主要原因可以從以下幾個方面分析：

1.清初部分書家對藝術創作的本真追求漸變為對帖學的反感；

清初至乾隆年間，書法發展雖然是帖學一枝獨秀，並且由於帝王出於政治統治的需要而人為促成的“崇董尚趙”之風影響了百年之久，眾多書家多礙於國朝體制和科舉取仕等條框的約束與限制，於書法的理解乃至創作不得不遵循“館閣”一體，但此間亦不乏有思想的書家存在。這些有思想的書家對藝術美的本真追求以及對藝術美學的研究，逐漸演化成一股對現實藝術環境不滿與反叛的思潮。這思潮隨著歷史的演進和人們獨立思想的逐漸強烈而顯得日益明顯。這種思潮表現在書法藝術上，導致的最為直接的結果便是人們在思想上對帖學表現出的不滿和反感，從而為碑學的興起提供了發展的空間。

2.清朝中葉以來對金石學的深入研究成為碑學興起的重要條件；

清代的發展進人中葉以後，金石考據之風日益隆盛，金石學的研究逐步走向深人與細緻，一些分門別類的研究方法和相關著作隨之問世。金石(包括商周時代的甲骨文、金文、漢晉南北朝碑刻和各時代的墨書竹木簡等)的出土，一方面成為考證的工具，一方面又成為學書的範本，這是碑學興起的物質條件。所以說，金石學的深人研究是碑學中興始於嘉慶、道光時期的一個重要因素。

3.樸學大興的先導作用促進了碑學的興起和發展；

樸學大興後，文人士子、考據專家多以文字訓詁為讀書治學的基本功。如此，進入中葉後的清代書法，隨著主、客觀兩方面因素影響，尤其是文字獄的大興，使得此間的書家對書法的研究與推進，在所難免地選擇一些“民間化”的審美趣味。

4.書學理論的發展和書寫工具的改進推動了碑學的發展；

碑學在清朝中葉以後的大興，與包世臣《藝舟雙楫》論著的問世，以及當時書寫工具的日益改良也緊密相連。理論的發展與當時書法界始用羊毫筆，給書學注入了一股新鮮的氣息和更為豐富的內蘊。

廣大的書法家都在積極尋找創新之路，從而促進了清代書法史上碑學興盛時期的到來，這也是真正的帖學的繁榮發展！

清朝的建立，經過了初期激烈的階級鬥爭和民族鬥爭，使這個多民族的國家的統一得到鞏固，取得了政治上百年相對穩定的局面。而且又採取了一系列恢復發展生產的措施和政策，使農業、手工業和商業都有很大的發展，資本主義萌芽也有進一步的增長，出現了歷史上有名的“康乾盛世”。政治上的統一，經濟上的繁榮，為文化藝術的發展創造了適應的環境和提供了物質條件。因此，碑學的開拓者、實踐的成功者、理論的建立者們，大都是出現在經濟發達、資本主義萌芽增長得最快的江南地區。

另外，由於要鞏固滿族貴族的政權，清政府對內實行了殘酷的民族高壓政策和反動的文化政策，“避席畏聞文字獄，著書只為稻粱謀”（龔自珍詩），多數學者們被文字獄治怕了，為了逃避政治迫害，紛紛鑽進了瑣碎的訓詁考據學的圈子。學者們為考經證史的需要，竭力去收集金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和發現，為清代碑學的興起帶來了直接的契機。

“碑學之興，乘帖學之壞”（《廣藝舟雙楫》），元明時期的復古思潮到了清初更為肆烈，清帝王個人的喜愛，使董其昌、趙孟頫的字型在全國流行，科舉制度倡導的館閣體對書法藝術的

腐蝕比明朝還厲害，帖學已流落到咽咽一息的地步。物極必反是事物發展的必然規律。當一些書法家們力圖開闢書法藝術的新天地時，由考據帶來大批的金石、碑碣的出現，引起了他們極大的重視，認為要挽救帖學糜弱的頹風，就得學習這些字勢雄強的古代文字。

清初，隸書為碑學的先導而出現。鄭簠、金農等人的隸書表現出古樸奇拙、雄渾峭拔的風貌，與董其昌、趙孟頫的字型在風格上尖銳的對峙，由於那時整個社會的傳統審美觀是以“秀美”為主，所以他們就被目為狂怪，影響也不大。但是，到了清朝中葉，國勢發生了很大變化，一是帝國主義發起了鴉片戰爭，使中國淪為半封建半殖民地的國家；二是國內階級矛盾尖銳，爆發了太平天國起義，嚴重地動搖了清政府的統治。清政府的腐敗無能和外強中乾的面目在國內各階層人民面前暴露無遺了。在帝國主義和中華民族之間的矛盾為主要矛盾的時代，要求國家強盛，能抵制外侮，成了全華人民的共同願望，在這種心理狀況下，促使了社會的審美觀念急驟地轉變，柔弱的帖學頹風和軟弱的清政權一樣，在人們心理上產生了厭惡。“書學和治法，勢變略同”，當阮元、包世臣等人竭力倡導體魄雄強的碑學書法時，在書壇立即引起了強烈的反響，碑學以極快的速度風行全國，情況如康有為在《廣藝舟雙楫》上所述：“迄於鹹同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”因此，我們可以看出，清代社會的審美觀由以“秀美”為主急驟轉變為以“壯美”為主，是造成碑學興起的、迅速傳播的重要因素。

影響；

一、豐富了書法創新法之源

康有為受其變法思想的影響，首先意識到了帖學長期發展所形成的靡弱書風，對尊帖這種單一的書法發展之路提出否定，推倒了崇帖之根基：“今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重勾屢翻之本，名雖羲獻，面目全非，精神尤不待論。”並對宗法晉唐提出質疑：“歐、虞、褚、薛、筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓；而顏、柳迭奏，澌滅盡矣！”“若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日”。其“卑唐”的目的就是為了掃除書法變法的障礙，為其“尊碑”鋪平道路，進而稱讚碑學：“六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。”“筆氣深厚，恢恢乎有太平之象。”他確認學碑可以挽救千百年來由於帖學所造成的頹靡書風。

