你天天都看，你會厭煩。就好象一個從沒去過沙漠的人。第一眼看見它會產生渾濁的震嘆！但半天過去了，一天過去了。你會漸生厭煩，繼而產生焦慮，到後來產生無奈的情緒，都是同一道理。

這個問題，就涉及到書法的章法問題了，一幅書法作品當中，如若出現多個同樣的字為什麼會有不同的寫法？

我們不妨從王羲之的《蘭亭序》中來找下答案！《蘭亭序》中出現最多的一個字是“之”，全篇共有21個“之”，但這21個之字在王羲之的筆下都變得形態各異。

這樣做的目的其實就是為了整篇章法的美觀協調，試想一下，如果王羲之把這21個之字都寫的一模一樣的話，那整篇書法作品會不會變得死板乃至不靈活？

把相同的字寫的形態各異是多數書法家的一致習慣，對於書法的整篇章法而言，只有這樣的變化才能使作品看起來更美觀，更耐看。

其實只要是書法達到一定功力，有獨到的見解，都會注意這個問題，歷代名碑名帖中幾乎都沒有同字同寫法的。一幅作品如果有相同的字，要儘量不雷同，同時在風格上還不能差異太大，主要原因有以下幾點：

首先，“書法是無聲的音樂”，試想一下，如果音樂的聲調都差不多，那就平淡無奇，索然無味了。書法是講究藝術審美的，通篇下來，相同的字都寫法一樣，就缺少了意趣，不耐看了。同時，又要使書寫風格一樣，假如把《九成宮醴泉銘》的字和《勤禮碑》的字放一起，那就不協調了。

其次，單獨寫好一個字相對較容易，但相同的字寫法不同的情況下還能寫好，風格又沒有太大差異，是非常考驗書寫技巧的，沒有十年如一日的苦功是不行的。我們在欣賞優秀作品的時候可以注意其中的細節，同時感受書者的書法功力。有些東西，看似簡單，真的要自己也能做到，恐怕不容易。

最後，我想起了一句詩“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，這種大自然的巧妙組合，何嘗不是藝術作品應當追求的境界呢？感謝書友提出這個問題讓大家討論，互相學習，共同進步！這個問題可能以《蘭亭序》為例來討論的人比較多，在這裡我就不再贅述了。附幾張《大字陰符經》的同字不同寫法的圖片，僅供參考。

《蘭亭序》就有21個不同寫法的“之”字。

藝術是文化審美的提升和體驗，也更符合人的審美，如此藝術作品才得以絕美和靈動。也是書法之“法度”。

書法裡連續出現兩個以上重複的字，為了避免雷同呆板，為了最追求書法的變化美，變換寫法處理的作品甚為精妙！

中國書法是東方特有藝術，縱觀我國三千多年來書法藝術發展的歷史，是一部點畫、結體、章法不斷髮展變化的歷史，書法藝術是線條的藝術，它之所以能成為一門審美價值很高的藝術，主要是因為用毛筆寫出的字具有線條千姿百態、變化無窮的特點，體現了一種變化美。 點畫的變化美 點畫是構成各種書體字的最基本的零件，因此點畫的變化是書法變化的最基本的因素。 書法中的各種基本筆畫本身是各不相同的，例如，智永在"永"字八法中對各種不同筆畫的寫法提出各種要求："點"要寫得"如鳥翻然側 下"；"橫"要寫得"如勒馬之用韁"；"提"要寫得"如策馬之用鞭"；"撇"要寫得"如蓖之掠發"。這說明各種筆畫的姿態都可以和具體的自然物聯絡起來，這當然也是一種變化美。 但更多的是同一種點畫重複出現時的變化美。孫過庭《書譜》中有這麼一句話："數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。"這是總結了前人的經驗後提出來的。形體"各異"、"互乖"就是指其開頭、大小、粗細、欹正的變化。

隸書有"蠶無二設，燕不雙飛"的規定，這個規定表面看起來是條死規定，似乎束縛了書寫的手腳，其實這正是體現了人們變化美的指導思想，根據這條規定寫出來的隸書就，避免了相同點畫機械的重複。例如；"清"和"澆"兩字，"清"字的三點水均呈三角形，上面二點較靠近，而"澆"字的三點水第一點就不呈三角形，第三點和第二點較靠近。兩個"法"字，第一個三點水分離；第二個三點水中後兩點相連。 結構的變化美 歷代書家結構變化的方法，大致有以下各種： （１）：不改變點畫在字形中排列次序，改變點畫的粗細、點畫之間的距離、角度等，從而產生結構形狀的變化。 例如：兩個"使"字，前一個"使"了較平正，後一個"使"字，"人"明顯向下移，而形成左低右高的體勢。兩個"種"字,其偏旁"禾"，除了筆畫有所變化（第二個"禾"，中間豎帶鉤）外，還有偏側的變化：第一個"禾"旁上部向左傾斜，第二個"禾"旁上部卻向右偏轉。 （２）：變換左右或上下部分的位置。 （３）：增減點畫。 作為書法作品，為了要破機械重複，卻常常要增減筆畫以達到"變化美"的目的。

（４）：有些字還可以用不同的結構書寫。 （５）：各種書體結合。 一個字如果在同一篇作品中重複出現，往往採用變換書體或滲進揉合其他書體的筆法來達到變異的目的。不過，變換的書體，筆尖風格一般都比較接近，常見的有以下幾中形式。 A：隸書揉合篆書筆法，或變為篆體。 B：楷書揉合隸書筆法。 C：行書揉合楷書筆法，或變為楷書體。 D：行草互雜法。 E：篆、隸、楷、行、互雜法（鄭板橋常用此法）。 在以上幾種方法中，用得最多，變化也最多的是行草互雜法。宋朝米芾，可算得上是行草結合，追求結體變化美的典範。 章法的變化美 章法又叫布白，有小章法和大章法之說。按變化美的原則，安排一個字的結構的方法叫小章法，把字組成篇章的方法叫大章法。一般說的章法通常指大章法。

