隨著多元文化的發展，很多原有的文化局面在新世紀新觀念的衝擊下重組再生；同時，隨著這文化格局的改變，人們對多元文化現象的思考日趨深入。　在這大的世界文化背景下，人們對中國音樂發展道路有了全方位的認識和更理性的關注。和中國書法中每一篇、每一幅、每一字都包含著富於變化之美的意味一樣，在中國器樂音樂中，變化之美始終成為中國音樂文化中的重要部分，器樂中的加花演奏就是如此。

　　加花演奏在中國各種音樂體裁中都使用得十分廣泛。如在江南絲竹、廣東音樂中，加花變奏幾乎是音樂發展最重要的手法之一。就江南絲竹《行街》為例，我們可以從中看到加花演奏在江南絲竹等音樂中的普遍性及由此造成的魅力所在。

　 琵琶的音高是在品位上完成的，因此級進及小音程跳進和符合其四度過弦特點的旋法比較多見；而大音程跳進由於需要換把或超過2根以上的過弦，所以在演奏員即興的加花中不太常見。（琵琶的定弦為C調的6326） 琵琶很容易做到的級進 如353的進行或454等

琵琶的彈、跳、掃、拂等指法都有它自身的運動順勢，不要故弄懸呼，畫蛇添足。右手的手勢無論是向裡、向外、向上、向下都要順其自然，按照人的生理運動規律進行操作，防止過於誇張的做作動作

演奏時要自然、得體、大方。首先要注意外在的儀表和正確的演奏姿勢；其次要保持精神煥發，鎮鎮定自若，做到得心應手，心理平衡穩定。過於興奮會使演奏失控，過於壓抑又會失去演奏激情，這就涉及到舞臺演奏的感覺問題，由於心情緊張，一旦在舞臺上找不到滿意的感覺，就會努力的尋找平時練琴時的表現來穩定情緒。所以，平時練琴的狀態如何，對舞臺演出的成敗有直接影響。因此，在平時練琴時就要認真鍛鍊自己的良好心態，學會控制情緒，無論練琴和演出，都要高度集中精力，認真處理好每一個樂段和樂句，將音樂表現和技巧有機的統一結合，達到“心手合一”、“聲情並茂”的藝術表現程度。

在中國器樂中，變化之美始終成為中國傳統音樂文化中的亮點。本文舉例論述一下中國器樂中加花演奏這一獨特之美。

　　中國器樂 加花演奏 變化之美

　　多元文化的發展，讓很多原有的文化局面在新世紀新觀念下重組再生；同時，隨著這文化格局的改變，人們對多元文化現象的思考日趨深入。　人們對中國音樂發展道路有了全方位的認識和更理性的關注。，在中國器樂音樂中，變化之美始終成為中國音樂文化中的重要部分，器樂中的加花演奏就是如此。

　　譜例1《歡樂歌》：4/4　1=　琵琶譜：5　5　3561　5　32　5356　|　1612　3235　2327　6561　|　笛子譜：55565　3165　6512　3356　|　1265　3532　1327　6561　|

　　從以上譜例中我們看到琵琶和笛子的加花不盡相同，那正是因為琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己樂器特性的演奏者一般都會選擇較為順手的品位或指位進行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此級進及小音程跳進和符合其四度過弦特點的旋法比較多見；而大音程跳進由於需要換把或超過2根以上的過弦，所以在演奏員即興的加花中不太常見。（琵琶的定弦為C調的6326，江南絲竹樂曲多為D調，定弦即為5215。）笛子是吹管樂器，不論什麼音程，只需透過十指的按孔就可以完成其音域內的任何音程跳進，而不需考慮換把、過弦等技術問題。因此，一些大音程的跳進對於琵琶來說可能在技術上比較困難，而對於笛子演奏者來說卻能運用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的級進進行對笛子來說，由於手指的穿插按孔反而在技術有一定的難度，如353的進行或454等等。另一方面，笛子的音色比較容易在樂隊中“串”出來，因此間插的八度等大音程進行往往會為音樂增添一抹亮色。

　　第二是符合地方音樂特點。儘管中國音樂中的很多“加花”看起來十分複雜也難以學習，但比較有經驗的演奏者及老聽眾不難發現，除了以上所說的樂器特性以外，各地不同的音樂語言也是加花的重要依據。請看以下2個譜例：

　　譜例2廣東音樂《平湖秋月》：4/4　1=　G　0　7　6765　|　3　3　5　3　2　|　1　3　6561　2　3　5　|　7　6561　5　（65　3523　）　|　5

　　譜例3廣東音樂《一枝梅》：4/4　1=F　2123　5　4　3432　1361　|　2　5　3235　232　|

　　雖然廣東音樂中的習慣加花語彙，僅僅2個譜例是遠遠無法概括的；但是從這兩個譜例中，我們不難看出，正是這些有特點並帶有一定規律性的習慣樂匯，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等結合樂種本身其他的節奏特點、結構特點等一起構成了廣東音樂所特有的加花習慣。

　　加花是中國傳統音樂旋法組織最重要的手法之一，也是中國音樂變化之美的一個重要體現。中國音樂所謂“單聲思維”高度發達的一個重要原因就在於，演奏者將這種橫向線條中的變化幾乎擴充套件到　“無限”的地步。這種“無限”不是譜面上的無限，而是超出譜面之外的無限，是根植於演奏者及欣賞者的審美習慣、文化特質的一種無限。

　　中國傳統音樂中的加花既是區域性的，更是整體的，是整個一首樂曲的加花，它包含著每個演奏者對樂曲的再度理解和創作。

隨著多元文化的發展，很多原有的文化局面在新世紀新觀念的衝擊下重組再生；同時，隨著這文化格局的改變，人們對多元文化現象的思考日趨深入。　在這大的世界文化背景下，人們對中國音樂發展道路有了全方位的認識和更理性的關注。和中國書法中每一篇、每一幅、每一字都包含著富於變化之美的意味一樣，在中國器樂音樂中，變化之美始終成為中國音樂文化中的重要部分，器樂中的加花演奏就是如此。

　　加花演奏在中國各種音樂體裁中都使用得十分廣泛。如在江南絲竹、廣東音樂中，加花變奏幾乎是音樂發展最重要的手法之一。就江南絲竹《行街》為例，我們可以從中看到加花演奏在江南絲竹等音樂中的普遍性及由此造成的魅力所在。

　　譜例1《行街》　：　4/4　1=D　1　1　23　6　1　5　3　|　6123　1653　6　5　|

　　譜例2《慢行街》：4/4　1=D　1　2　6　5　1235　2315　|　6123　1276　5　6　3257　|

　　實際上，為江南絲竹等音樂記譜究竟是不是一種明智的做法現在似乎尚待討論。其最根本的原因是，從實際的演奏來看，我們是否能為這樣一種“千變萬化”的旋律記下準確的譜子尚屬疑問。這裡所說的“千變萬化”不是指音與音之間的關係複雜，也不是指音高的變化複雜，而是指在一個較為固定的骨幹音上可以有各種各樣的變化。這種變化完全是即興的，隨著演奏者的喜好、風格甚至心情等各種因素而呈現出不同的形態。不同的演奏者在演奏同一樂曲時，加花後的旋律會有很大的差異，而即使是同一演奏者在演奏同一樂曲時，這一遍和下一遍也有會有所不同。因此，之所以說能不能為江南絲竹記下譜子更準確的含義是，無論如何，我們記下的只是《行街》無數次演奏中的一次。換而言之，我們無法記下所有的《行街》，而各種各樣的《行街》又確實是同一個《行街》。

