散文當然不可以虛構，解釋散文的概念，從兩個方面為你闡釋：

1、散文是指以文字為創作、審美物件的文學藝術體裁，是文學中的一種體裁形式。

2、短小優美，生動有趣。它的歷史可以追溯到甲骨文，是和詩歌、戲劇、小說並列的文學體裁；它包括政論、史論、傳記、遊記、書信、日記、奏疏、小品、表、序等各體論說、雜文， 是語言藝術文學體裁的典範，具有很高的審美價值，在長期流傳過程中，它澆灌了各個時代的文學園地，也灌溉了歷代文人，至今仍使人們受益。

從散文的分類來講，不管是說理散文還是敘事散文都要以真實為前提。

所以一定不可以虛構！

散文當然可以虛構，但亦要有一定的生活體驗基礎。我們行走在這個喧鬧嘈雜的世界，對周圍的環境望、聞、問、切，從而引發思想共鳴，乃至感同身受……

寫作的物件不侷限於某一個特定的人和事，我們必須對廣泛涉獵採風的描寫物件，進行綜合拔高整理，將許多優秀的形像集合於某一個光明的點，從而向社會傳播傳達一種給人積極向上意義的正能量。

創作就是在生活本來樸素面目的基礎上，進行一定的虛構（藝術加工）。這是美化寫作物件的需要，亦是文學創作服務社會的需求。

散文是可以虛構的，它承載的是作者的情感，情感是一個飄渺卻存在的東西，散文就是表現當下作者的情感，它可以透過其它東西來寄託自己的情感，散文追求的是形散而情不散

★散文重情趣，小說重人物，詩歌重抒情。散文的事，是不可以虛構的，但允許對素材加以減除，儘管個別無關緊要的可以重構，但所要抒發的“情”卻須是真情、真趣；小說的人物，在故事中成長、在故事中顯現、依故事而塑造；詩歌的情，可濃縮為“志”，“言志”乃是詩歌的使命。附上我的作品，更能說明問題！

（曾發表在2005年11月第10期《子儀學苑》上）

已是十多年以前的事了。

那年夏天，我在一所小學負責教育教學工作。不久，一位數學老師生病住了院，須到橋南堡，找一個人來替他上課。

橋南堡在學校的東南方。巍峨秦嶺山脈的主峰之下，藤蔓遍山的深峪之中，幾戶人家的背面，翹然而出的一間石屋子，標示著橋南堡到了。

富於詩意的柴門半掩著，一線蜿蜒的石道依稀伸向遠方。問問鄰人，沒錯！便推了門進去。不大的山鄉小院，收拾得乾乾淨淨。院子的一角盡是晾曬的衣物，顯示著主人的辛勤。

站了半天，無有人。張聲叫時，一個七八歲的小姑娘從屋內閃出。一臉的清純，一臉的古樸。溫恰的問話，如山鳥的腔韻。先是叫我坐，又是叫我洗把手，繼而送上月亮般大小的扇兒，說是驅驅山鄉的夏熱。手動月扇兒，才仔細打量起眼前這個不大的姑娘來。細眉似藤，劃空記痕；高鼻如蔥，滿臉英慧；一頂烏墨般的黑髮，鮮紅的蝴蝶結凌空欲飛。遠遠望去，煞是動人。

問其母親，說是去了村邊。當我言明須找回其母親時，小姑娘說：“叔叔，我們村子不大，住得可分散。”言辭懇切，如我一路所感；語氣焦慮，恰含我的心願。“說是村邊，指不定又得費去多少時間。”小姑娘似乎很為難，又很堅決地說：“這樣吧，我去找我媽，你看書！”

說到書，我才洞見屋內的樣子：一高一低的兩把椅子，擺在堂屋中央；高椅子為桌，低椅子為凳——原來小姑娘正在學習。椅子旁邊的桌子上，一摞一摞放滿了書。“你看什麼書？”小姑娘望著我說：“喜歡的書，看著有意思；熱愛的書，讀著有價值﹒﹒﹒”滔滔不絕的“書經”，讓我驚詫這是一個小姑娘的箴言？

