冷媒介和熱媒介是麥克盧漢的觀點。

麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯絡起來考察的最佳表徵。按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富資訊內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的資訊強度。

麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等。

麥克盧漢的觀點中，電影之所以作為“熱媒介”是因為電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。

然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的啟用，是更加非集中化的媒介。

基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機影象並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。

冷媒介和熱媒介是麥克盧漢的觀點。

麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯絡起來考察的最佳表徵。按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富資訊內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的資訊強度。

麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等。

麥克盧漢的觀點中，電影之所以作為“熱媒介”是因為電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。

然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的啟用，是更加非集中化的媒介。

基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機影象並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。

冷、熱媒介是加拿大著名傳播學家麥克盧漢提出的兩個著名概念。但是麥克盧漢本人並未進行明確的界定，人們只是根據他的敘述進行推測。一種解釋是：冷媒介是指它傳達的資訊量少而模糊，在理解時需要動員多種感官的配合和豐富的想象力。麥克盧漢認為低清晰度的媒介，如手稿、電話、電視、口語等屬於“冷媒介”。因為清晰度低，它們要求受眾用多種感官去感受，並且需要豐富的聯想和參與，為媒介也為受眾自己填補其中缺失的部分。模糊的資訊提供了機會，調動了人們再創造的可能性。

“熱媒介”是對於“冷媒介”而言的。這兩個詞是麥克盧漢就媒介分類提出的兩個著名概念。對兩類媒介的分類標準。“熱媒介”是指傳遞的資訊比較清晰明確，接受者不需要動員更多的感官和聯想活動就能夠理解，它本身是“熱”的，人們在進行資訊處理之際不必進行“熱身運動”。麥克盧漢認為書籍、報刊、廣播、無聲電影、照片等是“熱媒介”，因為他們都作用於一種感官而且不需要更多的聯想。但是麥克盧漢的這種冷熱媒介的分類並沒有一貫的標準，而且在邏輯上存在矛盾。所以有人說“冷熱媒介”的分類本身並沒有多少科學和實用價值，重要的是它給我們的啟示：不同媒介作用於人的方式不同，引起的心理和行為反應也各具特點，研究媒介也應該把這些因素考慮在內。

熱媒介是指具有“高畫質晰度”且“參與程度低、有排斥性” 的媒介，如廣播、電影、手寫稿、口語等

冷媒介是指“低清晰度”、“參與程度高”、“有包容性”的媒介，如電話、電視、印刷品等。

冷媒介和熱媒介之間的界線並不是一成不變的，冷和熱是在一定的時間、一定的地域範圍內界定的，而且，在某些條件下，冷熱是可以相互轉換的。

正如麥克盧漢用冷和熱形容爵士舞在不同時期的屬性一樣，教學媒介的冷熱也具有時問性。一種新的、能為大眾認可的教學媒介出現時，它必然有其自身的特點和優勢。

熱媒介是以高畫質晰度延伸人的單一感官的媒介。這一概念是加拿大著名傳播學者麥克盧漢在其《媒介通論：人體的延伸》中首先提出來的。他將媒介劃分為熱媒介和涼媒介兩種。熱媒介指媒介本身所提供的資訊比較充分，受眾少參與或不參與就能理解其含義。在麥克盧漢看來，廣播、電影、書籍、照片、報紙等屬於熱媒介;而電話、漫畫等屬於涼媒介。熱媒介所含資訊較多，無須更多的補充，自然人們的參與程度就較低了。漫畫中人物形象比較模糊，容易刺激人的想象力，引起聯想和思考。而照片裡的形象則十分清晰，一目瞭然，不容人們浮想聯翩。在現實生活中，不同的傳播媒介作用於我們的不同感官，從而直接影響到我們對資訊的感知。閱讀一篇關於火災或地震的報道與親身觀察現場給人的印象可能是完全不同的。

中文名

熱媒介

外文名

Hot media

提出者

麥克盧漢

性質

媒介

熱媒介是指傳遞的資訊比較清晰明確，接受者不需要動員更多的感官和聯想活動就能夠理解，它本身是“熱”的，人們在進行資訊處理之際不必進行“熱身運動”。電視，漫畫是冷媒介。書籍、報刊、廣播、無聲電影、照片等是“熱媒介”，因為他們都作用於一種感官而且不需要更多的聯想。但是麥克盧漢的這種冷熱媒介的分類並沒有一貫的標準，而且在邏輯上存在矛盾。所以有人說“冷熱媒介”的分類本身並沒有多少科學和實用價值，重要的是它給我們的啟示：不同媒介作用於人的方式不同，引起的心理和行為反應也各具特點，研究媒介也應該把這些因素考慮在內。

