常常有人說，外國歌劇實在是太難欣賞了：歌唱家們一個勁兒地賣力氣地唱，聽者卻有如墮入五里霧中，不知所云。除了其中有幾首常見的詠歎調還能聽出“好聽”來，其他的簡直就忍受不下去。

的確，在不知道臺上演員表現什麼、為什麼而歌唱的情況下，來聽一整部歌劇，是會產生苦惱的。這很正常。試想一下，我們請一個從來沒接觸過中國戲曲的外華人去劇院聽一晚上京劇，而又不作任何講解，他也會大感困惑的。最多，他能感受到京劇的味道挺新鮮，演員扮相挺漂亮，動作挺有趣，再往後看，就堅持不了多一會兒了——這和我們聽西歐歌劇時的情景是一樣的。

怎麼辦？面對困惑的、但十分渴望能聽懂歌劇、並領略其中奧妙的人們，一些專家告以“二字秘訣”：多聽。沒錯，這是必經之途。如果不多從感性上接觸它，就永遠也無法走進這個世界。不過，還得加上一條：瞭解歌劇所表現的內容。或者簡單地說，瞭解歌劇的故事。

歌劇是一門綜合的藝術。它和交響樂、室內樂等純音樂形式不同，是綜合了音樂、戲劇和美術等各門類藝術的體裁。沒有文學劇本這個基礎，就無從產生歌劇的音樂；沒有戲劇表演（演員的動作、方位的排程或者舞蹈場面等等），就不可能生動而明確地體現出情節和人物的關係；沒有美術（包括舞臺設計、服裝、道具、燈光），也不可能完整地表現出歌劇劇情所發生的環境。所以，我們為渴望進入歌劇世界的朋友們再提出一個除了“多聽”以外的要求：瞭解每一部歌劇的故事。

打個比方：如果你預先讀了威爾第的歌劇《茶花女》的劇本（改編自法國作曲家小仲馬的小說），由此瞭解到這是一部悲劇，它講述了一個淪落風塵但仍然對純潔生活懷有希望的妓女曲折而不幸的經歷。然後，你再去聽劇中的那首早就很熟悉了的《飲酒歌》，會不僅僅感受到音樂所傳達出來的歡樂，還會對這歡樂背後的東西——茶花女薇奧列塔的強顏歡笑、上流社會紙醉金迷現象所掩蓋的空虛，有更深一層的體會。在聽第一幕最後茶花女的大段詠歎調的時候，你會深切地感受到她對幸福、愛情的渴望，和對自己生活現狀的無奈、痛心。當你聽到第二幕中茶花女的情人阿爾弗萊德的父親來找她，要求她離開他的兒子，唱起那首溫和的詠歎調時，你會不僅體會出他作為一個慈愛的父親所產生那種焦慮的心情，也會對這慈愛中隱藏著的殘忍、虛偽而感到憤恨。當你聽到被矇在鼓裡的阿爾弗萊德面對茶花女大聲辱罵，使這可憐的女人暈倒過去的那段音樂，以及全劇最後奄奄一息的茶花女在彌留之際終於盼到了心上人，他們唱起悽慘的二重唱的時候，你不再會感到音樂冗長、莫名其妙了，而會對每一條旋律、每一個樂句、甚至對管絃樂隊的每一個和絃、每一個伴奏音型都十分敏感，對作曲家的所有音樂手段都能領會了，歌唱家的演唱為什麼有時候高亢興奮，有時候纏綿哀傷，有時候歇斯底里，有時候斷斷續續，也都變得有具有特別的意義了。

除了“瞭解劇情”這個重要的方法以外，我們還應該在欣賞中注意到歌劇藝術所特有的表現手段。比如，高超的歌唱技巧的展示，詠歎調的戲劇性和抒情性，重唱的立體感、樂隊伴奏的情感渲染、氣氛烘托等等。如果你聽得多了，會對不同作曲家的歌劇寫作風格、對同一個作曲家不同作品的特色、不同流派的創作觀以及不同歌唱家、指揮家對作品的處理方式有所領會，在比較之中，你對歌劇這門藝術的魅力便會有更深的感受了。

歌劇是綜合了聽覺和視覺的藝術，所以，假如有機會去歌劇院觀賞歌劇，那是最理想不過的。在聽到美妙音樂的同時，感受舞臺上演員的形體表演，講究的舞臺設計，不同時代、不同風格的服裝，甚至是劇場裡的氣氛，這對於我們理解歌劇內容是會有極大幫助的。現代社會的視聽媒介已經很發達、很方便了，我們還可以在家裡觀看世界一流演員表演的歌劇錄象、鐳射視盤，從而全方位地來理解一部歌劇作品。

聽音樂，需要文化。這文化，不是指學校裡學的數理化，也不是語文課上對文章的分析，對語法現象的認識。而是對人生意義的領悟，對社會這本大書的觀照。在不同人的眼睛裡，人生的意義是不同的，對生活認識的程度是不同的，所以，對一部歌劇作品（或者也包括交響曲、室內樂、甚至是一首短小的樂曲，再擴大一點，對一首詩、一部小說……）也各不相同。願我們有這份文化來感受作曲家在歌劇這門藝術中說要告訴我們的一切，接受音樂中的真善美。

首先應該更正一下，唱歌劇的到“歌手”這個層級，更應該稱“歌唱家”、“演唱家”、“藝術家”。歌劇是古典音樂，古典音樂裡更適合用“家”。

評價歌劇歌唱家的點會更多：

1、基本功/唱功：歌劇肯定都是美聲唱法：發聲（氣息和共鳴腔體）、音準、節奏、咬字和歌唱習慣。

和其他唱法最大的不同就是發聲和演唱習慣：唱歌劇是不能使用麥克風擴音的，歌唱家必須讓坐在最遠的，2樓甚至3樓的觀眾聽清。科學的發聲就非常重要了，而且很講究聲音程拋物線方式發出去，另外還得靠足夠的氣息和混聲—-其他唱法不會強調混聲。