許是我的無言，止斷了小姑娘的話語。她莞爾一笑，說：“你看書，我去找我媽。”

蹬蹬蹬的腳步聲中，騰起一個背影。背影的頂端，一枚鮮豔的蝴蝶結，舞動似火，飄然若飛。

十多年的時間一晃如煙，不再留下些許的印痕。那小姑娘暢蕩的書經、善解人意的笑貌與言談，卻刀刻般地琢在我多感的心頭。始終揮之不去的，是一些細節。正是這些細節，叫我明白人與人的區別，素質高下的差異；也是這些細節，催發我掂量教育者的責任，要達成的目標；更是這些細節，啟示我們做什麼事都要注意細節，務必注重過程。

在我看來，那個扎蝴蝶結的小姑娘，正是我們素質教育中“養成教育”的一個模版。唯有提高人的素質，才能在做同樣的事情時，質量更高，效益更好。

正緣於此，我忘不了那枚鮮豔的蝴蝶結。

要說的話

這篇曾發表《子儀學苑》上的文章，是紀實性的。儘管過程，整個地做了詩意化的處理。但，模子還是切實的。只是詩意更濃了！

“小姑娘”，確有其人。“小姑娘的事”，又確有其事。時間，照實。地點，我把它挪到了“山鄉”。事實，做了點“點化”。整個事情的神韻，則不是我能“詩意”的了！

感謝生活，感謝社會，感謝細以教子的人們。沒有他們的精心精意，也便沒有了這篇文章。

正是從這樣一個角度，我們得說：生活賦予了我們太多的東西，我們得感謝生活。

值得慶幸的是，文中的“小姑娘”現今已長大成人。前不久得到訊息說，“小姑娘”已經是位教師了。

我想，她會教得很好的。

那是一定的了！

如果連感情都是假的，真的是一種悲劇。有的人文章寫的很華麗，但現實生活里人品極差，也就是言行不一。這很具有“殺傷力”，讓讀者覺得都是虛情假意騙人的。這也是導致文學低迷的原因之一。

寫文章先要做好自己，“已不欲勿施於人”，事件可以虛構，但傳遞出來的感悟應該是真實的，而不是偽善。

散文的體裁很多，有虛構的散文，也有紀實的散文，散文可以恣意縱橫的寫，寫景，寫人，寫物，寫情，但寫散文要遵循一個宗旨，那就是形散而神不散。

很多年前，我看過周曉楓的散文《抱菊而眠》，印象很深，周曉楓的散文是寫人的，多數是知識分子，知識分子在這個現實社會里的酸甜苦辣，看了非常的感人。周曉楓的散文都很長，都是萬字以上的篇章，讀她的散文，猶如看一篇中篇小說。

周曉楓的散文紀實多於虛構，寫實多於抒情，看她的散文，你會自然而然地觀照到當代這個社會，這是其它散文所無法到達的。

再看梁衡的散文，又是一種味道。散文《晉祠》，百看不厭，它是寫景的，是完全紀實，但在文字裡，藏匿著空靈，透出來文字以外的東西。

謝邀，散文是形散而神聚，也就是說圍繞中心（主題）選擇材料，展開豐富的聯想，想象，海闊天空，無所不能。但是選擇的材料必須真實，典型。無論敘事散文，抒情散文，人物事件必具真實性。可以運用託物言志，託物抒情的表現手法，由此物寫彼物，寄託作者的情思。例如楊朔的《荔枝蜜》由看到荔枝的茂盛花香，寫到蜜烽，極寫蜜蜂的辛勤勞動一一釆花粉花蜜一一釀蜜一一蜜峰的奉獻精神，濃墨重彩加以描寫，讚揚。然後筆鋒一轉寫到水田農民分秧，插秧，辛勤勞作的情景。由蜜蜂到農民，展開聯想，託物言志，借物抒情。作者濃厚的思想感情油然而生，噴發出來一一對勞動人民的愛洋溢於字裡行問中。