的確，自二王出，千百年來，書法基本為二王書風所籠罩。南北朝時期，南朝雖經歷宋、齊、梁、陳四個時期，但相對北朝而言，社會較為穩定，經濟得到一定的發展，上至帝王，下至士大夫無不篤愛書法，然則以學二王為能事，造成時代風格不強。雖有智永、王僧虔、羊欣諸名家，但個人風格不強，基本上都未擺脫二王書風之束縛。唐初唐太宗更極力推崇王羲之，又使得初唐書法個性不鮮明，無論陸柬之，還是孫過庭均為二王一脈，甚至初唐四家都未脫二王法度。即便顏柳，也被康有為斥為“顏、柳迭奏、澌滅盡矣！”宋四家高舉尚意大旗，雖有鮮明個性，但仍取法晉唐，這種單一的發展格局至元走入低谷，趙孟頫力倡復古，而其書已離晉韻遠矣。明代董其昌更說自己習王羲之得到“十之六七”，趙子昂僅得“十之三四”。而為適應科舉考試的需要，明朝的“臺閣體”至清已演化成毫無生氣的“館閣體”。

當然，筆者並非否認千百年來書法發展的巨大成就，但“崇帖”和“師法晉唐”這種單一的學書之路，致使晉唐以後，書法的發展一代不如一代，至碑學興起之前，可以說書法的發展已相當低靡，在這種情況下，碑學的興起無疑給書法發展注入了強大的活力，碑學大興之後，名家輩出，清乾嘉以降，書法創作上所取得的成就和晉唐遙相呼應，這不得不歸於“尊碑”之功。

二、挽救了帖學的靡弱書風

康有為在《廣藝舟雙楫》中指出“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”。所謂帖學之壞，看其對二王書跡勾摹本及刻帖的評價：“二王真跡，流傳惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》、《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，展轉失真，蓋不可據云來為高曾面目矣”。

夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等風毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾元，雖出自某人，而體貌則迥別。

的確，宋朝刻帖已使二王真跡，六朝遺墨不可復睹，元趙子昂雖力導書畫復古，但在先賢遺墨不可復睹的情況下，其創作成就難比晉、唐、六朝，而董其昌溫文而雅的書風也表明欲復古而無耐，亦顯靡弱。清初康熙皇帝好書，尤喜董書，使董書風靡天下，而乾隆好子昂之風，又使趙孟頫書風盛極一時。再者由臺閣體到館閣體都證明了帖學的靡弱，雖然張照、劉墉、王文治、梁同書、翁方綱等人都有一定的成績和影響，但多斤斤計較筆墨技巧，新意不多。

因此，乘帖學之壞發展起來的碑學剛好挽救了帖學的靡弱。清代早期碑學主要在民間展開，習碑考取法秦漢碑刻，在篆隸上取得了一定的成績，尤以隸書的成就最大，金農、鄭板橋的成功就為一例。清中葉，大量金石出土，習碑者更眾，碑學名家輩出，如：伊秉綬，錢澧、鄧石如之大成就，此後在阮元、包世臣、康有為的大力鼓吹下，使碑學一躍而成為書法正統地位，自此碑學大興，造就如何紹基、張裕釗、楊守敬、趙之謙、吳昌碩、康有為等一大批影響百代的書法大師，自此後書法的發展又呈現欣欣向榮的局面。這和取法碑學，挽救了帖學靡弱是分不開的。即使後來意識到尊碑棄帖傾向所帶來的弊端的李瑞清、曾熙等人自覺地開始了碑帖相結合的學書之路並取得一定的成績，這也離不開碑學的興起。

三、碑學興起體現了“變”的可貴思想

《易》曰：“窮則變，變則通，通則文。”藝術的創作貴在創新，王羲之一變漢魏以來的質樸書風，創妍美流便的新體而被後人尊奉為書聖；王獻之以大膽的才智衝出父親的風格束縛而創造出更加妍美神駿的“大令體”而與父齊名；顏真卿創造了雄渾之書風而影響百代。藝術生產作為人類特有的精神生產，必然會帶有創作主體的感情，也必然會留下創作主體所處的時代烙印。書法作為抽象線條的造型藝術，只能間接取法自然和生活，更多的還是學習古人，書家透過這抽象的線條造型表達自己豐富的情感並在習古的基礎上創造出富於個性和時代特色的風格，其難度勝過其他藝術門類。而要創造個人風格和具有時代氣息，則必須要有“變”的思想。南朝以習二王書為能事，因而沒有時代特色。藝術的創作貴在創新，變則通。清代碑學的興起就是對書法學習與創作的“變”。

在阮元、包世臣提出碑學後，康有為進一步發展、完善了他們的理論主張，清代碑學的發展自康有為達到高峰而影響巨大，而這正體現了康有為“變法”的思想。康有為正是以變法的思想來評價歷代書家書跡。因此，他提出“變者，天也、書學與治法，勢變略同。”明確把書法與治世之道相類比。又云：“人限於其俗，俗各趨於變。天地江河，無日不變，書其至小者。”“文字之流變皆因自然，非有人造之也。南、北地隔則音殊，古今時隔則音亦殊，蓋無時不變，無地不變，此天理然。”“學者適逢世變，推陳出新，業尤易成。”維新變法失敗後的康有為在苦悶中把維新變法的思想寄託於《廣藝舟雙楫》中，始終貫穿變法創新為美、善的價值判定，並揭示書法藝術同自然界和人類社會的發展一樣，都要經歷不斷的發展進化過程。這都充分體現一個具有改革思想的政治家對時代書法的看法。正是這種對書法的“變法”主張促成清乾嘉以後書法創作的巨大成就。