歌唱習慣，演唱歌劇必須要有良好的歌唱習慣，如呼吸方面，身體動作。唱歌劇比較忌諱，唱第一個音之前有呼吸、聳肩等動作。

2、表演：歌劇本身就包括唱和演兩部分，而學唱歌劇的人都會學表演課。大型歌劇也是有主角的。

3、作品的樂句結構的把握，歌劇必須嚴格按照作者寫的譜子來：調、節奏，表情符號等。而其他類作品，可以靈活重新編曲。

4、協作能力，大型歌劇少做幾十人，多則上百人，即便是主角也有和演對手戲的、配角，交響樂團演奏的音樂、合唱團有好的配合。

歌劇是一種綜合性的藝術形式，包括了文學、音樂、戲曲元素、以及舞蹈等，歌劇中的演唱比演唱單曲要難很多。

一名優秀的歌劇歌手（對於唱歌劇的我喜歡的稱呼是：歌唱家）十分不容易，首先具備的當然是唱功，形體也有要求，因為觀眾越來越講究視覺和聽覺的雙重享受。歌劇的演出和戲劇一樣都要憑藉舞臺背景、戲服、以及表演等，在舞臺上必須擺脫自我的影子，將扮演的人物的性格和情感融入到自己身上，和一般歌手相比，歌劇歌手要具備更高的文化素養，否則，對劇中人物理解不透，不能塑造出劇中人物的最佳狀態。比如大家熟知的歌劇《黨的女兒》和歌劇《江姐》，對於劇中主人公的要求就很高，不是一般歌手能勝任的。總之，每個能唱好歌劇的歌手都是很優秀的，不但具備好的嗓音條件，還具備較強的表現力。

1、唱功。這是任何歌劇歌手的基本功，聲音不行等於零。往往那些能夠當正旦、正生的，其嗓音首先要過關。不然演幾十年戲只能是跑龍套的命。

2、戲劇藝術動作。任何歌劇歌手在上臺之前，必定要苦修戲劇基本動作。俗話說，臺上一分鐘，臺下十年功。

3、人物形象塑造。這是評判一個演員是否有水平的最重要的標準之一。演得不像角色的形象，這是一個失敗的表演。是否讓觀眾對人物形象記憶深刻，真正檢驗了一個歌劇歌手的實力。

4、歌劇歌手透過其表演，是否讓觀眾產生共鳴，即代入感。這是一部歌劇的價值所在。一位優秀的歌劇歌手，往往具有這種實力。

歌唱的發聲器官是由呼吸器官、發音器官、共鳴器官和咬字器官四個部分組成

共鳴

共鳴器官主要有胸腔、口腔和頭腔三大共鳴腔體。胸腔包括喉頭以下的氣管、支氣管和整個肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。頭腔包括鼻腔、上頜竇、額竇、蝶竇等。在歌唱中，由於音商的不同，使用這些共鳴腔的比例是有所不同的。一般來說，唱低音時，胸腔共鳴發揮最大，唱中音時口腔共鳴應用較多，而唱高音時主要是*頭腔鳴發揮作用了。如果我們能正確、合理地運用好這些共鳴腔體，並相互協調配合好，那我閃就能獲得圓潤、悅耳、豐滿、動聽的歌聲。

唱歌姿勢

眼睛是心靈的窗戶，因此在演唱中眼睛切記應當張大一些，不要眯起眼，虛著唱歌。

嘴巴是歌唱的喇叭，應當張得開，放得松，切記緊咬牙關。

還有歌唱時下頜收回，正確的感覺應該是彷彿由小腹到兩眉之間形成一條直線，脖子和後背、腰部連成一線，這樣才使氣息暢通無阻。

吸氣

用口、鼻垂直向下吸氣，將氣吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入氣息時使下肋骨附近擴張起來，腹部方面，橫膈膜逐漸擴張，使腹部向前及左右兩側膨脹，小腹則要用力收縮，不擴張。背部要挺立，脊柱幾乎是不動的，但它的兩側卻是可以動的，而且也是必須向下和向左右擴張的，這時氣推向兩側與背後並貯在那裡，保持住然後再緩緩將氣吐出。

吐氣

唱歌用氣時，仍要保持吸氣狀態。這點很重要，就好比給腳踏車打足了氣，不能一下子放鬆了，這裡還有一個保持呼吸的問題，要保持住氣息，就必須在唱的過程中永遠保持吸氣的狀態，控制住氣息徐徐吐出，要節省用氣，均勻地吐氣，這就是所謂氣息的對抗。在呼和吸的過程中，要注意呼吸僵硬的感覺，整個身體表情都應該是積極放鬆的，緊張的部位就是橫膈膜、兩肋，兩肋就像是一隻充足的氣球一樣，我們要讓聲音坐在上面，往下拉，不能讓氣球往上浮起來，也就是說要把氣息拉住，不能讓它提上來，這就牽涉到一個氣息支點的問題。

氣息支援點

唱歌時要有氣息支援點，支援點也就是聲音要有一個立足的地方，這個立足點也就是以橫膈膜及下肋兩側做支援點，當我們咳嗽或笑的時候，可以直接感覺到它的支援作用。沒有經過呼吸訓練的人，常常唱歌時，臉紅脖子粗的，青筋直暴，歌聲僵直，高音上不去，低音下不來等等，都是與氣息支援點沒有保持住有關。反之，我們掌握了呼吸方法，有了支援點的感覺，那麼，當我閃歌唱發聲時，便會感到聲音彷彿落在我們所控制的氣息上，也就是說聲音是由呼吸來支援了，這種聲音不但悅耳響亮，而且能強弱自如地做出各種變化來。

呼吸練習法

1、 緩吸緩呼 這是我們在訓練和歌唱時常常採用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻將氣息慢慢吸到肺葉下部，橫隔膜下降，兩肋肌肉向外擴張（也就是腰圍擴張），小腹向內微收。這種吸氣要求自然放鬆，平穩柔和地進行，就像我們去聞花的芳香時的感覺一樣，聞花的感覺使我們吸氣吸得深，就像做深呼吸運動一樣，但吸氣時不要用太大的力，只要輕輕地挺住胸廓和上腹部，然後慢慢呼氣。呼氣時，注意保持吸氣狀態，控制住兩肋和橫膈膜，也就是控制住了氣息，使之平穩、均勻、持續、連貫地慢慢吐出。有一種感覺可以幫助我們體會呼氣時下肋和橫隔膜的保持狀態：就是在緩吸後做慢慢地吹掉桌上的灰塵的動作，這裡需要長長地吹氣，也就是在做長音的呼氣練習，我們常說：“長音像吹灰，短音像吹蠟”，是一種吐氣的感覺。