　　這話聽上有點象繞口令，但這正可以提示我們在欣賞、演奏及分析中國音樂的時候，忽略樂譜之外的變化是非常可惜的一件事情。

　　西方音樂和西方文化強調的是一種“聚焦式”的經典文化。對他們而言，樹立典範的觀念使他們樂於把一切即興中發揮的美固定下來。而華人的興趣更在於“散點式”的即興變化，在於“移步換景”，我們往往更能從每一次的細微變化中體味出莫大的樂趣。

　　當然，這種加花也並不是毫無規律可言，通常各種音樂都有其獨特的加花旋法規律。如從以上的譜例《行街》中，我們就可以略微看到江南絲竹的幾種習慣旋法，如“12352”“36532”等等。一個好的江南絲竹演奏者大多對這些旋法規律有著比較深入的感性認識。通常而言，加花的規律主要由兩個因素組成。　第一是符合樂器的特性。

　　譜例3《歡樂歌》：4/4　1=　琵琶譜：5　5　3561　5　32　5356　|　1612　3235　2327　6561　|　笛子譜：55565　3165　6512　3356　|　1265　3532　1327　6561　|

　　從以上譜例中我們看到琵琶和笛子的加花不盡相同，那正是因為琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己樂器特性的演奏者一般都會選擇較為順手的品位或指位進行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此級進及小音程跳進和符合其四度過弦特點的旋法比較多見；而大音程跳進由於需要換把或超過2根以上的過弦，所以在演奏員即興的加花中不太常見。（琵琶的定弦為C調的6326，江南絲竹樂曲多為D調，定弦即為5215。）笛子是吹管樂器，不論什麼音程，只需透過十指的按孔就可以完成其音域內的任何音程跳進，而不需考慮換把、過弦等技術問題。因此，一些大音程的跳進對於琵琶來說可能在技術上比較困難，而對於笛子演奏者來說卻能運用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的級進進行對笛子來說，由於手指的穿插按孔反而在技術有一定的難度，如353的進行或454等等。另一方面，笛子的音色比較容易在樂隊中“串”出來，因此間插的八度等大音程進行往往會為音樂增添一抹亮色。

　　第二是符合地方音樂特點。儘管中國音樂中的很多“加花”看起來十分複雜也難以學習，但比較有經驗的演奏者及老聽眾不難發現，除了以上所說的樂器特性以外，各地不同的音樂語言也是加花的重要依據。請看以下2個譜例：

　　譜例4廣東音樂《平湖秋月》：4/4　1=　G　0　7　6765　|　3　3　5　3　2　|　1　3　6561　2　3　5　|　7　6561　5　（65　3523　）　|　5

　　譜例5廣東音樂《一枝梅》：4/4　1=F　2123　5　4　3432　1361　|　2　5　3235　232　|

　　雖然廣東音樂中的習慣加花語彙，僅僅2個譜例是遠遠無法概括的；但是從這兩個譜例中，我們不難看出，正是這些有特點並帶有一定規律性的習慣樂匯，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等結合樂種本身其他的節奏特點、結構特點等一起構成了廣東音樂所特有的加花習慣。

　　加花是中國傳統音樂旋法組織最重要的手法之一，也是中國音樂變化之美的一個重要體現。中國音樂所謂“單聲思維”高度發達的一個重要原因就在於，演奏者將這種橫向線條中的變化幾乎擴充套件到　“無限”的地步。這種“無限”不是譜面上的無限，而是超出譜面之外的無限，是根植於演奏者及欣賞者的審美習慣、文化特質的一種無限。

　　與西方音樂一譜一曲的情況不同的是，中國傳統音樂中存在大量的“同名異曲”的情況。如同為一名的《漁舟唱晚》，卻因為地方風格的影響，潮州箏曲《漁舟唱晚》和廣東音樂《漁舟唱晚》有著迥然不同的意境；或同是稱為《一枝花》，板胡獨奏和二胡獨奏也因為樂器效能及技巧上的差別而使音樂性格有著很大的不同。“同名”的主要原因大多在於其原始母本同出一源　，而“異曲”的主要原因則正在於各演奏者根據同一母本的不同加花變奏。

　　中國傳統音樂中的加花既是區域性的，更是整體的，是整個一首樂曲的加花，它包含著每個演奏者對樂曲的再度理解和創作。

如何提高琵琶演奏技巧

琵琶演奏者如何展示舞臺演奏風格、表演水平和自身風采，是琵琶演奏者綜合音樂素質和演奏技術的具體體現。怎樣才能比較完美的展現琵琶舞臺表演能力和水平呢?根據學生和樂友提出的有關問題和琵琶舞臺演奏中存在的實際難點，筆者談如下幾方面感受供琵琶學習者和琵琶教學者共同研究和探討。

不要培養探索樂曲特點和表現方法的深層訓練

樂曲特點和表現方法是根本不同的兩個方面，前者是曲作者的創作意圖，後者是演奏者的表現形式。一個是意會感官的藝術意境，一個是耳聽目睹的藝術形象。因此，琵琶演奏者深刻分析把握琵琶樂曲的風格、特點、感情色彩和表現形式，是琵琶演奏家必須具備的綜合能力和文化素質，那麼怎樣把握上述元素呢?我們在演奏一首琵琶樂曲之前，就必須做好以下幾方面工作。

一是要把握樂曲的感情色彩。要找準每個樂段的內在情緒屬消沉、悲痛、喜悅的，還是粗狂、激昂、熱烈的，深刻分析、研究和理解各段落不同的音樂形象、情感色彩的表現方法。然後用重複試唱的形式熟悉樂曲，調動自己的情感釋放能動性。透過重複試唱，把樂曲的音樂形象融入自己的感情世界，引導自己全身心的進入音樂形象的藝術世界。這樣帶著自己的音樂情感，再試著演奏樂曲，就會比較容易的投入音樂藝術形象的情感之中。感覺找到了，演奏出來的音樂就會生動感人，跌宕起伏、聲情並茂、富有靈性，迸發出很強的藝術感染力。

二是要有良好的舞臺表演心態。如何向觀眾展現出自然、大方、得體的舞臺演奏姿態。必須要有一個健康的表演心態，這是取得成功表演的內在條件，在整個演奏過程中，要保持精神煥發，鎮定自若，做到得心應手，心態穩定的狀態。所以，平時練琴的狀態如何，對臺上演出的成敗有直接影響。因此，在平時練琴時就要認真鍛鍊自己的良好心態，學會控制情緒的本領，無論練琴或演出，都要高度集中精力，認真處理好每一個樂段和樂句表現方法，將音樂表現和演奏技巧有機的統一結合，達到“心手合一”，“聲情並茂”的藝術表現程度。切忌賣弄技巧，影響演奏質量。