中外藝術史上，凡是傑出的藝術家都有自己鮮明獨特的風格，就詩而言，李白的豪放和杜甫的沉鬱，就美術而言，達芬奇的神秘深邃和米開郎其羅的力量和氣勢都對後世產生巨大的影響。沒有風格的藝術不會傳之久遠，而風格的形成一方面依賴於藝術家的學識修養、稟賦才能和人生閱歷等方面，但更重要的是藝術家在主觀上要有“變”的思想，正因“變”，藝術才能不斷地傳承和發展。

碑學大盛的原因其實也很簡單，墨跡本極其珍貴，一般人見不到，印刷術又不發達，只能透過刻的帖來學習書法（一般都是二王的刻帖），初刻本也很珍貴，多數人只能承受翻刻本，刻來刻去，和原作就很多差異了，學的人也就越寫越差，帶有許多習氣。所以明末清初就開始流行碑學，到清中期之後碑學大盛。

我們可以看到乾隆時期，成親王、王文治、劉墉等清代的達官貴人同時又是書法家的，他們仍然是學帖學一脈，而鄭板橋、金農就明顯是碑學一派，到後來康有為大力推崇碑派，近現代書法家多以碑派為宗，影響一直至今。但我們也可以看到出身顯赫的吳湖帆、徐邦達、溥儒等人，仍然是帖學一脈。