所以散文是作者用心去寫的，是作者真情實感的展現。這種惰感能虛構嗎？

散文除紀實散文外，當然都可以虛構。

散文之美，不在於它是實寫還是虛寫，是紀實還是虛構。

散文的美，第一在於語言。比如高爾基的《海燕》，范仲淹的《岳陽樓記》。

散文之美，第二在於作者巧妙的構思。比如《媽媽愛吃魚頭》，《視窗》，劉禹錫的《陋室銘》，周敦頤的《愛蓮說》等

散文之美，更在於作者的立意。比如魯迅的散文，楊朔的散文，老舍的散文。魯迅的《從百草園到三味書屋》、《阿長與<山海經>》、《藤野先生》等；陽朔的《荔枝蜜》、《茶花賦》、《香山紅葉》等；老舍的《濟南的冬天》、《北京的春節》、《我的母親》、《宗月大師》等都是立意高遠，膾炙人口。

小說能虛構，而散文應該是寫實。散文可以選材加工，歌天泣地，而內容不能虛構。雲裡霧裡蹦出來，不著邊際的東西，那是錯亂的魔幻陀螺。

抒情是抒發真實情感，寫意是寫真實的情境，紀事是述說生活的過往，議論是當下的情景，而非空穴來風，思維可以發散，卻不能是天馬行空。

散文，應該是散行的詩歌，比之詩歌，更益於表情達意，內涵更為豐滿。關注社會，聚焦攝影，感悟人生，我手寫我心，形不散，神不散，貼近情感，接近生活，加之詩情畫意，美的律動，正義的呼喚，自度度人，是散文的情態。

散文是文學的一種體裁，可以對事實選擇取捨，但不能虛構，小說才可以虛構。

散文是一個大的文學體裁類別，其中包括抒情散文，敘事散文，雜文，評論等等。散文的精髓在於形散而神不散。思維可以發散，跳躍，但不能完全脫離主題，要有一定的合理邏輯，所有的發散和跳躍是為了更好的表達主題。若舉例說明問題，表達見解和抒發感情，所舉例子必須是真實的，不能為了表達見解抒發感情而杜撰事實，不然，由此而產生的見解和感情都是不可信的，也就失去文學意義。

經常閱讀一些名家經典散文，如魯迅，朱自清等等，他們的散文都是真情實感，文筆或犀利或簡潔而純美。可以提高欣賞水平和寫作能力。

這些年，關於散文的真實與虛構問題，起起伏伏從來沒有間斷過。去年的4月份，中國作家網推出“散文作家十人談”，讓這個話題一度成為熱點。

原本在我的認識中，散文的真實與虛構不應成為問題。本來麼，散文就是情感的傾訴，就是人與人之間情感的交流，情之依附，必然來自生活的真實存在，這是人所共知的道理。即使讀到一些新散文作家的作品，也是當作一種寫作的方法，並未深究。可是幾年前的一次經歷，卻顛覆了我的這個認識，知道了原來對散文寫作來說，真實與虛構，還真是一個大問題。

那是在一家文學網站，有一個老作者發了一篇遊記散文《大佛寺偶遇》，當時我跟帖質疑作品的人物存在虛假問題。此人很痛快，不僅承認了人物虛假，甚至還承認了根本就沒有這次旅行，時間、地點、人物以及對話內容全部為虛擬的。於是我們雙方就散文的真實性問題展開了激烈爭論，當然誰也說服不了誰，爭論也就適可而止了。後來我把這次爭論的觀點，整理成我的一篇文章《散文——用主觀的眼睛真實自然地表達心聲》。　

我一直認為，散文作為一種文體，自有它的審美支撐。這個道理我想任何人都明白。人與人的區別在於外貌氣質的不同，文體也是如此，任何一種文學體裁之所以區別於其他文體，也有它獨特的特徵。所謂特徵，按照《辭海》的解釋，就是“一事物區別於他事物的特別顯著的徵象、標誌”，是不同於他物的質的規定性。對於散文來說，只有把握這種質的規定性，我們才能真正弄清楚什麼是散文，怎樣才算是好的散文。這也是我為什麼要捍衛自己觀點的原因。