2、 急吸急呼 急吸就是在很短的時間內，透過口、鼻迅速把氣息促而深入地吸到肺葉下部，並將氣息保持住，然後，按照緩呼的要求而撥出。我們在演唱實踐中經常要用到的，因為在歌曲的句與句之間、字與字之間的吸氣不通話你有很長的停頓時間，往往採用“偷氣”的辦法來吸入且要吸得不讓人發現，這就是急吸緩呼的作用。為了培養呼吸的控制力，我們可以採取一些練習曲及歌曲中的某些樂句做帶詞的練習，效果較好。卡魯索說過，歌者能否踏上成功之路，首先要看他對於呼吸器官的操縱和運用，是否建立了強固的基礎。

歌唱的發聲

1、 喉頭和聲帶

喉頭和聲帶，是歌唱的發聲器官，是歌唱的核心部位，是通向整體歌唱的要塞，是開啟歌唱藝術寶庫的金鑰匙。因此，瞭解和搞清喉頭與聲帶在歌唱時應處的位置和狀態是非常必要的。一般來說，歌唱時喉頭位置應該比平時說話時偏低一些（就像我們深吸氣時的喉頭感覺，因為吸氣時的喉位，比靜止時的喉位略低一點）有很多人把喉頭處於吸氣時的位置稱為“水平位”。在歌唱時字與字、句與句的轉換中，喉頭要始終處於這一位置，而不應做離開水平位的向上、向下，或向左、向右的移動，當然喉頭位置的穩定是在運動中的相對穩定，而不是僵死不動的穩定。就像浮在水面上的皮球永遠穩定在水面上的道理一樣，若把皮球比做喉頭，皮球浮在水面的狀態就好像喉頭穩定在吸氣位的狀態一樣。所以歌唱時的喉頭位置應始終處於低而自如的穩定位置和喉頭壁開啟的狀態。

2、 開啟喉嚨

在歌唱訓練中“開啟喉嚨”是十分重要的中心環節，它直接影響到聲音的好壞。“開啟喉嚨”也就是將喉頭穩定在正確的位置上，口蓋積極向上收縮成拱形，舌根放鬆，平放在下牙齒後，牙關開啟，下巴放鬆自然放下而稍後拉，這時候的喉嚨是開啟的。那麼如何能幫助初學者“開啟喉嚨”呢？

1）“打哈欠”的狀態 “打哈欠”狀態可以讓口腔開啟自然，放鬆，口蓋抬起，口腔內空間增長增大。所以在唱歌時，咽喉不要閉塞，要使咽喉張開，讓氣息自如地送出來，“哈欠”狀態確實是開啟喉嚨的好辦法，也使歌唱者保證了一個很好的演唱狀態。在平時練習時，還可以用閉嘴的“打哈欠”，閉口打哈欠的時候，裡邊的狀態也是開的、抬的，如果我們在唱歌的時候都能保持這個狀態的話，那你的聲音就不會是“白”的、“扁”的了，你的聲音就會是“豎的”、“圓的”了。

2）用“微笑”狀態來開啟喉嚨 我們講的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起來。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔開啟，大牙關開啟，面部兩邊的笑肌（顴骨）呈微笑狀，這樣的微笑狀態可以使你的喉嚨開啟，可以使你獲得高位置的聲音。“歌唱狀態就是裡邊的哈欠，處頭的微笑”，這話很精闢。

3、 良好的中聲區

中聲區是唱歌的基礎，沒有良好的中聲區，就談不到其他的一切。我們應當重視中聲區的練習，多在中聲區下功夫，不要急於唱很高的音。練習時，我們先從中聲區以中、小音量練習開始，經過相當一段時間的鞏固以後，再慢慢向較高一點或較低一點的音域發展，初學者一定要遵循由易而難的循序漸進的原則，否則一開始就猛練高音，不但不會獲得正確的高音，反而會毀壞聲帶。中聲區應該*前，明亮，輕鬆流暢，不費力，這樣才能往上發展，為演唱高音開啟通路。中聲區的聲音不要強求音量，而是要自然自如，要求音色優美和聲音的靈活性。每個聲部的重要音區都是中聲區。中聲區要做到吸氣深，呼吸力求自然，有彈性，積極向上，有支援點，喉頭穩定松馳，不論唱高、低不同的音，喉頭的感覺都在一個位置上，聲音要往外送，但又要使聲音從頭到尾保持在同一音型和位置上。我們常比喻說“聲音要像穿珍珠一樣，把每個音穿在一條線上”等等，就是說聲音要連貫、統一、圓潤。

4、 關於換聲區

當你從低音往上唱時，唱到一定的地方，就會感到困難，容易卡殼，這就是到了換聲區了，這時，你必須運用某種方法才能繼續入上唱。歌唱者首先應基本掌握了雖聲區的唱法，然後因人而異地作具體調整。有幾種方法大家可以實踐一下：

1）“倒抽一口氣”的動作 就是歌者在唱到換聲的音時（發母音的同時），做一個倒抽一口氣的動作，好像“嚇一跳”的生理狀態，讓喉頭稍向下，向後退讓，以使口咽腔充分開啟，同時將中聲區歌唱時向上齒齦背後傳送的氣息，隨著音高逐漸向上挪動，嘴也隨著逐漸張開，此時聲音感覺更向上，向更遠的前方傳送。這時聲音就自然地進入了換聲區。

2）母音轉換手法 就是在唱到換聲區的時候提前讓聲音掩蓋一點，聲音暗一點，出氣量小一點，小舌頭抬起一點。在碰到換聲點時，有一點必須強調指出，就是你感到聲音唱上去困難時，甚至聲音感到要出現破音時，千萬不要變化發聲器官的形態，不要亂動，亂使勁，一定要堅持迎著聲音唱下去就可以了。其實換聲點的總是就是一個“混聲”的問題，就是真假聲結合的問題。掩蓋一些的聲音就是有了假聲的成分，但又不能全假，必須與真聲混合在一起，聲音的銜接才不會有痕跡，聲音才不會虛和空。所以學會換聲點的過渡也就學會了假聲的唱法，而假聲位置對唱歌、解決聲音的統一是大有好處的。