清代書畫家鄧石如說："字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出"。這句話點出了兩個問題： 一、字與畫（這裡指中國畫）一樣，佈局要有疏密的變化，疏處不怕留出大塊的空白，密處不怕稠； 二、要把空白的設計和黑字的設計看成同等重要。 國畫的布白是如此重要，書法的布白也是如此。寫篆、隸、楷、行、草諸字型，都存在章法變化美的問題，但是最能體現變化美的是行草的章法。 其變化因素大致可以包括以下幾個方面： （1） 各文字的仰、俯、斜、偏、大小、長短的變化： 這種變化首先要根據文字結構特點，以及章法變化的需要，要受"氣勢"的支配，要變化得和。 被稱為"天下第一行書"的《蘭亭序》，324個字，其結構的變化臻神入妙，其中20個字"之"字，"變轉悉異，遂無同者"。 （2） 字距、行距的變化：

一般行草作品的行距要明顯大於字距。行距變化不大，字距變化較大。 （3） 參差揖讓的變化： 參差的變化包含兩層意思：一、不要把每行字安排成字數一樣、長短一樣，整齊劃一，而應該有長短變化。二每個字除了不要上下左右對得很平外，其筆畫應該有長短的變化。所謂揖讓，即字與字之間不能互相沖突，不允許有筆畫重迭、交叉的現象存在。有時為了筆法變化的需要，某一個字需要寫得大些，或某一筆向左伸得較長些，這時鄰近的字就要寫得小一些，讓出空檔，從而產生揖讓美。 （4）墨的枯、潤、淡的變化； 歷代書家都非常重視墨色的運用。墨色的合理使用，直接關係著書法筆畫的質感美，關係到書法骨力美和韻律美。 墨色的變化大致有： A：濃與淡的變化：

古今書家多數喜歡用濃墨。如肅東坡。因為濃墨字能和白紙形成鮮明的對比，黑字入木三分，有沉穩的美感，而且富長期儲存。但也有少數書家善用淡墨的。如黃山谷、董其昌、傅山等。搞現代書法的更是不乏其人。淡墨用得好，也能產生特殊的美感。 行草書法的用墨如果以濃為主雜以淡墨寫的字，就更富於韻律的變化美。 在中國畫裡是非常注意濃淡的變化的。如畫山，一般遠物淡近物濃，從而使畫面產生遠近、輕重、虛實的變化美。同樣道理，書法用墨的濃淡，也能產生這種變化美。這種立體效果顯然優於二度平面內變化的效果。 B：枯、潤的變化； 古人用墨貴潤貴枯，強調"筆酣而墨飽"，這樣寫出的字具有洋溢柔和美。古人還認為枯筆產生全國硬、飄浮之病。這話當然有一定的道理，但是，滿篇枯筆固然乏味，而通篇以潤筆為主，雜以部分枯筆其效果卻要比全篇潤筆來得佳。 姜夔《續書譜》中有一段話說得好："行革則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。"顯然，險妍兼備具有一種自然的陽剛，陰柔變化美。

米芾的《虹縣詩》墨跡枯筆用得很美：如"清"、"風"、"滿"、"舟"等字彎彎曲曲的枯筆線條，猶如萬歲枯藤，蒼老堅韌。 C：濃、淡、枯、潤的綜合運用： 如果綜合運用濃、淡、枯、潤的筆墨，其變化就更豐富。 （5）節奏的變化： 書法的節奏變化是指線條的長短、粗細，用筆的輕重、墨色的濃淡，運筆的快慢等變化。凡是重筆、粗線 濃墨相當於樂曲中的強拍音符，而用筆輕、線條細、墨色淡相當於音樂中的弱後音符。線條的閏長，給人延長拍子的感覺，多轉折的線條給人節奏快的感覺，線條的中斷給人以換氣、休止號的感覺。因此，節奏變化的樂曲能使人"悅耳"，節奏有變化的書法才能感目樂心。 以上從點畫、結構、章法三個方面談了書法的變化美。其實書法的變化美還應該包括對同一種書體不同書家寫出不同風格的美，這就是個性美。 例如同樣是楷書體，歐陽詢的風格是清癯險絕，精整工穩；顏真卿的風格是端莊雄健、內舒外緊；柳公權的則體勢勁媚、內緊外鬆。同樣是行書，王羲之的字秀麗神逸，如"清風出補袖，明月入懷"；黃

山谷的行 書，氣魄宏大，筆畫作向外輻射狀；米芾的行書，似"快刀利劍，八面出鋒"。這種不同風格的變化美，體現了個性美，這種個性的美是不能用一個尺度去量出第一名、第二名的。 當然書法美還應包括"統一美"，變化和統一是一對矛盾，變化是矛盾的主要方面。

我個人認為，書法，是講究力量，精神，心境等諸多因素才能很好的表達出來，每個書法人，在寫到不同的位置時，其力量，心境都會不同，當然還有可能領略到了作者當時的心態，更重要的是每個字型都代表著一種態度，每段話都是一種心情，所以書法人也會有感而發。

因為我們中華民族文化思想的漢字是有生命的文字，所以當同樣的漢字書寫於不同的人的筆下之時就會形成個人獨特的風格而已。也就是告訴我們後人一個規律法則那就是中華民族文化漢字是《一字一太極》，實際上就是符合“易經”道理給我們人類啟示的道理《一陰一陽之謂道》也。