三是要把握好琵琶樂曲風格。樂曲風格的把握是舞臺表演中的重要一環，他是諸多技術因素的綜合體現，演奏風格可分為兩部分：其一是樂曲本身風格。就是樂曲本身所帶來的旋律、節奏等一系列的特徵，其二是表演者自身的音樂素質和氣質。演奏者音樂修養的高低，直接影響到對把握樂曲風格的粗細、高低、文野之別;首先從技術上要弄懂所奏樂曲的創作手法、旋律與節奏的特徵所在。主要包括地方風格和演奏者個人氣質特點。演奏風格問題，起決定作用的是演奏者本人，沒有相當的音樂修養，就談不上表現風格。因此，初學者不存在把握樂曲風格問題，只有達到一定的演奏水平後，風格問題才能提到訓練日程上來。因此，我們要透過各種渠道不斷擴大自己的音樂視野，豐富音樂知識，提高音樂修養及藝術鑑賞能力，不斷提升自己的音樂綜合表現能力，成為一名出色的琵琶演奏者。

2

要強化樂曲二部創作的專業訓練

所謂二部創作，就是把白紙黑字的無聲樂譜，經過演奏家的藝術加工、包裝，使之昇華為聲情並茂、動人心絃的音樂藝術形象。那麼怎樣對樂曲進行二部創作呢?

具體地說：一是要學會對樂曲分段分句。我們在演奏樂曲之前，要先將樂曲的段落搞清楚，然後再逐段、逐句的進行模擬練習。這種根據自己對樂曲的理解、分析、想象，加之對樂曲分段分句的藝術處理，就叫作二步再創作。那麼對樂段、樂句的哪些內容進行處理呢，主要是對音樂的速度、力度、音色、情感，採取相應的藝術變化手段進行有機組合。同時要圍繞符合樂曲作品內在的情感要求，採用的得當的演奏技法，把靜止的樂譜修飾成活生生的音樂形象。二是要認真瞭解樂曲的藝術內涵。要反覆的研究分析、理解消化，準確的把握樂曲的綜合藝術內涵。主要是搞清楚樂曲的主題、內容、風格、特點、背景、產生年代、創作意圖等等，這個問題，我們可以透過樂曲標題來理解音樂主題思想和內容。因為有些琵琶樂曲標題與樂曲內容是十分一致的;還可以採用聽錄音看影片的形式幫助我們掌握和熟悉音樂內容、主題和風格。只有把握準所演奏的音樂內涵，才能演奏出豐富的音樂形象和情感。三是要養成先唱後彈的良好習慣。要想成功的演奏好一首琵琶樂曲，必須先掌握好曲子的節奏，也就是打好拍子。先把各段樂曲的節奏型和附點音符唱準，然後再進行演奏。這是因為節奏的準確如否，是演奏好樂曲的關鍵一步，如果音樂節奏不準確，再好的演奏技巧也是徒勞的。平時常聽到有的人說唱歌跑調，其實就是因為聽力和節奏不準的原因所在。四是要單獨練好樂曲中的難點樂段。一首完整的樂曲，無論級次高低，都有一兩個演奏難點的樂句、樂段。這就需要我們有針對性的把樂曲中的難點抽出來單獨練習，待練熟後再與整首樂曲連貫起來演奏;要堅持放慢速度練習。因為慢速練習是科學的練琴方法，它有利於大腦進行思考、調整和改進表演指法和動作。也以有利於檢查演奏指法的靈活性和連貫性，待熟練後再逐漸加快演奏速度。透過這種從慢到快，精雕細刻的練習方法，才會收到事半功倍的琵琶舞臺演奏效果。五是要樹立整體佈局的演奏觀念。要明確每個樂段在整個曲子中所處的地位、作用和關係，不能僅滿足彈好指法而已，因為眾多的琵琶指法都是為表現音樂形象服務的，不同的指法是揭示不同的音樂形象的手段。如果顧此失彼，那麼演奏的曲子就會支離破碎，缺乏完整藝術統一性。

3

要強化演奏精力高度集中的專門訓練

綜合大家的一個共性問題，就是在演奏琵琶時，大腦很難形成系統的音樂—感覺—形象—意境的發展線條。總是時斷時續，支離破碎，缺乏激情、蒼白無力。那麼，怎樣解決這些問題呢：經驗表明，一是要做好演奏前的精神準備。在演奏琵琶樂曲前，要強迫自己忘掉一切與樂曲無關的瑣事，把自己的大腦神經全部集中到樂曲藝術演奏形象中來，要進入“琴人一體，聲情貫通”的深刻意境。白居易描寫的琵琶女“轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情”的名句就深刻的說明了這個道理。演奏者一開始，就要忘掉自我，進入音樂形象角色，以音樂中的人物身份傾訴心中的音樂情感。當然要靠長期的專業訓練才能獲得的藝術財富。二是要培養良好的練琴習慣。要努力克服邊彈琴，邊看電視;或邊彈琴邊聊天的不良惡習。做到練琴就等於正式登臺演出，用演出所具備的條件約束練琴規範。長期堅持下去，良好的練琴習慣就會成為自然規範。避免由於練琴不認真，精力不集中導致舞臺演出時，面對觀眾心發毛，手發抖，曲不成調、心發慌的尷尬局面。三是要鍛鍊自己成熟的臨場表演能力。經驗表明，具備良好的舞臺演奏經驗，僅靠舞臺演出是不夠的，因為正式演出的機會比較少。那就需要創造條件，模擬舞臺表演的鍛鍊次數。首先建議同學們除了參加各種正規舞臺演出活動外，還要積極參加社群、學校、部門等組織的各種演出，擴大登臺演出的範圍和視野，有針對性的鍛鍊考驗自己，進一步增強舞臺表演能力。其次，要利用一切有利時間，主動給自己的同學、家長、親友等進行現場琵琶演奏，讓他們即當觀眾，又挑毛病。再次，邀請自己的琴友、同學實行輪流演奏，一人彈，大家聽，互當觀眾、互當評委，當場提出對方存在的不足和弱點。透過上述多種形式，逐步鍛鍊自己琵琶演奏的藝術感覺和良好的舞臺表演能力。四是要協調好以下幾個結合。即剛中有柔、強中有弱、亮中有暗、動中有靜、收放自如、神氣貫通的相互結合。努力塑造鮮活生動的音樂形象，旺盛的藝術精神境界，進一步增強舞臺表演水平和琵琶音樂的感染力及生命力。

4

要注重演奏動作的規範化訓練

實踐表明，具備規範、大方、舒展的琵琶演奏動作，是琵琶演奏成功如否的重要條件。據筆者在長期的琵琶教學和組織演出中發現，有的演奏者在演奏時動作過大、過亂、過於誇張，顯得雜亂無章;有的一上臺就緊張、呆板、縮手縮腳;還有的表演動作一味追求好看，擺花架子，譁眾取寵，導致演奏動作與音樂形象不和拍，兩層皮。那麼怎樣才能具備規範、舒展的琵琶演奏動作和表演姿勢呢?