如何練習顫音

練習舌尖顫音的時候，舌尖輕輕向上捲起（輕到不費一點勁），輕輕接觸硬顎前部（輕到沒有多少接觸的感覺，總之要放鬆），用連續的撥出氣流吹動它，讓它自己振動起來。學會吹動舌尖以後，再學習同時讓聲帶振動。開始學習的時候寧可讓舌尖多顫動一段時間。實際語言裡可能只要顫動兩三下就夠了。小舌顫音甚至可以用漱口的辦法讓小舌顫動起來。 可以設想，在大風中空氣很快流過高高煙囪的兩側，煙囪也會擺動起來。因為是使用氣流吹動的，所以說是伯努利效應的結果。那種運動方式的原理，是跟閃音不一樣的。舌尖閃音要*人用神經指揮肌肉去讓舌尖運動。 伯努利效應使飛機機翼產生升力，可以飛上天。或者說，機翼上表面的流線型比下表面的流線型長，飛機前進的時候，空氣流過上表面比流過下表面快，於是氣流壓向機翼上表面的負壓力大於下表面的負壓力，飛機就獲得了上升的力量。兩條船捱得太近會相向*攏或碰撞，也是那種負壓力作用的結果。 聲帶所以能夠振顫，主要是伯努利效應和彈性力的結果，不是神經脈衝指揮的。 補充一點。 練習發舌尖顫音的一開始，舌尖輕輕向上捲起，接觸上顎。與此同時舌面邊緣也要起作用，把口腔前邊的出口全都堵住。舌面邊緣用一定力量，緊*左右兩側的上顎和牙床。它們不參加顫動，只是使舌尖的活門縮小，同時使舌尖有彈性。也就是說，舌面兩側的邊緣是不動的。撥出氣流的壓力會把舌尖推開。如果吹不動舌尖，可能是舌尖太緊張（無聲），更可能是兩側漏氣（有 h...... 聲）。如果吹的時候聽到一聲 th...... ，然後舌尖停在外頭不動了，一定是缺少彈力，也就是兩側太放鬆，或者舌尖太緊張，也可能是舌尖後卷不夠。如果聽到的是一聲 tx......，是舌根太高太緊張。舌尖活門調得小一些，可能更容易顫動起來。舌尖向上頂得太緊，會聽到 trrr ，就累了。東北地區車把式的“得兒駕”就是 trjia…… 。關鍵是要學會 rrrrr 的輕鬆的顫動。 還有兩點： 1、增加與顫音發音部位相同的子音，在音節當中體會舌的顫動。如：嘟——/tru/。練習時拉長音，注意力不要放在是否為舌尖上，而應放在氣流的體驗上。 2、音節末尾的顫音比較難發，根據個人情況可以隨意增加一個母音，之後再把該母音弱化。 千萬別控制，也不要企圖從閃音、捲舌音過度到顫音，一定別控制尤其是舌頭，多想一想疾風中的旗幟。

要練習顫音,先要知道它是怎麼來的.無非兩種辦法.一,兩個相差較小音程的音交替出現;二,氣息控制,使得同一音高間歇性重顯."抖喉結"比較接近第二種,不過不是氣息,而是聲門的閉與開實現,這樣控制起來難度極大.因為每次開與閉的度要高度一致,要不然音高無法控制.中低音還好說,但高音的時候,聲帶閉合度很高,留下的間隙十分狹小,要控制得如此精細就不太現實,很多時候是顫兩下,聲帶閉死,憋得沒聲音,要不就是放得太開,跑調了.

所以要用氣息控制,因為那時你的聲帶可以一直保持著相似的狀態,不用去理會它,並且氣息間隙性衝擊聲帶,就有了讓聲帶休息的時間,所以保持的時值反而更長.但這種方法要求氣息控制較好,停多長時間,起多長時間,保持多長時間要求相當準確.練習的時候可以放慢速度,先慢慢練,等穩定了,再提速.顫音。這可是很多朋友追求的東西，呵呵！很多人都會認為沒有顫音就不夠專業、不夠拽。殊不知顫音在歌曲裡只是一種表達方式而已，沒有顫音就不能唱好歌嗎？其實不然。

顫音，實質是用氣息演繹歌曲的時候，強大的氣流衝擊口腔和鼻腔後部所產生的震動，小腹給予氣息的壓力產生了氣流。我倒不贊成流行音樂一定要用這樣死板的方式產生顫音，有些歌星透過喉結的抖動比如“劉德華”和嗓子眼的一緊一鬆的“張信哲”“做”出了顫音。這些都是一些小的技巧或是一種風格，但在很多高潮部分，他們也具有強大氣流的顫音。 所以，還是那句話， 氣息是根本。用了氣息，自然會有氣流的衝擊產生顫音。對於流行歌曲，有些低調的地方不需要像唱民歌一樣每個字都在氣息上，有時似一種悄悄話， 有時像一種無奈的嘆息， 不會有強大的氣流支援你的顫音，這時就需要你用一些小技巧來修飾你的尾音，我認為流行歌曲的顫音表現不完全*氣息頂出來，有時候抖抖喉結，控制嗓子眼裡的聲音也未嘗不可，只要整體在歌曲的氛圍之中不受影響即可，但是你一定記住，如果你沒有十足的把握把它做好的話，那你最好就不要現去模仿，特別是在錄音的時候。

沒有顫音的朋友如果鐵定對顫音垂涎三尺，就從模仿開始吧——多聽聽劉德華的歌。他的顫音我覺得很舒服，我就是從模仿他開始的。

不過你也可以這樣想，我覺得這段歷史時期流行強調顫音的唱法，也許再過5年後就不流行強調顫音的唱法了。何必為了沒有顫音而苦惱呢？ 顫音雖然能有效的渲染歌曲氣氛，深沉而具有穿透力，但我也願意喜歡聽

讓你的歌聲更美——演唱技術篇

第一部分先談歌唱技術，第二部分談錄音技術，第三部分談歌唱意識，樂感及*常保養常識。

第一部分我們先談談歌唱技術方面，首先要指出的是無論你的裝置如何精良，技術水平如何之高，都不能替代靈活和極富彈性變化的歌唱技術。要想自己的作品能打動別人，演唱技術是至關重要的關鍵。

A 歌唱技術方面：

（一） 音準和節奏

音樂的基本表現手法很多，但是最主要幾個是音高，節奏，音色，速度，力度，和聲等。而這裡最重要的又是音高和節奏。可以說音高和節奏是一個音樂作品的根本。我們要想把一首歌曲唱好，把音高唱準，把節奏唱穩這是最根本，也是最基礎的內容。沒有這個東西作為保障，其他的什麼都會遜色，而產生音準不好或者節奏不對的原因又有很多，我總結起來可能有以下幾點：