散文的“質的規定性”由內在的和外在的兩方面因素構成：內在的是，散文屬於一種基於客觀現實的感悟性文體；外在的是，散文敘述語言的文學性和自由度。這就是散文的審美支撐，也就是審美特徵，我們對散文的寫作和欣賞也就是由此展開的。

無獨有偶，後來讓我大跌眼鏡的是莫言。在被稱為莫言的精神“自敘傳”《莫言王堯對話錄》（蘇州大學出版社，2003年）中，莫言說：“關於散文的真實與虛假的問題，我開始也認為散文必須寫作家的親身經歷，寫確實在生活中讓他感悟很深的一件事。後來我發現不是這麼一回事，包括很多大家的著名散文。”根據這個發現，莫言認為：“散文可以大膽地虛構，而且我相信90%的作家已經這樣做了，只是不願承認而已”，“所以我就說索性把散文的真實性定義徹底否定掉。”後來莫言走得更遠，他在《人一上網就變得厚顏無恥》（《莫言散文新編》，文化藝術出版社，2010年）一文中說：“一個人在寫小說時裝模作樣、裝神弄鬼，寫散文、隨筆時何嘗不是裝模作樣、裝神弄鬼呢？小說是虛構的作品，開宗明義就告訴讀者：這是編的。散文、隨筆是虛偽的作品，開宗明義告訴讀者：這是我的親身經歷！這是真實的歷史！這是真實的感情！其實也是編的。”

在這方面，莫言的言行是一致的，他不僅這麼說，而且還這麼做，寫了很多虛構出來的散文和隨筆，讓人一看就指為造假。他當然不怕別人說造假，他自己就說：“咱家也坦率地承認，咱家那些散文隨筆基本上也是編的。咱家從來沒去過什麼俄羅斯，但咱家硬寫了兩篇長達萬言的俄羅斯散記，咱家寫俄羅斯草原，寫俄羅斯邊城，寫俄羅斯少女，寫俄羅斯奶牛，寫俄羅斯電影院裡放映中國的《地道戰》，寫俄羅斯小販在自由市場上倒賣微型原子彈。”也許莫言太興奮了，他甚至還用教唆的口氣說：“咱家的經驗是，越是沒影的事，越是容易寫得繪聲繪色。”實際上這也是他刻意造假、肆無忌憚的一種心態。

這樣做畢竟不太光彩。莫言的大哥管謨賢在《大哥說莫言》（山東人民出版社，2014年）一書中，建議讀者把莫言的散文當小說來讀；可是小說自有小說的標準啊，於是又說“散文可以虛構，這是中國散文的傳統”，並以范仲淹沒到過岳陽，照樣寫出千古名篇《岳陽樓記》來力挺莫言。可是對文史知識並不熟悉的管大哥卻幫了倒忙，因為有人已經做出考證，范仲淹是1046年應好友滕子京之邀為重修的岳陽樓寫記，而在此前十年，他曾兩次到過洞庭湖，並有詩作留下，再加上滕子京的岳陽樓圖紙，范仲淹還是有寫作準備的。

以莫言的名家身份來造假，當然會有示範效應。莫言之後，儘管散文依舊“繁榮”，但造假現象卻呈增長之勢，以致朱小平在“散文作家十人談”中感嘆：“某些寫現代人物、風光名勝之散文，居然大肆虛構事實，寫來憑想當然，刻意美化，無中生有，一些情節純屬編造。寫歷史題材之散文，也不顧當時人物履歷、典章制度、風土人情，肆意寫來，全憑臆想。如此以虛偽的造假欺騙讀者，不僅誤人子弟，而且影響惡劣，其庸俗之質，足可敗壞文風。”其實散文造假一旦成風，人們就真的辨別不清文體的界限了。有的作者就在自己出的散文集中列出“非虛構散文”和“虛構散文”的類別，給人徒留笑柄。對這些混亂現象，許多學者表示無奈，其中陳亞麗就說：“莫言寫的有些‘散文’，雖然號稱‘散文’，但實際又聲稱是虛構的，那就是小說。這類‘嘗試之作’，我們無法限制，但是起碼不提倡。而且在創作實踐中也沒有意義。”