筆者認為：一是要遵守各種琵琶演奏指法的自然執行規律。琵琶的彈、跳、掃、拂等指法都有它自身的運動順勢，不要故弄懸呼，畫蛇添足。右手的手勢無論是向裡、向外、向上、向下都要順其自然，按照人的生理運動規律進行操作，防止過於誇張的做作動作。二是兩隻手的演奏形狀都要要呈半圓型。左手手腕要保持平行，既不要下垂也不要上翹;右手除了演奏發音顆粒性較強的滿輪等指法可以開啟手指外，其它指法都要保持半握拳狀態。雖然傳統的輪弦指法有扇形結構和拳型結構兩種，但從有利於快速輪指和緊湊集中方面來講，我提倡採用拳型結構輪指手型，這種手性既感覺不亂又能提高輪指速度。三是拂的指法手腕動作要小、小臂動作要大。拂完後的手背面向下呈45度角。掃拂動作大小的執行角度，視演奏激情和音樂情感而定，無論使用那種指法，右手都不要離弦太遠，尤其是快速掃拂指法右手切記過分誇張的飛走，這樣會將行程拉大影響演奏速度。四是面部表情要隨樂曲情緒轉換。如反應喜悅的樂段面部要流露出喜悅和笑容，反應緊張悲壯的樂段那就需要嚴肅正色的面部表情。另外，頭部持低、昂、平、斜的角度，要隨感情變化而轉換，演奏熱烈火爆的旋律，頭部的動作幅度可以適當大些，以充分表達樂曲情感抒發為宜。盡力克服低頭彈，怕人看、動作呆板的拘謹姿勢。

5

要加強演奏藝術的基礎訓練

有的同學向老師反映，演奏琵琶時兩隻手總也沒有默契的配合，兩手總是不聽使喚。這個問題糾其根源就在於雙手缺乏應有的力度、速度、靈敏度。彈琵琶與其他彈撥樂不同，彈琵琶的手指運動方向是向外，用的是反勁，所謂“反彈琵琶“就是這個意思。而古箏等彈撥樂器的手指運動方向是向內，用的是正勁。因為手指在全身結構中屬末梢神經，力量較弱且不靈敏，給琵琶演奏帶來先天性不便，設定了諸多自然障礙。那麼怎樣解決這個先天不足呢，經驗表明，重點要增加雙手尤其是無名指和小指的力度和速度，一般的講，手指有勁了，速度也就提高了。但這個問題是不能速成和幻想而解決的，必須經過刻苦而漫長的學習過程才能獲得滿意的結果。

因此，一是要堅持琵琶表演理論學習和實踐鍛鍊。根據自己現有的技術水平，選擇相應級次的練習曲目加強練習。不要好高騖遠，拔苗助長，跳級學習。造成過多的技術欠賬和斷檔。要堅持從慢、從易開始，一步一個臺階的逐漸攀升，這是走向琵琶演奏成功之路的必由途徑，切忌急於求成，跑粗前進。每天練琴時間要保持2—3小時，演出前要增加練琴時間，演奏練習曲的時間要佔全部練琴內容和時間的百分之五十。

二是要用好觸弦的速度與力度。觸弦的速度有快速、中速、慢速之分，實際是指甲在弦上停留的時間有長短有別。由於速度層次的不同，而帶來不同的力度層次變化，繼而產生不同的音色層次的變化。實際指甲經過弦的速度越快，衝力就越大，弦的振動幅度就增大，隨即頭音也大，音色剛健。反之，指甲經過弦的速度越慢，衝力就越小，弦身的變化比較緩慢，弦的振幅平穩，音頭圓潤，音色純正柔和。所以指甲經過弦的速度和力度不同，產生的音色就不同。因此，速度快，力度就大;速度慢，力度就小，這是因為指甲經過弦上的速度快、作用力短，其音色就薄;指甲經過弦上的速度慢，作用力長，其音色就厚。指甲對弦的壓力大，發音就深沉、厚實;壓力小，發音就纖細、輕柔。指甲經過弦的壓力小，發音則跳躍、短促。由於壓力的大小變化，使樂曲中的樂句形成了鮮明的音色對比，從而使音樂更具感染力。

三是要樹立長期藝術練功的目標。要肯於吃苦，善於動腦，講究方法，做到勤聽、勤看、勤學、勤練，持之以恆、永不間斷。一直練到左手每個手指尖磨起繭子，右手指彈跳和輪指時有較大的阻力，琵琶的有關品上磨出溝溝，這才算收到了初步效果。然後再繼續到磨壞和更換3付琵琶品的階段，這才能真正達到爐火純青的演奏水平。這個階段千萬不要驕傲鬆懈，要繼續努力，專業的琵琶演奏風采將在你腳下越走越寬，觀眾送給你熱情洋溢的掌聲就會越來越響。

總之，我們在練琴或演出中，無論是表現形式、演奏動作和演奏風格都要符合音樂形象和音樂情緒。要克服或避免與音樂主題相脫節的花架子動作，要用心演奏，以高度集中的精力和熟練的演奏技巧，淋漓盡致的刻畫音樂形象，讓激情燃燒自己，充分、自然、真摯地體現自己的演奏風格。但應注意的是，一個人的演奏風格，是自身深厚的文化底蘊、長期的知識積澱、深刻的藝術修養的外在表現，這種風格是自身具有的，不是靠模仿就能取來的。因此，同學們要養成勤學、精學、刻苦學的良好習慣，力求理論與實踐相結合，努力提高自己的綜合文化藝術修養。積極探索自然、淳樸、得體、舒展、大方的琵琶演奏風格，這就是我們永遠追求的琵琶演奏藝術水準和目標。