（1） 音樂感覺欠缺導致音準或節奏把握不好。音樂是一門聽覺藝術，是藝術就會有天賦和悟性。由於大家對音樂敏感程度和感受能力不一樣所以會形成大家對音高感覺和節奏韻律認知把握的差異。這是客觀存在的。因此由於辨別音高能力和節奏能力的不足會導致自己演唱時候無法分辨和感受出自己的音高節奏。這樣的情況應該說還是有的，在163888裡不多。大家可以試試這個方法：在有固定音高的樂器上隨便弄出一段旋律，看你是否能模仿哼唱出來，或者打一段節奏看你能否較好的用手掌拍出來。這是一個檢驗自己音樂素養的方法。有這樣問題的朋友主要要多聽原唱作品，仔細認真的辨析歌曲音高和節奏，可以嘗試多聽多跟唱的方式慢慢的到了一種“曲不離口”的狀態，音高和節奏就會慢慢準確起來。對於出現這個問題的朋友， 需要很大的耐心和努力。但是你會在這個過程中找到一種學習音樂的樂趣！

（2） 歌唱技術不到位導致音準或節奏把握不好。

辨別音準和節奏的意識有了，但是沒有比較正確的技術方法也會產生音高不準確和節奏不穩的毛病。比如在我大學讀書就有一個同學就是鮮明的例子：他是從小學習鋼琴的，鋼琴技術很棒，一般從小學鋼琴的人對於音高節奏的判斷要絕對強過普通人，而且在學校他的練耳也非常的好（注：練耳是一門音樂的學科，主要是訓練耳朵對於音高的判斷能力）但是他唱歌卻老是跑調，為蝦米呢？！這就是因為他不是學聲樂的，在唱歌技術上達不到一種好的狀態，氣息亂跑，扯著嗓子，當然音就不準節奏亂來了！所以有了意識還不夠，還要一定的演唱技術才能達到“神形合一”。如果是這種情況的朋友就要注意多訓練自己的氣息和發聲，使得音準和節奏能夠達到心裡所要求的標準！

除了以上2種情況之外還有例如錄音時因為技術問題導致耳朵聽不到伴奏等等情況也會到音高節奏的問題，稍後會在下一篇文章提到。

（二） 歌唱技術處理方面

（A） 呼吸和氣息

大家學過物理，都知道聲音產生物理原因是外界因素衝擊物體，物體產生振動從而產生長短不同的聲波，聲波引起周圍空氣振動從而產生聲音，因此，歌唱的動力來源就是呼吸，好的氣息運用可以使聲帶物理特性得到比較好的發揮，從而演唱出好聽而完整的歌曲。因此氣息的運用是歌唱的非常重要的技術之一。呼吸的幾種方法用通俗的詞語命名）

1. 嘆氣式吸氣：

大家知道，嘆氣在*常生活中是很普通的現象，它是放鬆的也是向下的。它有利於吸氣肌肉群的放鬆，以便更好的吸入氣息。具體做法是先嘆後吸，你心裡主要想著嘆氣，而不是吸氣。當 氣息隨著“嘆”被排出後，也就是呼氣肌肉群的工作做完了，接著吸氣肌肉群就會立即開始工作 --吸氣，這個迴圈是自動完成的。如果你腦子裡想的是吸氣，就會使你的吸氣肌肉群總處於一 種工作狀態，無法放鬆，氣息也就難以正常的被吸入。注意：嘆到那裡就吸到那裡，不要人為地 做強制性的動作。唱的過程中要保持嘆氣的感覺，每個樂句都是如此，形成良好的呼吸迴圈。下 面，結合歌曲的演唱來練習一下嘆氣式吸氣。準備唱之前儘量把氣嘆（吐）完，當氣被自然吸入後就開始唱。

2.聞花式吸氣：

聞花式吸氣方法容易使氣吸得深，而且沒有吸氣時的抽氣聲和多餘的動，也較容易體會和掌握。聞花時，因花香使人的心情特別愉悅，辨別花香時又要求特別認真和用心，是一種既放鬆又興奮的感覺。具體吸氣時是：上身完全放鬆，腰圍很舒服地嚮往鬆開，隨即胸部也有舒張感，體內空間增大使氣息很自然地流進去。這樣的吸氣既松暢又適度，吸後人很興奮，胸有寬敞感。用這種吸氣的感覺來歌唱，氣息通暢，聲音圓潤。

聞花式可開口，也可閉口，閉口時嘴不能閉的太緊，太緊會影響進氣的速度和靈活性。單純練習吸氣時，可採用閉口吸氣。歌唱時最好自然張開嘴與鼻子同時吸氣為佳。不論是閉口還是開口與鼻子同時吸氣，最關鍵的是要體會氣息流入體內時的感覺。

3.驚訝式吸氣

驚訝式吸氣，就是利用人在驚訝時，生理作出的快速反映，達到快速吸氣的目的。這種吸氣既吸的快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬間完成收縮與放鬆的迴圈，能鍛鍊呼吸器官的快速靈活性。這種吸氣也稱為“喘氣”。表現悲憤和激昂情緒效果較好。

（呼吸幾種方法部分參考了中央音樂學院論文）

為什麼要以這樣的名稱來命名這樣呼吸方法呢，主要是讓大家能以生活中比較熟悉的狀態來把握歌唱呼吸的要求，但是有一點要說明，歌唱的呼吸絕對是特殊的呼吸，不能完全等同於生活中的呼吸。氣息的運用如何才是最高境界，個人認為能夠服務於歌曲情緒，達到收發自如乃是最高境界。因此不同的歌曲有不同的氣息要求，大體主要有一下幾種：

（1）快吸慢吐：有些歌曲樂句之間切換快，氣口小，但樂句發展又很長這就要求快吸慢吐，例如紅* ，這要求呼吸時要有充分的興奮度，橫膈膜要積極有勁，吐氣時要有均衡勻整。這是最有難度的一種情況。

具體作法是：急速吸氣，略停頓後，緩緩撥出。可以這樣體會：想像一位久別的很要好的朋友，突然出現在你面前，你驚奇地倒抽一口氣，幾乎喊叫出來，就停止在這種狀態上。幾秒後，彷彿有一股外部的力量將小腹向後推壓，感到小腹在與這股外來力量的對抗中，氣息緩緩撥出。這時橫膈膜有力地起著支援作用。（2）慢吸快吐：有些歌曲樂句之間寫得很短小，氣口大，但樂句發展又很小，演唱時呼吸有時間做好準備，但吐氣時要迅速不拖沓。明確而直接。

（3）慢吸慢吐：這個情況主要出現在一些慢版情歌中，由於歌曲進行的速度不快，整個旋律寫得比較長，所以可以充滿吸氣，慢慢吟唱。這中間的難點是不能隨便動氣，雖然這種情況對氣息要求不算太難但是一動氣，就會產生音準不對節奏不對或者聲音感覺不到位的情況。筆者偶爾也有這個毛病。所以遇到這種情況對氣息的堅持度和穩定度要求較高。