我將試著從清初的文化背景、清人尚樸的思想、帖學自身的衰落、碑學的發展興盛等幾個方面，進行深入細緻的研究，以求更全面、更透徹地闡明碑學書風形成的原因。 一 清初社會文化背景 清朝入關之初，全國大部分地區尚未穩定，清政府在大規模武力征服尚未停止的同時，立即採取了一系列建立和鞏固統治的措施，其中包括吸收原明朝大量的官員進入政府機構，並立即恢復科舉考試。這些做法一方面是滿清政權早在入關之前就已經開始採取的漢化變革措施的繼續，同時也對安撫漢族知識分子，爭取民眾對新政權的認可和合作起到了相當大的作用。更為重要的是，清政權的這些措施，在客觀上使得漢族文化傳統及其形式在王朝更替的巨大社會變革中，基本沒有受到大的破壞，而得以延續發展。 康熙中期，社會開始走向穩定，經濟逐漸繁榮，文化事業昌盛。清政府不僅組織編纂了多部大型圖書，還在正常的科舉考試以外另開闢了博學鴻詞科、貢生等科目，極力網路人才，優待名士，對清代前期的文化復興和重建，起到了巨大的推動作用。漢族知識分子在思想上已經普遍接受滿族政權的統治，開始與新政權合作並紛紛爭取加入其中。 清初書壇，帖學書風依然盛行。由於康熙皇帝的推崇，清朝前期的書風基本上籠罩在董其昌的影響之下，使得董書成為清朝初年的流行性書體，這在其家鄉——上海松江為中心的江、浙一帶尤其普遍。由於皇帝的喜愛和取捨，竟使流美、瀟灑的董書成為一時學書的正徑。再加上為適應當時科考的需要，大批學子想在仕途上有所收穫，不得不投其所好，書法依傍董其昌者，不僅被錄取的機會大，在仕途上的際遇也會比較順暢，遂使董書在康熙一朝久盛不衰。由此，作為書法藝術的帖學走上了館閣之路，成為幹祿的工具而漸趨式微。同時，金石碑學已露端倪，隨著士人好古尚樸的風氣於清初已可見到。 二 清人尚樸的思想 清代建國之初，知識分子身經移代的滄桑之變，深感國家之痛，或落拓不羈，絕意仕進；或眷戀故國，圖謀恢復；或潛心學問，力矯名人空疏之病。故清初學風大變，顧炎武首開實事求是的樸學之風，逐開乾嘉漢學之先河。 康有為《廣藝舟雙楫》中說： “國朝書法凡有四變；康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴盛於嘉、道之間；北碑萌芽於鹹、同之際。” 由此，論書者常以嘉、道為分界線，將清初稱之為帖學之時，清末稱之為碑學之期。這種分配的方法，實則有所不妥，碑學之萌芽是隨著士人好古尚樸的風氣在清代初年已可見到，這主要表現在對漢隸的普遍重視與對北刻的認知上。與上層統治者所推崇的董、趙書風所背道而弛的另一種書法態勢，由明代遺民，在野文人以復興篆隸為表現特徵，標舉與官方相對立的審美取向，如傅山、朱耷、顧炎武等人都以書法抒發表現內心的積鬱，以寄託故國離黍之思，故能卓然成家。之後的王鐸、周亮工等人雖然身仕二朝，但其書風亦能不乏古樸蒼勁之氣。這些都體現了他們在審美趣味上對古樸自然的要求與不苟流俗的傾向，清人尚樸之風己然可見。 三 帖學的沒落 康、乾年間，董其昌、趙孟之書被尊到極致，上行下效，清朝科舉取士，嚴尊“八股”，“館閣體”盛行，窒息了文人的思維活動。這種欽定的文體與字型，“配置均停，調和安協，修短合度，輕重中衡，分行布白，縱橫合乎阡陌之經……”（康有為《廣藝舟雙楫，幹祿第二十六》）其結果必然是刻板僵化，毫無生氣。清初帝王好書，收藏日盛，匯帖、刻帖自朝至野共42種之多，此舉無疑極大地推廣了書法的普及。同時由於反覆的翻刻、翻印，必然導致刻帖面目的失真，使人們對書法的臨摹與創作的貽誤作用日趨深刻。由此，清初書法呈現出凋敝、靡弱之風。就此也就不難理解帖學書風為何漸趨式微。康有為在《廣藝舟雙楫》中指出“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”。所謂帖學之壞，看其對二王書跡勾摹本及刻帖的評價： “二王真跡，流傳惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》、《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，展轉失真，蓋不可據云來為高曾面目矣。” 的確，宋朝刻帖已使二王真跡、六朝遺墨不可復睹，元趙子昂雖力導書畫復古，但在先賢遺墨不可復睹的情況下，其創作成就難比晉、唐、六朝，而董其昌溫文而雅的書風也表明欲復古而無奈，亦顯靡弱。清初康熙皇帝好書，尤喜董書，使董書風靡天下，而乾隆好子昂之風，又使趙孟書風盛極一時。再者，由臺閣體到館閣體都證明了帖學的靡弱，雖然出現了劉墉、王文治、梁同書、翁方綱四大家，他們都有一定的成績和影響，但大多都沒有逃出帖學的藩籬。隨著實證風氣的興盛，有識之士奮起求變，提倡經世致用的學問傾向，考釋研究之風大興，大大刺激了書法藝術的創作。新的取法物件，引發出新的技法和審美追求，碑派書法便在這種條件下應運而生了。 四 碑學的興起 1 碑學理論的漸興 清初的書論具有鮮明的時代特徵。清初的遺民一反元明以來以姿媚、淡泊為尚的理論，強調人格的因素，逐對趙孟、董其昌之書多有不滿。如王宏撰就說： “書法鍾、王尚矣，繼某妙於顏、柳，要其忠義正直之氣溢於筆墨之際，今人舍顏、柳而學吳興，無怪乎世道日下也。”（《砥齋提拔·書玄秘塔帖》） 傅山論書也以人格為首，逐對趙、董書不無微辭，他又標舉“寧拙毋巧、寧醜毋媚”的審美傾向。傅山身為明朝遺老，遭遇坎坷，又極重民族氣節，身經滄桑之變、懷抱家國之恨，是形成他反叛精神的思想基礎和社會基礎，形諸於書法，便呈現出一種樸拙酣暢的風格。對於籠罩當時書壇的以董香光、趙孟為代表的靡弱柔媚之風，他本就反感，而與趙孟的宋室後裔卻屈膝投元相比，傅山抵死不應清廷，其錚錚鐵骨、倔強的個性在明清的知識分子中留下了深深的印記。從傅山《作字示兒孫》中的“作字先做人，人奇字自古。……平原氣在中，毛穎足吞虜”之句可以看出，傅山認為作字之本在於做人，書法的關鍵不在筆力而在人本身的品格修養，一旦大節有虧，筆墨是無法彌補其不足的。在這裡，傅山雖然以儒家周孔為衡量人道德品格的標準，實則是在表彰氣節。從中可以看出傅山在對待亡國與現實的問題上是何等的愛憎分明，以此種反叛精神觀照書法，他自然鄙視董、趙，不滿現實書風。“四寧四毋”的提出，就是在他親身經歷了滄桑之變與總結了個人學書經歷的基礎上而發的肺腑之言。總之“寧拙毋巧、寧醜毋媚”的審美理念，猶如一縷清風衝擊著元明以來的以嫵媚為尚的書風，對清代金農、鄭燮等人以怪為美以及碑學以雄渾古拙為尚的風氣之形成，不無理論上的先導意義。 清初統治者大興文字獄，文人士子往往只因詩文中的片言隻語，就被視為叛逆謀反，只有將精力轉向金石考據之學。不少明代遺民、在野文人、知識分子悠然懷古，重金求碑，以金石學為業，逐漸將書法興趣與審美取向轉為篆隸與北碑的研究。金石學則透過顧炎武、朱彝尊等的提昌與實踐而悄然興起，爾後便蔚然成為清代的學術主流，並直接推動了考據學、文學等的發展。影響到書法文化領域，金石學不僅書法藝術深層觀念發生了變革，而且使書法這個藝術園地從書體變化到創作內容與形式的多樣化等方面都呈現出奇葩爭豔的景象，為後世留下了豐富的藝術瑰寶。 2 碑派書家的崛起 受清代金石學的影響，碑派書家群而興起。金石研究的一個重要內容是關於書法藝術的本質與功能及源流等重大問題的考察。清儒往往是兼碑學與書家於一身。清嘉慶時期，阮元在金石學鼎盛時期把碑學直接引向書法，他的兩篇碑學名著《南北書派論》、《北碑南帖論》，重新討論了魏晉南北朝至隋唐時期的書法源流問題：首先，他以北派之書以碑為主，能得古法，直源於漢隸；其次，從對後世的影響來看，阮氏以為唐人書得自北派者居多；最後，阮氏從南北二派書法作品的流傳上來說明北碑比南帖更為可靠、更接近原來的真面目。沒有阮元對其時金石學考據成果的歸納與整理，沒有其對那些零散的碑學資料的宏觀把握，就不可能有以後碑學研究的由此深入。阮元“二論”的問世，歸納整合了先前傅山等人對碑學研究的不自覺的無序狀態，正式拉開了清代碑學這場波瀾壯闊的戲劇大幕。繼而有包世臣大力宣揚碑學，著有《藝舟雙楫》，力倡“始艮終乾”即逆勢的用筆法以糾“始巽終坤”即順勢的用筆法，實際上也就是仿效金石鑄刻的效果用於毛筆書寫之中。《藝舟雙楫》是包氏文藝觀點與美學思想的集中體現的闡發。包氏對於北碑筆法的研究，從根本上確立了一套完整的體系，從而引起了清代帖學派書家對“草率、拙漏”的碑學的重新審視，為當時帖學的每況愈下和“館閣體”已將書家創作活力窒息殆盡而日趨凋敝靡弱的書壇尋求轉機、走出困境、建立新的體系揚起了強勁的風帆。 3 碑學地位的最終確立 繼包世臣之後，另一位碑學大師康有為及集碑學之大成的宏論《廣藝舟雙楫》誕生。康有為（1858-1927），原名祖詒，字光廈，號長素、更生。南海（今廣東廣州）人，人稱“南海先生”。清代著名政治家、思想家、書法家。康氏曾七次上書光緒皇帝，主張變法圖強，為“戊戌變法”之主要謀劃者，對政治懷抱滿腔熱情與抱負，卻屢遭碰壁，繼而把精力轉向了金石文字的研究。康有為的書法氣勢寬博而又瀟灑自然。他早年學歐，風骨勁拔；後又經博覽六朝碑版，遂舍唐人而取法北碑，於《石門銘》、《經石峪》等用力尤深。故其書能寓變化創新於謹嚴的法度之中，生面獨開。 《廣藝舟雙楫》是清代乃至整個中國古典書法理論、書法批評中一部極其重要的專著，是晚清碑學在理論上的一個總結。其對於碑學興盛與確立的重要意義是：首先是變革的思想。康有為於本書第一章《原書》中就指出：“變者，天也。”他以為變化是一切事物存在的根本規律，它是出於自然，不可易得。這種思想，在當時碑學尚未立穩的情況下，無疑對當時書壇造成了巨大的震盪。其次，尊碑抑帖。《廣藝舟雙楫》在書論史上的重大意義，在於它完備了碑學的理論，康有為以求變的思想、史觀的立場對書法史、書家和作品作了全面的重新梳理，比阮元和包世臣的主張更為系統和完善，他對帖學、唐碑和魏碑從審美創作等一系列範疇作了認真細緻的考察、比較，進而驗證了帖學在審美、創作、取向上的日趨守舊、封閉和單一。最後是筆法。康有為對於執筆的理論概括起來只有四個字：腕平、豎鋒。他以為“向不能書，皆由不解執筆，以指代運，故筆力靡弱，欲臥紙上也”，指出了用筆筆法的重要性，不解筆法，則字之無神。總之，康有為的《廣藝舟雙楫》對歷代書法作了一次全面系統的檢討，對清代碑學乃至整個書法創作趨向上給予了巨大而深刻的影響。 五 結語 清代是碑學大興之時，考其成因，以內部條件論，帖學自身的衰落，為碑學的發展興盛提供了歷史的機遇；在外部條件上，興於清代的乾嘉學派，帶來了金石學的興盛，而金石學不僅大大開拓了碑學家的藝術視野，也為碑學的發展在文字基礎上提供了寶貴的實物資料；另外，這種尚古的精神是由民族的懷舊心理決定的，加以金石學又為這種審美提供了廣闊的民族的懷舊情愫、審美的逆反心理及平民意識的覺醒，又匯成一股強大的暗流，對碑學的發展起到了推波助瀾的作用，成為碑學興盛的內在動力。諸多因素的促成，最終使碑學在清代完成了佔據書法主流派地位的任務。