由於麥克盧漢對冷熱媒介分類標準的不一貫，人們對熱媒介的概念難免產生不一樣的理解，比如有人認為，所謂熱媒介就是資訊量非常豐富，使得接受者很容易建立交流的媒介；電子出版物也是熱媒介。

熱媒介是麥克盧漢的觀點。熱媒介是以高畫質晰度延伸人的單一感官的媒介。“熱媒介”主要指電影、廣播、照片等。電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點所以叫熱媒介。它本身是“熱”的，人們在進行資訊處理之際不必進行“熱身運動”。

所謂的冷媒體，主要有電視、電話、漫畫等；

而熱媒體，是指電影、廣播、書籍、報刊等；

具體是誰這麼定義的，好象聽說是國外一個叫麥克盧漢的人，我不認識的。

冷熱媒介的概念是由馬歇爾·麥克盧漢提出的。熱媒介代表著“高畫質晰度”，可以獲取明確的資訊，同時接受資訊者不用動用過多的感官和聯想就能理解。

在麥克盧漢的觀點中，電影並非是熱傳媒，而無聲電影才是熱傳媒。

1.電影為什麼叫熱媒介，原因有兩點。

這兩點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。

2.是誰提出來的這一論？

麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯絡起來考察的最佳表徵。按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富資訊內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的資訊強度。

麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等

然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的啟用，是更加非集中化的媒介。

基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機影象並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。

很榮幸回答這個問題，我是大喇叭。

“熱媒介”這個概念是麥克盧漢提出來的，他是20世紀加拿大著名的傳播學者。

他首次在《媒介通論》一書中提出熱媒介和冷媒介這兩個概念。我們需要明白冷熱的含義，他指的是媒介本身所具有的“溫度”，比如電影、書籍、電話、漫畫，不同媒介傳遞給我們的資訊是完全不同的。其核心區別有三點：第一，在於媒介本身是否提供了比較充分的資訊；第二是否更加生動形象，從而更容易給參與者帶來感觸；第三是否具備一定的故事性。

而電影被定義為熱媒介，換句話說就是“熱鬧的媒介”。主要也是符合以上三點，首先，動態的畫面、聲音、人物角色、各類元素等讓媒介本身所含資訊較多，無須更多的補充，不需要人們過多的思考。其次，鮮活的人物以及對話、場景變換等讓整個畫面更加豐富，同樣生動形象，讓參與者能夠準確的捕捉其中所蘊含的情感或含義，並且這個過程十分的容易。比單純的一張照片放在那裡要容易理解的多。最後，那就是完整的故事，一部電影雖然時長有限，但是在這個時間裡，我們能夠完整的看到一個故事，更加的鮮活。

冷媒介和熱媒介是麥克盧漢的觀點。

麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯絡起來考察的最佳表徵。按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富資訊內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的資訊強度。

麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等。

麥克盧漢的觀點中，電影之所以作為“熱媒介”是因為電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。

然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的啟用，是更加非集中化的媒介。

基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機影象並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。

熱媒介是指具有“高畫質晰度”且“參與程度低、有排斥性” 的媒介，如廣播、電影、手寫稿、口語等

冷媒介是指“低清晰度”、“參與程度高”、“有包容性”的媒介，如電話、電視、印刷品等。

冷媒介和熱媒介之間的界線並不是一成不變的，冷和熱是在一定的時間、一定的地域範圍內界定的，而且，在某些條件下，冷熱是可以相互轉換的。

正如麥克盧漢用冷和熱形容爵士舞在不同時期的屬性一樣，教學媒介的冷熱也具有時問性。一種新的、能為大眾認可的教學媒介出現時，它必然有其自身的特點和優勢。

擴充套件資料：

在傳播效果分析上，關於冷熱媒介的劃分也給我們不少啟示。所謂“因材施教”，“到不同的山頭唱不同的歌”，如從傳播學意義上來理解，說的都是因為受眾不同，傳播環境和條件有差異時應當採取不同的傳播方式和傳播手段。