既然文學是想象之學，有想象就會有虛構，小說、詩歌、戲劇可以虛構，憑什麼不允許散文虛構呢？這是不是對散文太不公平了？為此，許多作家、批評家、學者都給出了不同的藥方，比如有人認為散文可以適當虛構，但是什麼叫“適當”？在哪個敘事層面上虛構叫適當？這實在是說不清。還有人乾脆說“大實小虛”，這同樣也是很難界定的問題，總不能按數字比例拉出清單吧。看來這永遠是個難解的問題。

沒關係，說不清的時候就需要比較，這裡前人已有成例，而且陳亞麗先生也舉了這個例子：明清小說評點家金聖嘆在《讀第五才子書法》中指出：“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事是有事生成如此如此，卻要計算出一篇文字來，雖是高才，也畢竟是吃苦事。因文生事則不然，只是順著筆性寫，削高補低都由我。”這裡說的“以文運事”和“因文生事”，就非常清晰地劃開了散文表現真實和小說需要虛構的界線。

金聖嘆這段話還說出了“以文運事”的辛苦。嚴肅的散文家對此都應有共同的感受。散文是在自己的經歷、見聞裡淘金採礦，挖掘提煉，訴諸筆端，確屬不易。但是應該看到，世界上並沒有什麼人能夠對散文如何寫作做出硬性規定。作為極端個人化的精神活動，可以說修行全在一心。我在前文介紹的那位虛構遊記的老作者，他說：“如果我花幾千塊錢到那個地方跑一趟，回來還是拿出這篇散文，你還能說我是虛構造假嗎？”嗟乎！這把尺子到底放在哪合適，我想專家學者們恐怕誰也給不出具體的位置和標準。

但是在爭論中，雖然我也拿不出什麼標準，卻能給出一個說法，就是：古代散文具有紀實性的傳統，這些作品在具有文學價值的同時，還給後人提供了史學方面的證據。我的意思是說，散文是一種獨立的文體，它具有明顯的文學性，但是它又有自己的特殊性，這就是它具有的資料性質。

為了歷史，為了後代，於人於文，散文寫作確乎全在一心。

不可以虛構，小說才可以虛構！

但是可以馳騁你的想象，讓它任意翱翔，借景抒情，借物抒情，在看似簡單平淡的文字中，揭示出深刻的道理抑或情懷！

散文如散步，形散神不散。寫景也好寫人也罷，散文不能虛構，虛構就成了小說，就如同報告文學一樣，允許誇張，但人物必須是真實的。其實，散文字來就是應景之作。你可以盡情抒發自己的情感，盡情發揮自己的想象力，充分展示自己的文學功底。

散文能否虛構？這已經是個老問題了。圍繞這個問題，散文界展開的集中討論，僅近年來就有好幾次，但討論的結果卻始終見仁見智，莫衷一是。譬如:有的論者在分析解讀大量中外散文作品的基礎上指出:真實地表現自我、以及自我所能感知到的客觀世界，是散文最重要和最基本的特徵，是散文區別於小說的最後疆界，因此，散文不允許任何虛構，否則，它就失去了自身的特質，同時也就失去了存在的理由。但是，也有論者偏偏從經典散文中找出了虛構的現象和成分，進而認為:散文既然是文學的一種，那麼，它就應當和其他文學樣式一樣，享有虛構的權利，可以透過虛構來豐富自身的藝術表現力。那種散文不能虛構的說法是陳腐落後的，只能束縛散文的繁榮與發展。還有的論者一併看到了散文“真實”論與“虛構”論所同樣包含的合理因素，因此，便借鑑前輩作家的相關論述，表示了一種相對客觀的態度和接近折衷的觀點，即主張:散文不排斥虛構，但卻不能仰仗虛構；散文允許虛構，但卻必須基本真實。