看了樓上各位客官們的回答，總起來感覺“顧左右而言他”者多，

而對於題問的“如何”加花的回答，大多難以令人滿意？

因此，本人也參與以下的探討。

琵琶是中國特有的具有品格的民族彈撥樂器。

在琵琶的演奏中，為了避免完全相同旋律的機械重複演奏造成的審美疲勞，

通常採用“變”化演“奏”的方式。

這些變奏方式，

包括音高的提高或降低八度以及更多；

速度的加快或放慢；

演奏力度的強弱變化；

節拍的改變（由2/4變為3/4拍）

調式的變化（包括同種調式與大小不同調式之間的轉換）；

而其中的“加花”變奏，是變奏中一種很重要的變奏方法。

所謂的“加花”變奏，指的是在樂曲的演奏中，在旋律中增“加”若干音（同音或不同的音），以改變原旋律“花”色的一種變奏方法。

在這些“加花”變奏的方法中，

包括增加相同的音與不同的音兩大類。

而在旋律中增加不同音這一類中，又包含若干型別。

我們分別細述如下：

1.旋律中增加相同的音。

把原旋律中的一個音符，變為時值相同的兩個或四個相同音高的音符。

類似於笛子演奏中的由“單吐”變為“雙吐”的變奏方法。

例如，原譜為“5 5”，

加花後變為“55 55”或“5555 5555”。

2.旋律中增加不同的音。

（1）在原旋律跳躍的音符間插入兩音符中間的音符，

使旋律中原來跳躍的進行變為級進的進行。

例如，原旋律為“1 5”，

插入1與5之間的2與3後，變奏為“12 35”。

（2）以原旋律中的音為骨幹，在其前後分別加入其下方、上方的音，形成級進的進行。

譬如，“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等這樣的形式。

（3）按照不同的骨幹音，配以不同的分解和絃，

類似於伴奏中的分解和絃伴奏方式。

在傳統的蘇州評彈中常見。

例如，骨幹音1，可以變奏為1535，

骨幹音2，可以變奏為2646等等。

在明確了加花變奏各種方法的基礎上，

“琵琶演奏過程中如何加花？”的問題，就顯而易見的迎刃而解了！

這就是結合不同樂曲的不同型別，從以上的加花方法中，

選擇最適合表達樂曲情感的加花方法，

結合具體的樂曲，按照不同加花方法的規律，分門別類的去加花就行了。

本文從器樂演奏中為什麼必須變奏談起，

明確了變奏的方式，

以及“加花”變奏的概念與型別，

這樣，琵琶演奏過程中應該如何加花的問題，自然就迎刃而解了。

在實際的演奏過程中，我們一直處在協調種種的矛盾之中。既要用力的彈奏，又要放鬆的狀態。在學習演奏琵琶的過程裡如何協調好用力與放鬆，是整個學習過程中是最為重要的組成部分。

　　一、用力

　　什麼是用力?用力就是肌肉收縮，也即是肌肉緊張。肌肉緊張的程度越大，用的力也就越多。反之，肌肉緊張的程度越小，用的力就越少。手指的運動是由大腦皮層下的神經系統給需要運動的肌肉群發出指令，肌肉群開始收縮，以手指骨為槓桿，以關節為軸心，拉動手指，使手指伸直，從而產生的運動。完成一個手指運動，需要數個肌肉群來協同工作。其中負責拇指伸直運動的肌肉有拇長伸肌、拇短伸肌，負責食指、中指、無名指、小指伸直運動的肌肉有指伸肌、示指肌、小指伸肌、骨間肌和蚓狀肌。主要工作的肌肉稱為原動肌，與原動肌作用正好相反的稱為對抗肌，協同原動肌共同來完成收縮運動的稱為協同肌。還有固定手指骨另一端的稱為固定肌。我們在練習的過程中，不斷的重複單一動作，加深大腦皮層的記憶，使其一系列肌肉群的運動變成概念化和自動化。只有這樣，肌肉群才會在大腦皮層下的神經系統指揮下，按其已形成的概念化和自動化記憶，收縮拉動手指骨，我們才能嫻熟自如的運動。

　　用力——在演奏過程中是必不可少的，用力是動態運動。我們知道如果沒有外力的作用或作用力不足時，琴絃就不可能振動或振動不佳。也就不可能產生悅耳的聲響。演奏也就無從談起。在我們演奏的過程中，用力一直是至始至終貫穿到底的。正是由於改變了用力的大小、發力的快慢，我們才會採擷到強或弱、堅實或柔軟等等的音響效果，才會產生感人的藝術效果。正是因為用力，我們才會充分展現人類的奔放、強悍的陽剛之美，表訴柔弱、細膩的婉約之情。讓我們能夠演奏出優美動聽的音樂，使我們沉醉在其中，這就是能夠震撼人類心靈的藝術感染力。它是人類智慧的結晶，是我們人類引以為驕傲的。也只有人類才能創作出如此美侖美奐的音樂藝術。

　　用力——並不是毫無節制的用力，必須要在控制下用力。每一條系在琴上的弦，都有規限振動幅度的空間，也即是琴絃與按音指板的距離，在琵琶上是琴絃與按音品位或相位之間的距離。如果用力過大，琴絃振動幅度就會超過規限的空間，弦身就會碰擊琴身發出噪音。而且每一種樂器上的琴絃都有它所能承受外力的最大極限。如果超過這個極限，聲音就會炸裂，所發出的音響就不是美妙的樂音，而是刺耳的噪音。我們要清楚，力度不等於強度;強度不等

琵琶演奏者如何展示舞臺演奏風格、表演水平和自身風采，是琵琶演奏者綜合音樂素質和演奏技術的具體體現。

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要培養探索樂曲特點和表現方法的深層訓練

樂曲特點和表現方法是根本不同的兩個方面，前者是曲作者的創作意圖，後者是演奏者的表現形式。一個是意會感官的藝術意境，一個是耳聽目睹的藝術形象。因此，琵琶演奏者深刻分析把握琵琶樂曲的風格、特點、感情色彩和表現形式，是琵琶演奏家必須具備的綜合能力和文化素質，那麼怎樣把握上述元素呢?我們在演奏一首琵琶樂曲之前，就必須做好以下幾方面工作。

一是要把握樂曲的感情色彩。要找準每個樂段的內在情緒屬消沉、悲痛、喜悅的，還是粗狂、激昂、熱烈的，深刻分析、研究和理解各段落不同的音樂形象、情感色彩的表現方法。然後用重複試唱的形式熟悉樂曲，調動自己的情感釋放能動性。透過重複試唱，把樂曲的音樂形象融入自己的感情世界，引導自己全身心的進入音樂形象的藝術世界。這樣帶著自己的音樂情感，再試著演奏樂曲，就會比較容易的投入音樂藝術形象的情感之中。感覺找到了，演奏出來的音樂就會生動感人，跌宕起伏、聲情並茂、富有靈性，迸發出很強的藝術感染力。

二是要有良好的舞臺表演心態。如何向觀眾展現出自然、大方、得體的舞臺演奏姿態。必須要有一個健康的表演心態，這是取得成功表演的內在條件，在整個演奏過程中，要保持精神煥發，鎮定自若，做到得心應手，心態穩定的狀態。所以，平時練琴的狀態如何，對臺上演出的成敗有直接影響。因此，在平時練琴時就要認真鍛鍊自己的良好心態，學會控制情緒的本領，無論練琴或演出，都要高度集中精力，認真處理好每一個樂段和樂句表現方法，將音樂表現和演奏技巧有機的統一結合，達到“心手合一”，“聲情並茂”的藝術表現程度。切忌賣弄技巧，影響演奏質量。

三是要把握好琵琶樂曲風格。樂曲風格的把握是舞臺表演中的重要一環，他是諸多技術因素的綜合體現，演奏風格可分為兩部分：其一是樂曲本身風格。就是樂曲本身所帶來的旋律、節奏等一系列的特徵，其二是表演者自身的音樂素質和氣質。演奏者音樂修養的高低，直接影響到對把握樂曲風格的粗細、高低、文野之別;首先從技術上要弄懂所奏樂曲的創作手法、旋律與節奏的特徵所在。主要包括地方風格和演奏者個人氣質特點。演奏風格問題，起決定作用的是演奏者本人，沒有相當的音樂修養，就談不上表現風格。因此，初學者不存在把握樂曲風格問題，只有達到一定的演奏水平後，風格問題才能提到訓練日程上來。因此，我們要透過各種渠道不斷擴大自己的音樂視野，豐富音樂知識，提高音樂修養及藝術鑑賞能力，不斷提升自己的音樂綜合表現能力，成為一名出色的琵琶演奏者。

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要強化樂曲二部創作的專業訓練

所謂二部創作，就是把白紙黑字的無聲樂譜，經過演奏家的藝術加工、包裝，使之昇華為聲情並茂、動人心絃的音樂藝術形象。那麼怎樣對樂曲進行二部創作呢?