（4）快吸快吐：這個情況主要在一些快節奏歌曲。甚至力度上有要求。

相對於以上三個，這個相對容易些。

這是歌唱呼吸幾種情況，大家可以根據自己的情況自己根據自己熟悉的歌曲並符合上述情況的片段或者創作一些符合四種情況的練聲曲進行練習，慢慢體會不同情況下，呼吸的心得和感覺。還有一些簡單的方法也可以達到訓練氣息的作用，如一些加大肺活量的運動，但是肺活量大並不一定氣息就用的好。肺活量大要配合氣息的科學使用那就是如虎添翼了。

（B） 吐字和母音

大家都知道歌聲最終唱出來的是歌詞，那麼吐字也是歌唱技術的一個方面。 歌唱語言總的要求是：聲母準確又靈巧，韻母形態保持好，自然適時來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢處理好。 字頭必須咬準，但又不能咬死。當字頭咬住後，應當自然及時地過渡到字腹。字腹吐清後，應當適時地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個整體。另外，拼音要唱準，如“l”和“n”，“平舌”和“翹舌”，“f”和“h”,“前鼻韻”和“後鼻韻”要區別開，聲調準確。

每個字都是有韻母發出的，其實很多時候我們要好好的練習一些基礎的韻母，而在唱歌是將尾音字歸結到這個字的韻母上去，如筆者最擅長的“I ”（念一）母音在筆者的《認錯》這首歌曲裡面就有比較好的運用，將字詞歸結到韻母上是一個將複雜事情簡單化的方法，這也是我們平常說的“歸韻”。

（C ） 共鳴和顫音（又叫泛音）

我們人體發聲的主要器官是我們的聲帶，但是如果只靠聲帶來發聲，我們的聲帶就顯得十分之脆弱了。人的身體是個大的結構，是個大腔體，如果聲帶產生聲音，透過一定震波和身體其他部分產生相近頻率的共振將大大加強聲音的質量和亮度，這就是共鳴。

人體的腔體有很多，如鼻腔，頭腔，腹腔等等。一般我們共鳴比較好的是使用頭腔共鳴，因為頭腔共鳴可以產生相對理想的效果，我們在演唱時可以想出自己的聲帶和嘴巴等發聲器官和頭部是相通的，聲音是往上丟擲的！

訓練共鳴可以結合韻母方法來訓練，如啊母音適合練頭腔共鳴，M音適合練鼻腔共鳴，當你感受自己身體部分和聲帶產生微小的麻麻狀態就說明共鳴在產生。

至於我們通常使用到很多的顫音唱法，也是共鳴的作用，由於共鳴產生，其他腔體引起共振，但又不完全和聲帶的頻率不一致，所以會產生略不同於聲帶的音高，兩種音響效果打在一起就會產生細小的聲音波動，這就是顫音。

訓練顫音（泛音）的方法也是訓練共鳴，有了共鳴再加上一些氣息的配合就會自然產生顫音（泛音）。

（D） 心理調控和鬆弛狀態

演唱是一項非常高階的生理和心理活動，有了正確的生理狀態是前提，但是正確的心理狀態也是必不可少的，有時候心理狀態的不佳會直接導致演唱生理狀態的變化。所以演唱時一個良好的心理狀態也是非常關鍵的。

不管是錄音時還是演唱時，經常會有朋友感覺到自己很緊張，狀態不好，包括我自己也有這樣的經歷。這時候心理狀態的調整就顯得十分重要！首先可以採取聯想的方法，多聯想自己生活中與歌曲內容表達基本吻合的生活場景，儘量讓自己有一個生活中的心理狀態。其次可以演唱一些簡單短小的練聲曲或者哼鳴曲，充分放鬆聲帶。還可以打打哈欠，將喉頭放下，迴歸到很鬆弛的狀態。同時暗示自己緊張解決不了任何問題，只有放鬆下來狀態才能好。

由於歌唱技術是一項技術活動，它和其他技術活動一樣，需要長時間反覆的訓練重複，使發聲的各項運動回覆到人自然科學的一種狀態。而且流行通俗唱法在中國音樂教育學術界歷來就有一些爭論，處於一個不太成熟的時期。因此大家還是要自己多想多體會多感受，悟出屬於自己獨特的專有的一些技巧和技術。

唱歌的技巧

第一 唱歌最重要的 不是要記住這個的旋律和歌詞 而是要去明白這個歌 所要表達的感情以及含義。。。 因為唱歌 就是要把這個歌所要表達的感情的 用我們的聲音唱出來 唱給聽眾來聽。。。 想想 如果我們對這個歌沒有什麼瞭解 對歌詞沒有一個理解的話 我覺得就算唱功再怎麼好 那個歌也會是平平淡淡的。。。。

第二 聽了很多朋友錄的歌 發現了一個通病 包括我自己在內 都犯過這樣的錯誤。。 就是在唱高音的時候 尤其是男的 很喜歡把喉結 提到很高的位置來唱 剛開始 大家會認為這樣唱比較容易把音高唱上去 其實這是不對的 如果我們只是一味的去追求高音的音高的話 那麼這個高音唱出來以後就會很蒼白 很飄。。。 而且當你唱到一個音的時候想再上高一個音 就會很難 而且也很容易把音唱破。。。 當然這樣對嗓子的危害也會比較大 唱不了幾個歌 嗓子就完了。。。。直接就由通俗改成搖滾了。 其實唱高音的發聲位置是在上鄂*後的位置 喉結要向下壓 這樣我們的口腔和鼻腔會產生共鳴 這樣唱出來的高音音色就會比較圓潤。。 比較結實 就是所謂的高音要站的住 而且更有感染力 嗓子也不會很累 也比較容易的！

對不經常進歌劇院看西方歌劇的觀眾，是聽歌還是看劇？這個問題看起來很無聊。演員的演唱和樂隊的演奏是用來聽的，而服裝、舞美、道具、表演則是用來看的，邊聽邊看，相得益彰，有問題嗎？

其實不然。“歌”與“劇”如何互相配合，牽扯到歌劇的本質，以及它的起源和發展理念。其他一些帶有歌詞的古典音樂作品，如讚美詩、安魂曲、彌撒、受難樂和神劇，有的歌詞是幾句讚美的話在來回重複，有的歌詞直接取自聖經，講的是大家都熟悉的故事。而歌劇的歌詞承擔著極為重要的作用，它要向聽眾講述一個戲劇故事。從本質上來講，歌劇首先是“戲劇”藝術，然後才是“歌唱”藝術，戲劇的地位高於歌唱的地位。