　　那麼，我們到底應當怎樣理解和處理散文創作中的真實與虛構呢？竊以為，在這個問題上，絕對的真實說和無限制的虛構說，雖然各有各的立論依據，也各有各的合理之處，但畢竟同樣包含了顯而易見的軟肋和偏頗。可以設想，散文如果必須絕對真實，那便等於從根本上取消了散文創作。因為就心理學的意義講，任何一位作家試圖再現大腦裡儲存的生活表象，都無法避免很可能是不自覺的主體加工和改造。正因為如此，魯迅才在《朝花夕拾·小引》裡寫道:這十篇作品“就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現在只記得是這樣。”更何況散文寫作是一種精神創造，作家在將生活事實由眼中轉入胸中再付諸筆下的過程中，是離不開必要的生髮、剪裁和取捨的。同樣，散文如果允許無限制的虛構，那也無異於讓散文放棄自己獨立的文學身份。因為散文作為一種散行書寫，鮮有“體式”的文學樣式，它與小說的最終區別，就在於前者重在“真實”，而後者意在虛構。如果散文一旦可以像小說那樣隨心所欲地編織故事，來去自由地塑造人物，那麼，它便不僅解除了自身底線性的敘事規約，而且完全破壞了讀者的心理期待和接受前提。在這種情況下，散文還有什麼理由在文學的家族裡自立門戶呢？顯而易見，相比之下，那種散文允許虛構，但要基本真實的觀點，更值得我們重視，因為它既給作家留出了創造的空間，又堅持了散文的本質個性，使散文變得左右逢源。當然，這種觀點仍有不足之處，這就是，它沒有沿著既定的思路，進一步指出實現散文的允許虛構和基本真實，又需要遵循怎樣的規律？又有哪些具體特點？而這恰恰是我們應該做深入辨析的。

　　如眾所知，散文是一種主體性很強的文學樣式，它所表現的主要是“我”所感受和認識的大千世界，這便決定了散文的基本真實，主要是一種主體的真實，內在的真實，也就是說，它的或敘事、或描寫、或議論都必須承載和傳遞作家真實的情感、理念乃至體驗，在這方面，散文來不得半點兒虛假，否則，它就難免矯情和作態之嫌。而散文的允許虛構，在我看來，可以理解成:作家為了豐富作品的審美表現力和藝術感染力，而對客觀事物和事件所進行的必要的增減、調整和合理的渲染、想象。而所有這些增減、調整和渲染、想象，都必須有益於突出和高揚作家主體的真實，而不是傷害乃至解構這種真實。

　　筆者這樣解釋散文的真實與虛構，當然不是單純的概念演繹或憑空的主觀臆想，而是對大量的散文作品，其中特別是一些散文名篇展開分析和歸納後得出的結果。這裡，我們不妨來看例項。冰心的《小桔燈》是現代文學史上的散文名篇。而這篇作品就包含了人所共知的虛構成分。對此，作家曾加以說明:文中小孩一家，她父親的姓氏，以及”我“同一家人的接觸，是真實的；而“‘我的朋友’是個虛構人物，因為我只取了這個故事的中間一小段，所以我只‘在一個春節前一天的下午’去看了這位朋友，而在‘當夜，我就離開那山村’。我可以‘不問不聞’這故事的前因後果，而只用簡樸的，便於兒童接受的文字，來描述在一個和當時重慶政治環境、氣候，同樣黑暗陰沉的下午到黑夜的一件偶爾遇到的事，而一切黑暗陰沉只為了烘托那一盞小小的“朦朧的桔紅色的光”。由此可見，《小桔燈》的虛構只侷限於背景人物的新增，其結果則是使作品的行文十分“簡樸”，而情感更加濃烈，意境越發深邃。何為的《第二次考試》，也常常被拿來作為散文虛構成功的範例。而這篇作品的虛構成分，主要是讓在現實生活中犧牲了的主人公活了下來，並參加了第二次失敗的考試，然後經由主考者的走訪，補敘出這失敗背後隱藏的主人公的高風亮節。這樣的虛構雖然大膽地改變了人物的命運，但實際上依然不曾超出調整客觀事件過程的範圍；它最終的效果仍舊是有效地強化了作家的主體情致，即對主人公無私奉獻的崇仰之情，只是這崇仰之中又平添了“好人需要活下來”的良好願望。應當看到，諸如此類主觀上情真意切，而客觀上“七實三虛”的散文佳作，我們在茅盾、巴金、賈平凹、史鐵生等作家的筆下，都不難找到。它們留給讀者的，不僅是綿綿不盡的藝術美感；同時還有文字之外的創作經驗:散文怎樣才能實現真實基礎之上的合理虛構。