清代碑學興起和書論家康有為有關，他撰寫的《廣藝舟雙楫》提出"尊碑″學說。竭力推崇倡導漢魏六朝碑學，對"碑學″興起有很大影響。

為什麼康有為提出"尊碑″學說？

滿清科舉考試嚴格嚴求以帖學小楷取士，其標準特點為"烏、方、光″。造成了書法藝術的"結殼″，無生氣，僵化。千人一面，嚴重阻礙了書法藝術個性創新發展。成了科舉制度下的附屬品。犧牲品。

"碑學的興起，是清代書法藝術的重大轉折。迴歸了書法藝術講究繼承貴創新之路。"碑學″的厚重雄強之風，為晚清書壇帶來新的活力，使書風有了豐富多樣變化，增添了新的魅力。

(上圖為大吉山買地摩崖，個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。)

碑學是指研究古代碑刻的書法史論觀點，鑑別碑刻的年代真偽和取法於碑刻創作風氣的一門學問，也指崇尚碑刻的書法流派。

隨著清朝入關推翻了明朝的統治，從晉代開始的帖學壟斷，逐漸被清代書論所影響，使得碑學成為清朝書法的一個新方向。康熙、雍正、乾隆諸朝為了穩固江山，採取了文武並施的政策來壓制人民，緩和、轉移矛盾，加強了思想文化的控制，特別是乾隆時期文字獄的盛行，使得知識分子遠離了政治、文化，當時的知識分子不敢在思想領域自由探討，就將注意力轉移到金石考據等方面對書法進行研究。

清早期鄧石如等書法學者就發現了南北朝碑刻書法的藝術價值，清代金石學的興盛，逐漸對當時的帖學產生了巨大沖擊，當時的帖學並沒有特別作為，這就給碑學的發展留下了很大的一片空隙。晚清時期阮元、包世臣和康有為三個人的書論，為碑學的興起起了一個先導作用，正如康有為在《廣藝舟雙楫》中所說，“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”。 不同於帖學表現出來的濃重書卷氣，碑學的書法審美追求的是一種質樸、厚拙、剛健豪放之美，具有雄厚的金石氣。

在清代，帖學書法與碑學書法兩種書風並存。阮元提倡南北書派論，將妍美的書法墨跡納入南派“帖學”範疇，把古樸粗獷的碑刻歸為北派“碑學”領域，之後更有包世臣在阮元的基礎上推波助瀾，碑學思想逐步取代帖學成為主流。康有為在《廣藝舟雙楫》中明確指出了：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也。筆畫完好，精神流露，易於臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也；可以考後世之源流，三也；唐言結構，宋尚意態，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻人，雄奇角出，應接不暇，實為唐、宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜於尊乎！”至此之後，碑學盛行，其價值也得到大家普遍認同。