所以在有關“勸服效果”的耶魯研究中，傳播方式有四個著名的論題：一面之詞與兩面之詞；先說與後說；傳者定論與受者定論；理智宣傳與感情宣傳。說與不說，“冷”處理還是“熱”處理，要因人而異。如果要力求最佳的傳播功效，必須要“因地制宜”、“量體裁衣”，而不可一以貫之。

“熱媒介”這個概念是麥克盧漢提出來的，他是20世紀加拿大著名的傳播學者。

他首次在《媒介通論》一書中提出熱媒介和冷媒介這兩個概念。我們需要明白冷熱的含義，他指的是媒介本身所具有的“溫度”，比如電影、書籍、電話、漫畫，不同媒介傳遞給我們的資訊是完全不同的。其核心區別有三點：第一，在於媒介本身是否提供了比較充分的資訊；第二是否更加生動形象，從而更容易給參與者帶來感觸；第三是否具備一定的故事性。

而電影被定義為熱媒介，換句話說就是“熱鬧的媒介”。主要也是符合以上三點，首先，動態的畫面、聲音、人物角色、各類元素等讓媒介本身所含資訊較多，無須更多的補充，不需要人們過多的思考。其次，鮮活的人物以及對話、場景變換等讓整個畫面更加豐富，同樣生動形象，讓參與者能夠準確的捕捉其中所蘊含的情感或含義，並且這個過程十分的容易。比單純的一張照片放在那裡要容易理解的多。最後，那就是完整的故事，一部電影雖然時長有限，但是在這個時間裡，我們能夠完整的看到一個故事，更加的鮮活。

因為電影觀看的地點密閉且觀眾不允許參與，在這種密閉的空間裡，電影很容易將觀眾帶到另一個世界——“電影裡的世界”，具有豐富的資訊內容植入，所以稱之為熱媒介。相反電視參與度高，所以稱之為了冷媒介。這一觀點是麥克盧漢提出來的。

電影與文學無疑關係密切。文學對於電影甚至有一種始源性的意義，立足於文學的影視文學劇本總是被稱為“一劇之本”。而由於文學的強大、悠久和深厚，電影的後進、現代甚或後現代，兩者的關係亦頗微妙，某種“話語權”之爭亦在所難免。

與20世紀80年代有人提出“丟掉戲劇的柺棍”“電影與戲劇離婚”相似，當過電影局局長的著名老編劇張駿祥先生也說過，“電影就是文學，用電影手段完成的文學”。第四代導演謝飛則自謙說，電影導演沒什麼了不起，他只是把劇本給影像化了而已。他這話可能針對當時的一些青年導演不重視劇本的情況。賈樟柯後來發過感慨，他說謝飛導演一開始說我們不重視劇本時，我們是不太感冒的，但後來我們覺得他有道理。所以，這兩者不僅僅是話語權之爭，而是有一種淵源性、天然性的，類似於母體和再生體的關係。

毋庸諱言，電影史上大量的優秀電影作品都是從文學作品改編而來的。厚實的文學原著或文學劇本，為電影的成功打下了堅實的基礎。如蘇聯的《母親》《雁南飛》，美國的《亂世佳人》《教父》《現代啟示錄》《阿甘正傳》，日本的《羅生門》，德國的《鐵皮鼓》，中國的《早春二月》《城南舊事》《芙蓉鎮》《黃土地》《孩子王》《一個與八個》《紅高粱》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《有話好好說》，“四大名著”、現代文學經典的改編——幾乎不勝列舉。所以，雖然電影與文學是不同的藝術門類，但對於從文學改編的電影來說，文學中原先所蘊含的哲理、基本的情節關係、人物內涵及關係等等，無論影像化得成功與否，都先於電影而奠定在文學原著中。文學對電影的淵源關係是毋庸置疑的。

但文學與電影顯然又不是一回事。兩者的不同從根本上說源於傳達媒介的不同。文學的傳達媒介是文字和語言。文字語言與藝術形象的關係是間接的。馬賽爾馬爾丹所指出的：“文字與它所表明的事物之間有一種深刻的差異。”這是指文字語言符號的所指與能指之間形成了一種深度空間。而電影的傳達媒介是直觀地運動著的影像，影像與表意之間具有直接性。