歌劇的誕生，應上溯至誕生於古希臘的西方戲劇藝術，上千年裡西方戲劇的發展一直過於依賴語言。文藝復興時期，在義大利的佛羅倫薩出現了一個獨特的藝術家小圈子，他們探討藝術發展的各種可能性。當時“文藝復興”的重要潮流就是迴歸古希臘，一個熱門話題便是如何復興古希臘的戲劇形式。那時的戲劇表演者在道白時常有樂器伴奏，或者有合唱團的加入。戲劇指令碼採用韻文寫作，演員的道白具有抑揚頓挫的藝術美感，和音樂伴奏相得益彰。道白與其說是說出來的，不如說是唱出來的。於是這些佛羅倫薩的藝術家們提議，如果將戲劇“唱”出來，豈不是復興了古希臘的戲劇傳統？

這個想法很快被付諸實施。當然，誰也沒聽過古希臘人如何演唱戲劇，藝術家們只能採用義大利語。1597年，佛羅倫薩一位叫奧塔維奧·瑞努奇尼（Ottavio Rinuccini）的詩人，將古希臘神話《阿波羅與達芙妮》創作成義大利語指令碼，其中有獨白、對話、合唱。一位叫雅克布·佩裡（Jacopo Peri）的作曲家創作了伴奏音樂。當然，這部作品的音樂成分很弱，語言仍佔據著主要的角色。對於這種混雜起來的藝術形式，義大利人用“Opera in Musica”來稱呼它，即“有音樂的作品”，這便是“歌劇（Opera）”真正意義的誕生。

“歌劇”很快在義大利興旺起來。因為義大利語的發音特點極其適合唱歌，於是戲劇獨白變成了獨唱，對話變成了二重唱，講故事的演唱叫“宣敘調”，抒發情感的演唱叫“詠歎調”……隨著人們對“聽歌”的興趣超過“看戲”，歌劇逐漸成了演員炫耀嗓子的工具，有的作曲家根據歌手的特點寫歌，有的歌手在演唱中隨便加花腔，以博得觀眾喝彩。很少有人重視戲劇成分。直到如今，很多義大利語歌劇仍然在一段美妙的詠歎調之後，觀眾鼓掌叫好，演員鞠躬致意，有時候甚至再唱一遍，完全打斷了劇情的進展。筆者在義大利維羅納歌劇節曾親身經歷這樣的一幕：在歌劇《圖蘭朵》演出中，當男高音唱完《今夜無人入睡》這段詠歎調後，全場鼓掌，然後指揮向前翻譜子，示意演員再唱一遍！臺上演員在演唱，場下觀眾在跟唱，歌劇院成了一個大型的卡拉OK場。

這種“聽歌”而非“看戲”的模式，讓瓦格納極為不滿。他發誓要改革歌劇的陋習，讓觀眾把精力集中到戲劇上，而不是聽演員耍嗓子。他將自己的作品稱為“樂劇”而非“歌劇”，就是要突出“戲劇”成分。瓦格納也不再區分“詠歎調”與“宣敘調”，取而代之的是綿延不絕的音樂，根本不給觀眾鼓掌的機會！

能聽懂義大利語的觀眾畢竟是少數。當歌劇傳到別的國家時，語言問題便凸顯出來。當亨德爾把義大利語歌劇搬到倫敦上演時，英國的紳士們非常惱怒，他們花大價錢聽的居然是外語？某些有錢的聽眾，居然在身邊僱一個翻譯，進行同聲傳譯！而大部分觀眾只能對照著義大利語和翻譯成本國語言的劇本來聽。這樣一來，觀眾不得不花更多的精力來讀指令碼，欣賞演員的表演和佈景的時間大大減少。另外，演出期間觀眾席的燈光也必須亮著，便於觀眾讀劇本。

另一個解決方法是將義大利語翻譯成當地語言來演唱。這種方法固然能讓觀眾聽懂，但麻煩並不少。首先是發音方法不同。非拉丁語系很多單詞是子音結尾，用來唱歌劇的難度不小。其次是音樂與歌詞的匹配問題。作曲家在創作義大利語歌劇時，歌詞發音的抑揚頓挫符合音樂韻律，而翻譯過來的指令碼則無法達到同樣的藝術效果，唱起來非常彆扭，藝術效果大打折扣。

於是作曲家們開始用本國語言來創作歌劇。首先是法語國家，然後是德語國家，後來俄語、捷克語、英語、西班牙語歌劇陸續出臺，中文歌劇也逐漸登上舞臺。德語歌劇的創始者為莫扎特，然後是貝多芬和韋伯。瓦格納繼承了這些人的成就，將德語歌劇推上了頂峰。瓦格納先寫散文指令碼，然後改寫成韻文指令碼，最後創作音樂。因此，瓦格納的歌劇，德語和音樂結合得非常完美，翻譯成義大利語反倒顯得奇怪。

為了將觀眾的全部注意力集中到舞臺上，瓦格納堅持要求關掉觀眾席的燈光。當著名指揮家托斯卡尼尼在米蘭斯卡拉歌劇院首次指揮瓦格納的歌劇時，關掉觀眾席的燈光，幾乎激怒了義大利觀眾。在黑乎乎的劇場裡，誰知道舞臺上演員唱的德語是什麼意思？

隨著科技的發展，歌劇院裝備了多語言字幕機，現代觀眾不再為語言問題煩惱，雖說可以“聽”、“看”兼顧，但如果對劇情不熟悉，很難放鬆地欣賞到全部的精彩。 歌劇是綜合藝術，聽歌還是看劇，還是取決於觀眾自己的口味、需求和欣賞水準。

常常有人說，外國歌劇實在是太難欣賞了：歌唱家們一個勁兒地賣力氣地唱，聽者卻有如墮入五里霧中，不知所云。除了其中有幾首常見的詠歎調還能聽出“好聽”來，其他的簡直就忍受不下去。

的確，在不知道臺上演員表現什麼、為什麼而歌唱的情況下，來聽一整部歌劇，是會產生苦惱的。這很正常。試想一下，我們請一個從來沒接觸過中國戲曲的外華人去劇院聽一晚上京劇，而又不作任何講解，他也會大感困惑的。最多，他能感受到京劇的味道挺新鮮，演員扮相挺漂亮，動作挺有趣，再往後看，就堅持不了多一會兒了——這和我們聽西歐歌劇時的情景是一樣的。