這個問題不難，可以從代表人物康有為說起，康有為說:晉人之法，大都流傳於帖，真跡至明，所以宋元明的人適合學習帖。一張紙的壽命不過千年，加上流傳的過程，基本都不復存在了，我們後來看到的，也大部分都是宋元雙鉤的翻新摹本，所以，無論是哪一位名家，即使是王羲之和王獻之的作品，傳到現在，也是面目全非了，就更談不上內在的書法精神了。因為康有為在當時影響力比較廣，所以他的書學觀點，還是有很多人接受的。當然這是原因之一。

原因之二就是當時的書學界普遍認為“鐘王”體系流傳已久，精華殆盡，這種單一的審美標準已經不能滿足日益發展的書學體系，在創新面前，一點一點的被拋棄。正好當時魏碑的大量發現，墓誌銘，造像等，種類繁多，數量豐富。儲存完整。也等於是給當時的書學界注入了一針強心劑。書風也隨之慢慢變化。

原因之三就是清朝計程車大夫學者以高古自居，鄙視唐宋，這些思維也影響到了書法。加之順治，康熙時期的文字獄興起，文人士大夫恐被波及，也都紛紛深入到考據學的研究中，當然這些研究是需要大量的金石證據支撐的。所以當時就有大量碑刻出土。為當時的碑學興起帶來了重大轉機。這個原因是最重要的原因。前面說到的康有為的說法只是原因之一，並非最直接因素。但是確是碑學和帖學之爭的重要因素。即無本真面目，又何必去學的意思。

還有一個原因就是清朝館閣體的興起對書法藝術創新的阻礙，可能是因為統治者對董其昌，趙孟的喜愛，所以推廣開來，加之科舉制的實用需求，帖學也流落到了奄奄一息的地步，也許是出於拯救書學藝術的思想吧，許多書法家力圖開闢新思維，所以也恰好大量碑刻的出土，也為碑學興起奠定了基礎。

原因：清朝的建立，經過了初期激烈的階級鬥爭和民族鬥爭，使這個多民族的國家的統一得到鞏固，取得了政治上百年相對穩定的局面。而且又採取了一系列恢復發展生產的措施和政策，使農業、手工業和商業都有很大的發展，資本主義萌芽也有進一步的增長，出現了歷史上有名的“康乾盛世”。政治上的統一，經濟上的繁榮，為文化藝術的發展創造了適應的環境和提供了物質條件。因此，碑學的開拓者、實踐的成功者、理論的建立者們，大都是出現在經濟發達、資本主義萌芽增長得最快的江南地區。

另外，由於要鞏固滿族貴族的政權，清政府對內實行了殘酷的民族高壓政策和反動的文化政策，“避席畏聞文字獄，著書只為稻粱謀”（龔自珍詩），多數學者們被文字獄治怕了，為了逃避政治迫害，紛紛鑽進了瑣碎的訓詁考據學的圈子。學者們為考經證史的需要，竭力去收集金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和發現，為清代碑學的興起帶來了直接的契機。

“碑學之興，乘帖學之壞”（《廣藝舟雙楫》），元明時期的復古思潮到了清初更為肆烈，清帝王個人的喜愛，使董其昌、趙孟頫的字型在全國流行，科舉制度倡導的館閣體對書法藝術的

腐蝕比明朝還厲害，帖學已流落到咽咽一息的地步。物極必反是事物發展的必然規律。當一些書法家們力圖開闢書法藝術的新天地時，由考據帶來大批的金石、碑碣的出現，引起了他們極大的重視，認為要挽救帖學糜弱的頹風，就得學習這些字勢雄強的古代文字。

清初，隸書為碑學的先導而出現。鄭簠、金農等人的隸書表現出古樸奇拙、雄渾峭拔的風貌，與董其昌、趙孟頫的字型在風格上尖銳的對峙，由於那時整個社會的傳統審美觀是以“秀美”為主，所以他們就被目為狂怪，影響也不大。但是，到了清朝中葉，國勢發生了很大變化，一是帝國主義發起了鴉片戰爭，使中國淪為半封建半殖民地的國家；二是國內階級矛盾尖銳，爆發了太平天國起義，嚴重地動搖了清政府的統治。清政府的腐敗無能和外強中乾的面目在國內各階層人民面前暴露無遺了。在帝國主義和中華民族之間的矛盾為主要矛盾的時代，要求國家強盛，能抵制外侮，成了全華人民的共同願望，在這種心理狀況下，促使了社會的審美觀念急驟地轉變，柔弱的帖學頹風和軟弱的清政權一樣，在人們心理上產生了厭惡。“書學和治法，勢變略同”，當阮元、包世臣等人竭力倡導體魄雄強的碑學書法時，在書壇立即引起了強烈的反響，碑學以極快的速度風行全國，情況如康有為在《廣藝舟雙楫》上所述：“迄於鹹同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”因此，我們可以看出，清代社會的審美觀由以“秀美”為主急驟轉變為以“壯美”為主，是造成碑學興起的、迅速傳播的重要因素。

影響；

一、豐富了書法創新法之源

康有為受其變法思想的影響，首先意識到了帖學長期發展所形成的靡弱書風，對尊帖這種單一的書法發展之路提出否定，推倒了崇帖之根基：“今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重勾屢翻之本，名雖羲獻，面目全非，精神尤不待論。”並對宗法晉唐提出質疑：“歐、虞、褚、薛、筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓；而顏、柳迭奏，澌滅盡矣！”“若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日”。其“卑唐”的目的就是為了掃除書法變法的障礙，為其“尊碑”鋪平道路，進而稱讚碑學：“六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。”“筆氣深厚，恢恢乎有太平之象。”他確認學碑可以挽救千百年來由於帖學所造成的頹靡書風。