媒介性質的不同也決定了二者在受眾接受時形象生成之特點的不同。在文學作品的閱讀中，需要讀者強大的想象力的發揮，語言符號刺激著讀者的大腦，讀者則迅速地把語言詞彙化為一個個的心理表象，並進行積極的分解和重組，從而形成新的表象，在腦海中形成一種形象感。

電影銀幕中直接的影像，則直接訴之於觀眾的視覺，因而具有形象的直接性，電影之任何表達都首先必須使人們能看見，就像美國著名導演格里菲斯說的那樣，“我所要做的就是要讓你們看見”——即什麼都必須透過影像來表達。

再者，二者的傳播方式也不同。加拿大著名傳播學家麥克盧漢曾經作過一個非常有名的關於“冷媒介”和“熱媒介”的區分。他認為文學屬於冷媒介，低清晰度，提供的資訊量有限，需要觀眾的參與和投入大。電影屬於熱媒介，要求參與的程度低。

總之，文學是語言的藝術，電影是影像的藝術；文學是時間的藝術，電影則雖具實踐性但可能空間性更重要，是時空綜合藝術；電影是“看”的藝術，文學則是需要“俯而讀仰而思”的“思”的藝術。

如果把“文學形象”與“電影形象”做一對比，二者之間至少有如下“二元對立性”的不同：間接性/直接性，抽象性/具體形象性，多義性/單義性，想象性/視覺性，時間性與想象的空間性/時間空間的綜合性……

而從文學改編的歷史看，不難發現情況也在發生變化。例如第四代、第五代導演是非常喜歡進行電影的文學改編的，張藝謀在《英雄》之前拍的每一部電影幾乎都是小說改編，但是我們現在不能不面對當下的一些新變化。

在一個網路化的時代、全媒介化的時代，在一個電影新力量在崛起的今天，文學也在不斷擴容。一般而言的文學改編，主要著眼於經典文學的改編。但現在很多電影如《致青春》《小時代》《九層妖塔》雖然也是文學改編。但不再是經典文學、純文學改編，而是網路小說、盜墓小說改編，更多的電影則不再透過文學改編，而是直接編劇，多人合作分工編劇。有些電影、電視劇票房飄紅之後，還會把劇本改寫成小說文字再進行發行。這些都是應該關注的新現象。

網路文學等被改編顯然不同於經典小說的被改編，那麼這些改編電影有些什麼新的變化呢？對這些變化的研究很複雜，但我認為至少與這些電影的創作主體和接受主體都有關係。

這次長春電影節的一個主題是：新力量導演。新力量導演是第六代導演之後成長起來的一代。從某種角度說，他們不是在經典文學滋養下成長起來的一代，他們更多的是在一個網路文學、網路文化、視覺文化、遊戲文化、好萊塢電影文化的媒介、文化背景下長大的一代人。他們純粹高雅的藝術情懷可能不高，相反比較務實。他們不一定把電影看成是圈子化、小眾化的高雅、純粹的藝術，而是把電影看作一種有投資也有市場和回報的產業。他們試圖在電影的商業性和藝術性之間進行某種折中，使商業性、娛樂化追求與一種“作者風格”的表達之間形成均衡關係。我歸納他們的實踐體現出來的電影觀念為“電影工業美學原則”。內容包括：服從“製片人中心制”，甘心於做“體制內的作者”，尊重市場與觀眾，尊重電影的大眾文化定位，認可電影的產業性質或工業化特質等。

毫無疑問，現在還有一些導演不甘心做體制內的作者，他的個人天才的力量會無拘無束，放任自流，像《邪不壓正》《妖貓傳》等，製片人制約不了導演，製片人就是他太太，導演說了算。這就造成了一些電影質量起伏極大，預算大大超出，市場回收慘敗。而新一代的電影導演如甯浩、徐崢、滕華濤、烏爾善、刁亦男，鄧超，包括從文學轉入電影的韓寒、郭敬明等，與第六代導演非常不一樣的。他們對於文學的依賴不像第四代、第五代導演那麼強烈。他們比較一致的共性正在於對我稱之為“電影工業美學”的建構。這種新美學兼顧電影的技術/藝術、工業/美學、藝術性/商業性、體制性/作者性等特質，服從製片人中心制，認同“體制內作者”的身份……

從某種角度說，他們的文學功底也不那麼深厚了，他們做的是一種平均化的，平均的美，進行型別電影的生產，他們甘心於受制片人的制約，戴著鐐銬跳舞。所以在這些新導演這裡，文學對於他們的意義可能會發生變化。我們要在一個更高的一個起點上重新理解電影和文學的關係。