具體地說：一是要學會對樂曲分段分句。我們在演奏樂曲之前，要先將樂曲的段落搞清楚，然後再逐段、逐句的進行模擬練習。這種根據自己對樂曲的理解、分析、想象，加之對樂曲分段分句的藝術處理，就叫作二步再創作。那麼對樂段、樂句的哪些內容進行處理呢，主要是對音樂的速度、力度、音色、情感，採取相應的藝術變化手段進行有機組合。同時要圍繞符合樂曲作品內在的情感要求，採用的得當的演奏技法，把靜止的樂譜修飾成活生生的音樂形象。二是要認真瞭解樂曲的藝術內涵。要反覆的研究分析、理解消化，準確的把握樂曲的綜合藝術內涵。主要是搞清楚樂曲的主題、內容、風格、特點、背景、產生年代、創作意圖等等，這個問題，我們可以透過樂曲標題來理解音樂主題思想和內容。因為有些琵琶樂曲標題與樂曲內容是十分一致的;還可以採用聽錄音看影片的形式幫助我們掌握和熟悉音樂內容、主題和風格。只有把握準所演奏的音樂內涵，才能演奏出豐富的音樂形象和情感。三是要養成先唱後彈的良好習慣。要想成功的演奏好一首琵琶樂曲，必須先掌握好曲子的節奏，也就是打好拍子。先把各段樂曲的節奏型和附點音符唱準，然後再進行演奏。這是因為節奏的準確如否，是演奏好樂曲的關鍵一步，如果音樂節奏不準確，再好的演奏技巧也是徒勞的。平時常聽到有的人說唱歌跑調，其實就是因為聽力和節奏不準的原因所在。四是要單獨練好樂曲中的難點樂段。一首完整的樂曲，無論級次高低，都有一兩個演奏難點的樂句、樂段。這就需要我們有針對性的把樂曲中的難點抽出來單獨練習，待練熟後再與整首樂曲連貫起來演奏;要堅持放慢速度練習。因為慢速練習是科學的練琴方法，它有利於大腦進行思考、調整和改進表演指法和動作。也以有利於檢查演奏指法的靈活性和連貫性，待熟練後再逐漸加快演奏速度。透過這種從慢到快，精雕細刻的練習方法，才會收到事半功倍的琵琶舞臺演奏效果。五是要樹立整體佈局的演奏觀念。要明確每個樂段在整個曲子中所處的地位、作用和關係，不能僅滿足彈好指法而已，因為眾多的琵琶指法都是為表現音樂形象服務的，不同的指法是揭示不同的音樂形象的手段。如果顧此失彼，那麼演奏的曲子就會支離破碎，缺乏完整藝術統一性。

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要強化演奏精力高度集中的專門訓練

綜合大家的一個共性問題，就是在演奏琵琶時，大腦很難形成系統的音樂—感覺—形象—意境的發展線條。總是時斷時續，支離破碎，缺乏激情、蒼白無力。那麼，怎樣解決這些問題呢：經驗表明，一是要做好演奏前的精神準備。在演奏琵琶樂曲前，要強迫自己忘掉一切與樂曲無關的瑣事，把自己的大腦神經全部集中到樂曲藝術演奏形象中來，要進入“琴人一體，聲情貫通”的深刻意境。白居易描寫的琵琶女“轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情”的名句就深刻的說明了這個道理。演奏者一開始，就要忘掉自我，進入音樂形象角色，以音樂中的人物身份傾訴心中的音樂情感。當然要靠長期的專業訓練才能獲得的藝術財富。二是要培養良好的練琴習慣。要努力克服邊彈琴，邊看電視;或邊彈琴邊聊天的不良惡習。做到練琴就等於正式登臺演出，用演出所具備的條件約束練琴規範。長期堅持下去，良好的練琴習慣就會成為自然規範。避免由於練琴不認真，精力不集中導致舞臺演出時，面對觀眾心發毛，手發抖，曲不成調、心發慌的尷尬局面。三是要鍛鍊自己成熟的臨場表演能力。經驗表明，具備良好的舞臺演奏經驗，僅靠舞臺演出是不夠的，因為正式演出的機會比較少。那就需要創造條件，模擬舞臺表演的鍛鍊次數。首先建議同學們除了參加各種正規舞臺演出活動外，還要積極參加社群、學校、部門等組織的各種演出，擴大登臺演出的範圍和視野，有針對性的鍛鍊考驗自己，進一步增強舞臺表演能力。其次，要利用一切有利時間，主動給自己的同學、家長、親友等進行現場琵琶演奏，讓他們即當觀眾，又挑毛病。再次，邀請自己的琴友、同學實行輪流演奏，一人彈，大家聽，互當觀眾、互當評委，當場提出對方存在的不足和弱點。透過上述多種形式，逐步鍛鍊自己琵琶演奏的藝術感覺和良好的舞臺表演能力。四是要協調好以下幾個結合。即剛中有柔、強中有弱、亮中有暗、動中有靜、收放自如、神氣貫通的相互結合。努力塑造鮮活生動的音樂形象，旺盛的藝術精神境界，進一步增強舞臺表演水平和琵琶音樂的感染力及生命力。

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要注重演奏動作的規範化訓練

實踐表明，具備規範、大方、舒展的琵琶演奏動作，是琵琶演奏成功如否的重要條件。據筆者在長期的琵琶教學和組織演出中發現，有的演奏者在演奏時動作過大、過亂、過於誇張，顯得雜亂無章;有的一上臺就緊張、呆板、縮手縮腳;還有的表演動作一味追求好看，擺花架子，譁眾取寵，導致演奏動作與音樂形象不和拍，兩層皮。那麼怎樣才能具備規範、舒展的琵琶演奏動作和表演姿勢呢?