　　值得注意的是，近年來，一種丟棄了起碼的事實依託的虛構之風，正在散文領域越演越烈。一些作家為了提高筆下作品在市場上的有效性和吸引力，不惜編織一些或離奇刺激、或煽情攻心的故事，以寫實的風格和姿態推向文壇。這樣一些作品雖然不乏新穎的情節場景和高妙的敘事技巧，並因此而獲得了較高的眼球佔有率，但終究也付出了雕琢和造作的代價。特別是它編造事實的真相一旦暴露，便不但敗壞了讀者的胃口，而且從根本上損害了散文的文體。這是值得我們充分加以警惕的。

我覺得散文不能虛構，原因有三。

第一：散文是一種獨立的文體，具有明顯的文學性，從文體特性來說，散文是不能虛構的。

第二：散文最主要的特點就是寫實，這也是散文和小說的區別。

第三：小說可以散文化，但是散文不可以小說化。真要這樣散文性質就變了，也讓讀者覺得文體混亂。

我認為散文是不可以虛構的！散文是與詩歌、小說、戲劇並稱的一種文學體裁，指不講究韻律的散文文章，包括雜文、隨筆、遊記等。是一種作者抒發真實情感，寫作方式靈活的記敘類文學體裁。其特點第一，行散而神凝。“形散”既指題材的廣泛、寫法多樣，又指結構自由、不拘一格；“神凝”既指中心集中，又指有貫穿全文的線索。散文寫人或寫事都只是表面現象，從根本上說抒發的情感體驗，“情感體驗”就是“不散的神”，而人與事則是“散”的可有可無、可多可少的“形”。“形散”主要是說散文取材十分廣泛自由，不受時間和空間的限制；表現手法不拘一格，可以敘事也可以寫人，可以託物抒情也可以發表議論，而且作者可以根據內容需要自由調整、隨意變化。“神凝”主要是從散文的立意方面說的，即散文所需要表達的主題必須明確而集中，無論文章內容多麼廣泛，表現手法多麼靈活，都是為了更好的表現主題。第二意境深邃。注重表現的是作者的生活感受，其抒發性強，情感真摯。第三點就是語言優美。就是指散文的語言清新明麗、生動活潑，。所謂凝練是指散文的語言簡潔質樸、自然流暢，寥寥數語就可以描述出深遠的意境。散文就是力求寫景如在眼前，寫情沁人心脾，所以散文大多數是寫的真情實感，是不能夠虛構的！

散文在現代文學體裁中是與詩歌、小說、戲劇並行的一種文學體裁。它與詩歌小說戲劇等體裁不同的是：記敘描寫的是真人真事，抒發的是作者真情實感。這不但是體裁規定的，也是約定俗成固定寫法。

散文又可以分為寫景散文、人物散文、記事散文以及抒情散文、議論性散文等，篇幅不長為其特徵。

近二十年以來，散文這種古老的文學體裁又有了巨大的發展，出現了一種字數可達數萬，汪洋恣肆；寫作題材還拓展到歷史、政治等，如餘秋雨的《文化苦旅》等，這種散文一般通稱大散文。