說到電影和文學，可以細分為兩部分，一是詩與電影，二是小說與電影。新力量導演裡面，有一部分青年導演對詩特別感興趣，在電影當中尋求詩意，如《路邊野餐》《長江圖》，包括《不成問題的問題》。無論是《路邊野餐》《長江圖》用詩歌來敘事和表意，還是《我的詩篇》直接以工人詩人的作品和生活為表現物件，抑或是其他藝術影片透過聲畫所傳遞出的詩情，都這些電影透露出濃濃的詩意。《長江圖》與《路邊野餐》一樣，都可以歸為詩電影的範疇。詩電影自然離不開抒情和聯想，影像中具有大量的隱喻和象徵。

而《長江圖》的全片就是一首寫給長江的抒情詩。影片將長江比喻成一個女人，並透過一個男人的視角，來回溯這個女人的一生。他們之間的情感變化，也隱喻了人與自然關係的變化。影片採用膠片拍攝，在影像中透露出濃郁的水墨畫質感，無論是女人尋佛、問佛的內容還是山水畫風格的追求，都顯現了“ 意不在於畫”“不知然而然”的佛道之境。影片低光攝影下的蒼涼風景配上大提琴的音樂和多首詩歌的唸白，還使影片在文字與鏡頭的光影互文中糅進了樂的旋律，讓觀眾在詩樂的合奏中感受到詩電影的意境美。這是一種“慢美學”。中國電影學派也樂意於把這些電影作為自己的案例。

小說與電影的關係目前似乎薄弱多了。現在的電影劇本生產方式跟以前也不一樣了，它不一定是一個劇作者從頭到尾寫的，而劇本統籌或文學策劃則很重要。

以張藝謀為例，他前期電影都是有文學原著的，他頂多稍微參與點意見。到後來他有了文學策劃。從《英雄》開始到《十面埋伏》《長城》，除了《歸來》，差不多都是“策劃”出來的。《滿城盡帶黃金甲》根本就談不上是對《雷雨》的改編。我曾經論述過電影大片中空間造型對於時間性情節暨文學性的“擠壓”或弱化的現象：“在一定程度上，電影大片強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，因而有意無意地忽略其他電影要素（如文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等）。一方面，是空間性的，遊離於情節敘事的奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，另一方面也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種“有意味的形式”。在大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的“景觀”（包括作為武俠型別電影重要元素的打鬥場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。但這是一種新現象，也許是一種更為符合電影本性的新美學，並不能簡單地說電影大片不重視文學性。

年輕導演的《致青春》《匆匆那年》《左耳》《何以笙簫默》等，是從網路文學改編的，而《微微一笑很傾城》是從網路小說出發，在遊戲、電影、電視劇之間不斷來回跨媒介改編，所以我們說現在文學在擴容。從經典的敘事文學轉化為電影，改編為電影，與網路文學、遊戲改編為電影，這兩種雖然都是屬於IP轉換，但是它們對電影的影響或者說電影對它們的依賴明顯不同。因為結合電影的語言生成敘事結構方式生產出來的東西會非常不一樣。我們說當時電影與戲劇離婚，我們當然不能說電影跟文學離婚。但是我覺得電影跟一種嚴格意義上的經典的文學，有著自己的敘事的方式的各種節奏，各種各種模式的文學，它是越來越遠。因此，我覺得現在重要的不是提文學，而是提文學性。

後現代境況下，影視與文學地位的互換也別有意味。當下此時，文學成了附屬品，成了影視作品走紅之後的附屬文化產品。

毫無疑問，一個導演要有文學性的修養，即或不是文學改編。文學性主要包括最基本的人物基本關係的定位，具體外化為劇作結構，還有對話語言裡面表現出來的那種詩性、現實感，還有主題表現的深度，人物形象的深度，這些東西是文學性的內容。

透過對當下代表中國電影新力量新方向的新力量導演的考察，我認為對於文學和電影的關係，包括詩與電影的關係，小說與電影的關係，我們都還有很多新的話題需要進一步的研究。

美國電影理論家喬治·普魯斯東在談到電影與小說的比較時曾指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然後向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開後，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點” 因此，與有論者主張戲劇與電影離婚相似，強調文學與電影的不同比從二者中發現相似性更重要。在一定程度上，電影也要與文學離婚——但要若即若離，曖昧一些。無論如何，文學作為電影的基礎是相當重要的。電影離開了文學性，離開了劇作，等於是瘸著腿走路或者說是跳躍性地在飛。