一是要遵守各種琵琶演奏指法的自然執行規律。琵琶的彈、跳、掃、拂等指法都有它自身的運動順勢，不要故弄懸呼，畫蛇添足。右手的手勢無論是向裡、向外、向上、向下都要順其自然，按照人的生理運動規律進行操作，防止過於誇張的做作動作。二是兩隻手的演奏形狀都要要呈半圓型。左手手腕要保持平行，既不要下垂也不要上翹;右手除了演奏發音顆粒性較強的滿輪等指法可以開啟手指外，其它指法都要保持半握拳狀態。雖然傳統的輪弦指法有扇形結構和拳型結構兩種，但從有利於快速輪指和緊湊集中方面來講，我提倡採用拳型結構輪指手型，這種手性既感覺不亂又能提高輪指速度。三是拂的指法手腕動作要小、小臂動作要大。拂完後的手背面向下呈45度角。掃拂動作大小的執行角度，視演奏激情和音樂情感而定，無論使用那種指法，右手都不要離弦太遠，尤其是快速掃拂指法右手切記過分誇張的飛走，這樣會將行程拉大影響演奏速度。四是面部表情要隨樂曲情緒轉換。如反應喜悅的樂段面部要流露出喜悅和笑容，反應緊張悲壯的樂段那就需要嚴肅正色的面部表情。另外，頭部持低、昂、平、斜的角度，要隨感情變化而轉換，演奏熱烈火爆的旋律，頭部的動作幅度可以適當大些，以充分表達樂曲情感抒發為宜。盡力克服低頭彈，怕人看、動作呆板的拘謹姿勢。

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要加強演奏藝術的基礎訓練

有的同學向老師反映，演奏琵琶時兩隻手總也沒有默契的配合，兩手總是不聽使喚。這個問題糾其根源就在於雙手缺乏應有的力度、速度、靈敏度。彈琵琶與其他彈撥樂不同，彈琵琶的手指運動方向是向外，用的是反勁，所謂“反彈琵琶“就是這個意思。而古箏等彈撥樂器的手指運動方向是向內，用的是正勁。因為手指在全身結構中屬末梢神經，力量較弱且不靈敏，給琵琶演奏帶來先天性不便，設定了諸多自然障礙。那麼怎樣解決這個先天不足呢，經驗表明，重點要增加雙手尤其是無名指和小指的力度和速度，一般的講，手指有勁了，速度也就提高了。但這個問題是不能速成和幻想而解決的，必須經過刻苦而漫長的學習過程才能獲得滿意的結果。

因此，一是要堅持琵琶表演理論學習和實踐鍛鍊。根據自己現有的技術水平，選擇相應級次的練習曲目加強練習。不要好高騖遠，拔苗助長，跳級學習。造成過多的技術欠賬和斷檔。要堅持從慢、從易開始，一步一個臺階的逐漸攀升，這是走向琵琶演奏成功之路的必由途徑，切忌急於求成，跑粗前進。每天練琴時間要保持2—3小時，演出前要增加練琴時間，演奏練習曲的時間要佔全部練琴內容和時間的百分之五十。

二是要用好觸弦的速度與力度。觸弦的速度有快速、中速、慢速之分，實際是指甲在弦上停留的時間有長短有別。由於速度層次的不同，而帶來不同的力度層次變化，繼而產生不同的音色層次的變化。實際指甲經過弦的速度越快，衝力就越大，弦的振動幅度就增大，隨即頭音也大，音色剛健。反之，指甲經過弦的速度越慢，衝力就越小，弦身的變化比較緩慢，弦的振幅平穩，音頭圓潤，音色純正柔和。所以指甲經過弦的速度和力度不同，產生的音色就不同。因此，速度快，力度就大;速度慢，力度就小，這是因為指甲經過弦上的速度快、作用力短，其音色就薄;指甲經過弦上的速度慢，作用力長，其音色就厚。指甲對弦的壓力大，發音就深沉、厚實;壓力小，發音就纖細、輕柔。指甲經過弦的壓力小，發音則跳躍、短促。由於壓力的大小變化，使樂曲中的樂句形成了鮮明的音色對比，從而使音樂更具感染力。

三是要樹立長期藝術練功的目標。要肯於吃苦，善於動腦，講究方法，做到勤聽、勤看、勤學、勤練，持之以恆、永不間斷。一直練到左手每個手指尖磨起繭子，右手指彈跳和輪指時有較大的阻力，琵琶的有關品上磨出溝溝，這才算收到了初步效果。然後再繼續到磨壞和更換3付琵琶品的階段，這才能真正達到爐火純青的演奏水平。這個階段千萬不要驕傲鬆懈，要繼續努力，專業的琵琶演奏風采將在你腳下越走越寬，觀眾送給你熱情洋溢的掌聲就會越來越響。

總之，我們在練琴或演出中，無論是表現形式、演奏動作和演奏風格都要符合音樂形象和音樂情緒。要克服或避免與音樂主題相脫節的花架子動作，要用心演奏，以高度集中的精力和熟練的演奏技巧，淋漓盡致的刻畫音樂形象，讓激情燃燒自己，充分、自然、真摯地體現自己的演奏風格。但應注意的是，一個人的演奏風格，是自身深厚的文化底蘊、長期的知識積澱、深刻的藝術修養的外在表現，這種風格是自身具有的，不是靠模仿就能取來的。因此，同學們要養成勤學、精學、刻苦學的良好習慣，力求理論與實踐相結合，努力提高自己的綜合文化藝術修養。積極探索自然、淳樸、得體、舒展、大方的琵琶演奏風格，這就是我們永遠追求的琵琶演奏藝術水準和目標。

我覺得，這要看你對樂譜的瞭解和情感的加入。才能很好的詮釋演奏，在適當的情感里加花。

比如說，樂譜中高潮部分情感的推起，可以加個輪值做出漸強效果，或者加入掃弦。再比如情感的減弱，加入左手的揉弦，音樂會聽起來更加柔美。又比如左手滑弦，打弦，鉤弦。琵琶指法中有幾百種，看你怎麼去領會曲子的情感，然後再加入自己的感情理解加花進去。這樣整首曲子會更加豐富飽滿。

如何提高琵琶演奏技巧

琵琶演奏者如何表現舞臺表演風格，演奏水平和自己的風格，是琵琶演奏者綜合音樂素質和演奏技巧的具體體現。我怎樣才能完美地展現琵琶舞臺的演奏效能和水平？根據學生和朋友提出的問題以及琵琶演奏的實際困難，筆者從以下幾個方面探討琵琶學習者和琵琶老師共同學習探索的問題。

不要進行深入的訓練來探索音樂的特徵和表達方法。

音樂的特徵和表達方法是兩個根本不同的方面，前者是作者的創作意圖，後者是演奏者的表現形式。一種是感知感官的藝術觀念，另一種是我聽到和見證的藝術形象。因此，琵琶演奏家要深刻地分析和把握琵琶音樂的風格，特徵，情感色彩和表現形式，這是琵琶演奏家必須具備的綜合能力和文化素養，那麼如何把握以上要素？在播放琵琶音樂之前，您必須做以下工作。

一種是掌握音樂的情感色彩。要了解每個段落的內在情緒是沮喪，悲傷，喜悅還是粗魯，激動和激情，請深刻地分析，研究和理解每個段落的不同音樂形象和情感色彩。然後以反覆試唱的形式熟悉音樂，並動員情緒釋放主動性。透過重複試唱，音樂的音樂形象被整合到他自己的情感世界中，從而使自己進入音樂形象的藝術世界。

這樣，隨著您自己的音樂情感，然後嘗試播放音樂，將更容易陷入音樂藝術形象的情感之中。當您找到它時，您演奏的音樂將生動，動人，跌宕起伏，喜憂參半，充滿靈性，並具有強烈的藝術魅力。