怎麼辦？面對困惑的、但十分渴望能聽懂歌劇、並領略其中奧妙的人們，一些專家告以“二字秘訣”：多聽。沒錯，這是必經之途。如果不多從感性上接觸它，就永遠也無法走進這個世界。不過，還得加上一條：瞭解歌劇所表現的內容。或者簡單地說，瞭解歌劇的故事。

歌劇是一門綜合的藝術。它和交響樂、室內樂等純音樂形式不同，是綜合了音樂、戲劇和美術等各門類藝術的體裁。沒有文學劇本這個基礎，就無從產生歌劇的音樂；沒有戲劇表演（演員的動作、方位的排程或者舞蹈場面等等），就不可能生動而明確地體現出情節和人物的關係；沒有美術（包括舞臺設計、服裝、道具、燈光），也不可能完整地表現出歌劇劇情所發生的環境。所以，我們為渴望進入歌劇世界的朋友們再提出一個除了“多聽”以外的要求：瞭解每一部歌劇的故事。

打個比方：如果你預先讀了威爾第的歌劇《茶花女》的劇本（改編自法國作曲家小仲馬的小說），由此瞭解到這是一部悲劇，它講述了一個淪落風塵但仍然對純潔生活懷有希望的妓女曲折而不幸的經歷。然後，你再去聽劇中的那首早就很熟悉了的《飲酒歌》，會不僅僅感受到音樂所傳達出來的歡樂，還會對這歡樂背後的東西——茶花女薇奧列塔的強顏歡笑、上流社會紙醉金迷現象所掩蓋的空虛，有更深一層的體會。在聽第一幕最後茶花女的大段詠歎調的時候，你會深切地感受到她對幸福、愛情的渴望，和對自己生活現狀的無奈、痛心。當你聽到第二幕中茶花女的情人阿爾弗萊德的父親來找她，要求她離開他的兒子，唱起那首溫和的詠歎調時，你會不僅體會出他作為一個慈愛的父親所產生那種焦慮的心情，也會對這慈愛中隱藏著的殘忍、虛偽而感到憤恨。當你聽到被矇在鼓裡的阿爾弗萊德面對茶花女大聲辱罵，使這可憐的女人暈倒過去的那段音樂，以及全劇最後奄奄一息的茶花女在彌留之際終於盼到了心上人，他們唱起悽慘的二重唱的時候，你不再會感到音樂冗長、莫名其妙了，而會對每一條旋律、每一個樂句、甚至對管絃樂隊的每一個和絃、每一個伴奏音型都十分敏感，對作曲家的所有音樂手段都能領會了，歌唱家的演唱為什麼有時候高亢興奮，有時候纏綿哀傷，有時候歇斯底里，有時候斷斷續續，也都變得有具有特別的意義了。

除了“瞭解劇情”這個重要的方法以外，我們還應該在欣賞中注意到歌劇藝術所特有的表現手段。比如，高超的歌唱技巧的展示，詠歎調的戲劇性和抒情性，重唱的立體感、樂隊伴奏的情感渲染、氣氛烘托等等。如果你聽得多了，會對不同作曲家的歌劇寫作風格、對同一個作曲家不同作品的特色、不同流派的創作觀以及不同歌唱家、指揮家對作品的處理方式有所領會，在比較之中，你對歌劇這門藝術的魅力便會有更深的感受了。

歌劇是綜合了聽覺和視覺的藝術，所以，假如有機會去歌劇院觀賞歌劇，那是最理想不過的。在聽到美妙音樂的同時，感受舞臺上演員的形體表演，講究的舞臺設計，不同時代、不同風格的服裝，甚至是劇場裡的氣氛，這對於我們理解歌劇內容是會有極大幫助的。現代社會的視聽媒介已經很發達、很方便了，我們還可以在家裡觀看世界一流演員表演的歌劇錄象、鐳射視盤，從而全方位地來理解一部歌劇作品。

聽音樂，需要文化。這文化，不是指學校裡學的數理化，也不是語文課上對文章的分析，對語法現象的認識。而是對人生意義的領悟，對社會這本大書的觀照。在不同人的眼睛裡，人生的意義是不同的，對生活認識的程度是不同的，所以，對一部歌劇作品（或者也包括交響曲、室內樂、甚至是一首短小的樂曲，再擴大一點，對一首詩、一部小說……）也各不相同。願我們有這份文化來感受作曲家在歌劇這門藝術中說要告訴我們的一切，接受音樂中的真善美。

評價一個歌劇歌手要從三個方面去評價

一  歌劇歌手的基本功：

 1，歌手演唱需要較大的肺活量，比如一些很長、不換氣的某句旋律，可不要唱完以後面紅耳赤、只喘粗氣。肺活量要經常鍛鍊身體才能保持。還有就是掌握一定的技巧可以彌補一些肺活量不足的現象。 2.唱高音的時候，氣息一定是以小腹、丹田為根基的，京腔講究“丹田氣”也是指的這種發聲位置。3，表現高音的能力與你本身嗓子條件有關，如果嗓子天生高亢是很大的優勢，比如“孫楠”就是典型的高嗓子，高音演繹不會那麼費力。嗓音條件不好的歌手就要靠大量的氣息和方法了，但不管是嗓音條件好或不好，聲音都是透過氣息唱出來的，就像香菸要透過過濾嘴一樣，聲音過濾一下會更美。

二 歌劇歌手的音色特質：

音色，你的唱歌時的音色是否吸引人，有些人說話是一個音色。。但是唱歌就是完全另外一個音色了，可以在唱歌時去調整自己的音，但是這點的確是有先天成分，當然這也有時因個人喜好而定。  

三 歌劇歌手對歌劇的詮釋能力和舞臺變現力：

  舞臺表現力就是將內心的幻想、憧憬等用肢體語言進行表現，讓他人可以看懂，不過這些都建立在舞臺之上，如果具體進行說明的話，就是對音樂作品進行有效的傳遞與表達，讓歌曲的內在情感以及外在張力得到有效的表現。在演唱中，不斷提高舞臺表現力水平，才能夠更加全面有效地詮釋流行歌曲，演繹出超越歌曲技巧的能量，也讓演唱更加立體與形象。 演唱者要加強對舞臺表現力的認知，分清舞臺表現力的種類，在此基礎之上提出提高演唱舞臺表現力的方法，為歌劇的發展創造良好條件。