就像我們在思考電影與戲劇的關係的時候，丟掉戲劇的柺杖，與戲劇離婚，但是我們留下了電影的戲劇性。戲劇性不可能丟掉，也不應該丟掉。同樣，文學性、詩性，電影是要保留的。

那麼，如何發展電影和文學的雙贏和共榮呢？一方面文學界可以大膽介入電影，電影人反過來增強文學性修養。另外，理論界要為當下新力量電影所致力於或者說所創造出來的那種新的美，青年的美學、大眾的美學多一些理解。不管怎樣，電影還是定位為大眾文化的，與作為精英文化的文學尤其是經典文學在創作、生產與接受傳播方面有諸多不同。如影視劇中那些“非文學性”“超文學性”的諸如架空、穿越、虛擬、遊戲化、互動等美學新變要多一些理解。同樣，我們也要拓展文學的邊界。如此互相共融，互相寬容，我們方可能迎來一個文學和電影共同繁榮的時代。

冷媒介和熱媒介是麥克盧漢的觀點。 麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯絡起來考察的最佳表徵。按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富資訊內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的資訊強度。 麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等。 麥克盧漢的觀點中，電影之所以作為“熱媒介”是因為電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。 然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的啟用，是更加非集中化的媒介。 基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機影象並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。

劃分“冷媒介”和“熱媒介”依據是媒介提供資訊的清晰度及與此成反比的受眾在資訊接收過程中的參與程度。低清晰度的媒介（如手稿、電話、電視、口語等）叫“冷媒介”，因為它們的清晰度低，要求人們深刻參與，深度捲入，它們為受眾填補其中缺失的、模糊的資訊提供了機會，調動了人們創造的能動性；反之，高畫質晰度的媒介（如拼音文字、印刷品、廣播電影等）叫“熱媒介”，它們給受眾提供了充分而且清晰的資訊，並不留下那麼多的空白讓接收者去填補或完成，因此要求參與程度低。

冷、熱媒介是加拿大著名傳播學家麥克盧漢提出的兩個著名概念。但是麥克盧漢本人並未進行明確的界定，人們只是根據他的敘述進行推測。一種解釋是：冷媒介是指它傳達的資訊量少而模糊，在理解時需要動員多種感官的配合和豐富的想象力。麥克盧漢認為低清晰度的媒介，如手稿、電話、電視、口語等屬於“冷媒介”。因為清晰度低，它們要求受眾用多種感官去感受，並且需要豐富的聯想和參與，為媒介也為受眾自己填補其中缺失的部分。模糊的資訊提供了機會，調動了人們再創造的可能性。

“熱媒介”是對於“冷媒介”而言的。這兩個詞是麥克盧漢就媒介分類提出的兩個著名概念。對兩類媒介的分類標準。“熱媒介”是指傳遞的資訊比較清晰明確，接受者不需要動員更多的感官和聯想活動就能夠理解，它本身是“熱”的，人們在進行資訊處理之際不必進行“熱身運動”。麥克盧漢認為書籍、報刊、廣播、無聲電影、照片等是“熱媒介”，因為他們都作用於一種感官而且不需要更多的聯想。但是麥克盧漢的這種冷熱媒介的分類並沒有一貫的標準，而且在邏輯上存在矛盾。所以有人說“冷熱媒介”的分類本身並沒有多少科學和實用價值，重要的是它給我們的啟示：不同媒介作用於人的方式不同，引起的心理和行為反應也各具特點，研究媒介也應該把這些因素考慮在內。

冷媒介和熱媒介是麥克盧漢的觀點。

麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯絡起來考察的最佳表徵。按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富資訊內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的資訊強度。

麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等。

麥克盧漢的觀點中，電影之所以作為“熱媒介”是因為電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。

然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的啟用，是更加非集中化的媒介。

基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機影象並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。

熱媒體是麥克盧漢提出來的，他把媒體分出來兩個概念，熱媒體和冷媒體，熱媒體是延伸的一種感覺，表達的資訊比較清晰直接，而冷媒體與之相反需要人的感官去理解體會！