但是，即使是大散文，真人真事真情這個原則是沒有改變的。對於文中要出現的真人姓名和真地址等，若不方便公開，可以允許用一種比較模糊的寫法，但人事真實存在的原則還是不能改變的。

你以為散文的內容和情感都是真的嗎？

我們看一段著名散文：

殺死的不僅是青年們的生命，我自己的思想也彷彿遭著了致命的打擊，比是國務院前的斷肢殘肢，再也不能回覆生動與連貫。但這深刻的難受在我是無名的，是不能完全解釋的。這回事變的奇慘性引起憤慨與悲切是一件事，但同時我們也知道在這根本起變態作用的社會里，什麼怪誕的情形都是可能的。屠殺無辜，還不是年來最平常的現象。自從內戰糾結以來，在受戰禍的區域內，那一處村落不曾分到過遭姦汙的女性，屠殘的骨肉，供犧牲的生命財產？這無非是給冤氛團結的地面上多添一團更集中更鮮豔的怨毒。再說那一個民族的解放史能不濃濃的染著 Martyrs的腔血？俄國革命的開幕就是二十年前冬宮的血景。只要我們有識力認定，有膽量實行，我們理想中的革命，這回羔羊的血就不會是自塗的。

以上出自徐志摩的散文《自剖》。

你能想象徐志摩也說過革命者的話嗎？金庸非常鄙視的這位大表哥，天天悲秋傷春移情別戀，說著流血犧牲殉道者的話，自己忙著給陸小曼掙生活費。

文學家的情感，就像一匹脫韁的Mustang，他自己都拉不住自己。

何止是散文，任何文學樣式都是可以虛構的，不是有那麼句話嘛“藝術來源於生活高於生活”，這個所謂的高於生活，其實就是虛構成份，號稱最真實的紀實類文學，不照樣真真假假，一掐一把水分嘛，像散文就更不用說了，現在那些無病呻吟的散文，有多少是故作嬌情的虛構啊？

近些年，文學場流行一種“在現場”的創作方式，用在現場的方式寫文章，尤其是小說也提倡這種真實感，但實際上我們看看，所謂的在現場，很多除了作者是真實的外，情節都是虛構的。

現一直很流行的那種小品文、雞湯文，不管是描寫愛情還是親情，實際上絕大多數都是虛構的，用自己的想當然，或者是道聽途說的事情，再結合一下自己的語境，加工一下就成了所謂的敘事性散文，反正這個東西又不是寫案卷，又不是呈堂證據，沒人會去追究你寫的是否真實，只要有人願意看喜歡看就行了，真假與否無所謂。

散文的寫作本身就是感性的，是抒發性的，是分散性的，有時不一定非要是真人真事，其實有很多精彩感人的文章，都是作者虛構的。文學為什麼稱之為藝術，原因就在於此，它可以由作者無限的分散思維，展開無限的想象，可以天馬行空，不同的人對某一個事物或現象做出不同的解讀，這也是文學藝術的魅力所在。

我的回答是：散文可以適當進行虛構，但必須保持藝術的真實和情感的真實。

一、關於藝術的真實問題。作家在散文創作中，首先要尊重事實，不能脫離生活，更不能漫無邊無際地亂扯一通；否則就不是散文，而是小說了。所謂藝術真實，是說我們寫散文時，既要展現生活原貌，又不能機械地照搬照抄，而是要做藝術上的參照、加工和提練。只有這樣，才能做到縱橫捭闔、遊刃有餘，也才能寫出令人耳目一新的好散文。

二、關於情感真實問題。是說，作者在構思、創作和修改等所有環節，都要有感而發，用心寫作，抒發自己的真情實感；千萬不要虛情假意、人云亦云。接地氣、有溫度、有真性情的散文，才能打動人、直抵人的靈魂，也才有可能成為好散文。

以上是我的淺見，敬請方家批評指正！