的確，自二王出，千百年來，書法基本為二王書風所籠罩。南北朝時期，南朝雖經歷宋、齊、梁、陳四個時期，但相對北朝而言，社會較為穩定，經濟得到一定的發展，上至帝王，下至士大夫無不篤愛書法，然則以學二王為能事，造成時代風格不強。雖有智永、王僧虔、羊欣諸名家，但個人風格不強，基本上都未擺脫二王書風之束縛。唐初唐太宗更極力推崇王羲之，又使得初唐書法個性不鮮明，無論陸柬之，還是孫過庭均為二王一脈，甚至初唐四家都未脫二王法度。即便顏柳，也被康有為斥為“顏、柳迭奏、澌滅盡矣！”宋四家高舉尚意大旗，雖有鮮明個性，但仍取法晉唐，這種單一的發展格局至元走入低谷，趙孟頫力倡復古，而其書已離晉韻遠矣。明代董其昌更說自己習王羲之得到“十之六七”，趙子昂僅得“十之三四”。而為適應科舉考試的需要，明朝的“臺閣體”至清已演化成毫無生氣的“館閣體”。

當然，筆者並非否認千百年來書法發展的巨大成就，但“崇帖”和“師法晉唐”這種單一的學書之路，致使晉唐以後，書法的發展一代不如一代，至碑學興起之前，可以說書法的發展已相當低靡，在這種情況下，碑學的興起無疑給書法發展注入了強大的活力，碑學大興之後，名家輩出，清乾嘉以降，書法創作上所取得的成就和晉唐遙相呼應，這不得不歸於“尊碑”之功。

二、挽救了帖學的靡弱書風

康有為在《廣藝舟雙楫》中指出“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”。所謂帖學之壞，看其對二王書跡勾摹本及刻帖的評價：“二王真跡，流傳惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》、《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，展轉失真，蓋不可據云來為高曾面目矣”。

夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等風毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾元，雖出自某人，而體貌則迥別。

的確，宋朝刻帖已使二王真跡，六朝遺墨不可復睹，元趙子昂雖力導書畫復古，但在先賢遺墨不可復睹的情況下，其創作成就難比晉、唐、六朝，而董其昌溫文而雅的書風也表明欲復古而無耐，亦顯靡弱。清初康熙皇帝好書，尤喜董書，使董書風靡天下，而乾隆好子昂之風，又使趙孟頫書風盛極一時。再者由臺閣體到館閣體都證明了帖學的靡弱，雖然張照、劉墉、王文治、梁同書、翁方綱等人都有一定的成績和影響，但多斤斤計較筆墨技巧，新意不多。

因此，乘帖學之壞發展起來的碑學剛好挽救了帖學的靡弱。清代早期碑學主要在民間展開，習碑考取法秦漢碑刻，在篆隸上取得了一定的成績，尤以隸書的成就最大，金農、鄭板橋的成功就為一例。清中葉，大量金石出土，習碑者更眾，碑學名家輩出，如：伊秉綬，錢澧、鄧石如之大成就，此後在阮元、包世臣、康有為的大力鼓吹下，使碑學一躍而成為書法正統地位，自此碑學大興，造就如何紹基、張裕釗、楊守敬、趙之謙、吳昌碩、康有為等一大批影響百代的書法大師，自此後書法的發展又呈現欣欣向榮的局面。這和取法碑學，挽救了帖學靡弱是分不開的。即使後來意識到尊碑棄帖傾向所帶來的弊端的李瑞清、曾熙等人自覺地開始了碑帖相結合的學書之路並取得一定的成績，這也離不開碑學的興起。

三、碑學興起體現了“變”的可貴思想

《易》曰：“窮則變，變則通，通則文。”藝術的創作貴在創新，王羲之一變漢魏以來的質樸書風，創妍美流便的新體而被後人尊奉為書聖；王獻之以大膽的才智衝出父親的風格束縛而創造出更加妍美神駿的“大令體”而與父齊名；顏真卿創造了雄渾之書風而影響百代。藝術生產作為人類特有的精神生產，必然會帶有創作主體的感情，也必然會留下創作主體所處的時代烙印。書法作為抽象線條的造型藝術，只能間接取法自然和生活，更多的還是學習古人，書家透過這抽象的線條造型表達自己豐富的情感並在習古的基礎上創造出富於個性和時代特色的風格，其難度勝過其他藝術門類。而要創造個人風格和具有時代氣息，則必須要有“變”的思想。南朝以習二王書為能事，因而沒有時代特色。藝術的創作貴在創新，變則通。清代碑學的興起就是對書法學習與創作的“變”。

在阮元、包世臣提出碑學後，康有為進一步發展、完善了他們的理論主張，清代碑學的發展自康有為達到高峰而影響巨大，而這正體現了康有為“變法”的思想。康有為正是以變法的思想來評價歷代書家書跡。因此，他提出“變者，天也、書學與治法，勢變略同。”明確把書法與治世之道相類比。又云：“人限於其俗，俗各趨於變。天地江河，無日不變，書其至小者。”“文字之流變皆因自然，非有人造之也。南、北地隔則音殊，古今時隔則音亦殊，蓋無時不變，無地不變，此天理然。”“學者適逢世變，推陳出新，業尤易成。”維新變法失敗後的康有為在苦悶中把維新變法的思想寄託於《廣藝舟雙楫》中，始終貫穿變法創新為美、善的價值判定，並揭示書法藝術同自然界和人類社會的發展一樣，都要經歷不斷的發展進化過程。這都充分體現一個具有改革思想的政治家對時代書法的看法。正是這種對書法的“變法”主張促成清乾嘉以後書法創作的巨大成就。

中外藝術史上，凡是傑出的藝術家都有自己鮮明獨特的風格，就詩而言，李白的豪放和杜甫的沉鬱，就美術而言，達芬奇的神秘深邃和米開郎其羅的力量和氣勢都對後世產生巨大的影響。沒有風格的藝術不會傳之久遠，而風格的形成一方面依賴於藝術家的學識修養、稟賦才能和人生閱歷等方面，但更重要的是藝術家在主觀上要有“變”的思想，正因“變”，藝術才能不斷地傳承和發展。