二是要有良好的舞臺表演心態。如何向觀眾展示自然，大方和體面的舞臺表演姿勢。必須有健康的表演心態，這是成功表演的內部條件。在整個表演過程中，您必須保持精神煥發，保持鎮定自若，舒適自在。因此，鋼琴練習的狀態通常直接影響舞臺上表演的成敗。因此，在練習鋼琴時，您應該認真鍛鍊自己的良好心態，學會控制自己的情緒。無論您是練習還是表演，您都必須專注於此，並認真處理每個部分和短語表達方法。表演技巧的組合是有機統一的，以達到“心手整合”和“情感組合”的藝術表達水平。永遠不要炫耀自己的技能並影響效能。

第三是掌握琵琶音樂的風格。掌握音樂風格是舞臺表演的重要組成部分。他是許多技術因素的綜合反映。表演風格可以分為兩部分：一是音樂本身的風格。它是音樂本身帶來的一系列特徵，例如旋律和節奏。第二是表演者自身的音樂素質和氣質。播放器音樂的演奏水平直接影響主音樂風格的厚度，高度和文學風格的差異！

音樂中的加花，用在樂句的結尾較為常見。這時一部分樂器演奏長音，一部分樂器演奏密集節奏的快速音，作用多見為顯得華麗，有變化。鋼琴伴奏、揚琴伴奏、笛子獨奏中有許多加花的地方。有時加花也會給人一種變奏的感覺

　加花演奏在中國各種音樂體裁中都使用得十分廣泛。如在江南絲竹、廣東音樂中，加花變奏幾乎是音樂發展最重要的手法之一。就江南絲竹《行街》為例，我們可以從中看到加花演奏在江南絲竹等音樂中的普遍性及由此造成的魅力所在。 　　譜例1《行街》　：　4/4　1=D　1　1　23　6　1　5　3　|　6123　1653　6　5　| 　　譜例2《慢行街》：4/4　1=D　1　2　6　5　1235　2315　|　6123　1276　5　6　3257　| 　　實際上，為江南絲竹等音樂記譜究竟是不是一種明智的做法現在似乎尚待討論。其最根本的原因是，從實際的演奏來看，我們是否能為這樣一種“千變萬化”的旋律記下準確的譜子尚屬疑問。這裡所說的“千變萬化”不是指音與音之間的關係複雜，也不是指音高的變化複雜，而是指在一個較為固定的骨幹音上可以有各種各樣的變化。這種變化完全是即興的，隨著演奏者的喜好、風格甚至心情等各種因素而呈現出不同的形態。不同的演奏者在演奏同一樂曲時，加花後的旋律會有很大的差異，而即使是同一演奏者在演奏同一樂曲時，這一遍和下一遍也有會有所不同。因此，之所以說能不能為江南絲竹記下譜子更準確的含義是，無論如何，我們記下的只是《行街》無數次演奏中的一次。換而言之，我們無法記下所有的《行街》，而各種各樣的《行街》又確實是同一個《行街》。 　　這話聽上有點象繞口令，但這正可以提示我們在欣賞、演奏及分析中國音樂的時候，忽略樂譜之外的變化是非常可惜的一件事情。 　　西方音樂和西方文化強調的是一種“聚焦式”的經典文化。對他們而言，樹立典範的觀念使他們樂於把一切即興中發揮的美固定下來。而華人的興趣更在於“散點式”的即興變化，在於“移步換景”，我們往往更能從每一次的細微變化中體味出莫大的樂趣。 　　當然，這種加花也並不是毫無規律可言，通常各種音樂都有其獨特的加花旋法規律。如從以上的譜例《行街》中，我們就可以略微看到江南絲竹的幾種習慣旋法，如“12352”“36532”等等。一個好的江南絲竹演奏者大多對這些旋法規律有著比較深入的感性認識。通常而言，加花的規律主要由兩個因素組成。　

第一是符合樂器的特性。 　　譜例3《歡樂歌》：4/4　1=　琵琶譜：5　5　3561　5　32　5356　|　1612　3235　2327　6561　|　笛子譜：55565　3165　6512　3356　|　1265　3532　1327　6561　| 　　從以上譜例中我們看到琵琶和笛子的加花不盡相同，那正是因為琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己樂器特性的演奏者一般都會選擇較為順手的品位或指位進行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此級進及小音程跳進和符合其四度過弦特點的旋法比較多見；而大音程跳進由於需要換把或超過2根以上的過弦，所以在演奏員即興的加花中不太常見。（琵琶的定弦為C調的6326，江南絲竹樂曲多為D調，定弦即為5215。）笛子是吹管樂器，不論什麼音程，只需透過十指的按孔就可以完成其音域內的任何音程跳進，而不需考慮換把、過弦等技術問題。因此，一些大音程的跳進對於琵琶來說可能在技術上比較困難，而對於笛子演奏者來說卻能運用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的級進進行對笛子來說，由於手指的穿插按孔反而在技術有一定的難度，如353的進行或454等等。另一方面，笛子的音色比較容易在樂隊中“串”出來，因此間插的八度等大音程進行往往會為音樂增添一抹亮色。

第二是符合地方音樂特點。儘管中國音樂中的很多“加花”看起來十分複雜也難以學習，但比較有經驗的演奏者及老聽眾不難發現，除了以上所說的樂器特性以外，各地不同的音樂語言也是加花的重要依據。請看以下2個譜例： 　　譜例4廣東音樂《平湖秋月》：4/4　1=　G　0　7　6765　|　3　3　5　3　2　|　1　3　6561　2　3　5　|　7　6561　5　（65　3523　）　|　5 　　譜例5廣東音樂《一枝梅》：4/4　1=F　2123　5　4　3432　1361　|　2　5　3235　232　| 　　雖然廣東音樂中的習慣加花語彙，僅僅2個譜例是遠遠無法概括的；但是從這兩個譜例中，我們不難看出，正是這些有特點並帶有一定規律性的習慣樂匯，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等結合樂種本身其他的節奏特點、結構特點等一起構成了廣東音樂所特有的加花習慣。 　　加花是中國傳統音樂旋法組織最重要的手法之一，也是中國音樂變化之美的一個重要體現。中國音樂所謂“單聲思維”高度發達的一個重要原因就在於，演奏者將這種橫向線條中的變化幾乎擴充套件到　“無限”的地步。這種“無限”不是譜面上的無限，而是超出譜面之外的無限，是根植於演奏者及欣賞者的審美習慣、文化特質的一種無限。 　

“加花”和“減字”是是民間藝人在長期藝術實踐中創造的樂曲即興演奏處理手法，它簡便易行且行之有效，充分展示了人民群眾的聰明才智。所謂“加花”，就是在原有旋律的基礎上加花添彩，裝飾發揮。熟悉自己樂器特性的演奏者一般都會選擇較為順手的品味或指位進行加花，琵琶的音高是在品位上完成的，因此級進及小音程跳進和符合其四度過弦特點的旋法比較多見。而大音程跳進由於需要換把或超過2根以上的過弦，所以在演奏員即興的加花中不太常見。