原因：清朝的建立，經過了初期激烈的階級鬥爭和民族鬥爭，使這個多民族的國家的統一得到鞏固，取得了政治上百年相對穩定的局面。而且又採取了一系列恢復發展生產的措施和政策，使農業、手工業和商業都有很大的發展，資本主義萌芽也有進一步的增長，出現了歷史上有名的“康乾盛世”。政治上的統一，經濟上的繁榮，為文化藝術的發展創造了適應的環境和提供了物質條件。因此，碑學的開拓者、實踐的成功者、理論的建立者們，大都是出現在經濟發達、資本主義萌芽增長得最快的江南地區。

另外，由於要鞏固滿族貴族的政權，清政府對內實行了殘酷的民族高壓政策和反動的文化政策，“避席畏聞文字獄，著書只為稻粱謀”（龔自珍詩），多數學者們被文字獄治怕了，為了逃避政治迫害，紛紛鑽進了瑣碎的訓詁考據學的圈子。學者們為考經證史的需要，竭力去收集金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和發現，為清代碑學的興起帶來了直接的契機。

“碑學之興，乘帖學之壞”（《廣藝舟雙楫》），元明時期的復古思潮到了清初更為肆烈，清帝王個人的喜愛，使董其昌、趙孟頫的字型在全國流行，科舉制度倡導的館閣體對書法藝術的

腐蝕比明朝還厲害，帖學已流落到咽咽一息的地步。物極必反是事物發展的必然規律。當一些書法家們力圖開闢書法藝術的新天地時，由考據帶來大批的金石、碑碣的出現，引起了他們極大的重視，認為要挽救帖學糜弱的頹風，就得學習這些字勢雄強的古代文字。

清初，隸書為碑學的先導而出現。鄭簠、金農等人的隸書表現出古樸奇拙、雄渾峭拔的風貌，與董其昌、趙孟頫的字型在風格上尖銳的對峙，由於那時整個社會的傳統審美觀是以“秀美”為主，所以他們就被目為狂怪，影響也不大。但是，到了清朝中葉，國勢發生了很大變化，一是帝國主義發起了鴉片戰爭，使中國淪為半封建半殖民地的國家；二是國內階級矛盾尖銳，爆發了太平天國起義，嚴重地動搖了清政府的統治。清政府的腐敗無能和外強中乾的面目在國內各階層人民面前暴露無遺了。在帝國主義和中華民族之間的矛盾為主要矛盾的時代，要求國家強盛，能抵制外侮，成了全華人民的共同願望，在這種心理狀況下，促使了社會的審美觀念急驟地轉變，柔弱的帖學頹風和軟弱的清政權一樣，在人們心理上產生了厭惡。“書學和治法，勢變略同”，當阮元、包世臣等人竭力倡導體魄雄強的碑學書法時，在書壇立即引起了強烈的反響，碑學以極快的速度風行全國，情況如康有為在《廣藝舟雙楫》上所述：“迄於鹹同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”因此，我們可以看出，清代社會的審美觀由以“秀美”為主急驟轉變為以“壯美”為主，是造成碑學興起的、迅速傳播的重要因素。

影響；

一、豐富了書法創新法之源

康有為受其變法思想的影響，首先意識到了帖學長期發展所形成的靡弱書風，對尊帖這種單一的書法發展之路提出否定，推倒了崇帖之根基：“今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重勾屢翻之本，名雖羲獻，面目全非，精神尤不待論。”並對宗法晉唐提出質疑：“歐、虞、褚、薛、筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓；而顏、柳迭奏，澌滅盡矣！”“若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日”。其“卑唐”的目的就是為了掃除書法變法的障礙，為其“尊碑”鋪平道路，進而稱讚碑學：“六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。”“筆氣深厚，恢恢乎有太平之象。”他確認學碑可以挽救千百年來由於帖學所造成的頹靡書風。

的確，自二王出，千百年來，書法基本為二王書風所籠罩。南北朝時期，南朝雖經歷宋、齊、梁、陳四個時期，但相對北朝而言，社會較為穩定，經濟得到一定的發展，上至帝王，下至士大夫無不篤愛書法，然則以學二王為能事，造成時代風格不強。雖有智永、王僧虔、羊欣諸名家，但個人風格不強，基本上都未擺脫二王書風之束縛。唐初唐太宗更極力推崇王羲之，又使得初唐書法個性不鮮明，無論陸柬之，還是孫過庭均為二王一脈，甚至初唐四家都未脫二王法度。即便顏柳，也被康有為斥為“顏、柳迭奏、澌滅盡矣！”宋四家高舉尚意大旗，雖有鮮明個性，但仍取法晉唐，這種單一的發展格局至元走入低谷，趙孟頫力倡復古，而其書已離晉韻遠矣。明代董其昌更說自己習王羲之得到“十之六七”，趙子昂僅得“十之三四”。而為適應科舉考試的需要，明朝的“臺閣體”至清已演化成毫無生氣的“館閣體”。

當然，筆者並非否認千百年來書法發展的巨大成就，但“崇帖”和“師法晉唐”這種單一的學書之路，致使晉唐以後，書法的發展一代不如一代，至碑學興起之前，可以說書法的發展已相當低靡，在這種情況下，碑學的興起無疑給書法發展注入了強大的活力，碑學大興之後，名家輩出，清乾嘉以降，書法創作上所取得的成就和晉唐遙相呼應，這不得不歸於“尊碑”之功。

二、挽救了帖學的靡弱書風

康有為在《廣藝舟雙楫》中指出“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”。所謂帖學之壞，看其對二王書跡勾摹本及刻帖的評價：“二王真跡，流傳惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》、《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，展轉失真，蓋不可據云來為高曾面目矣”。

夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等風毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾元，雖出自某人，而體貌則迥別。

的確，宋朝刻帖已使二王真跡，六朝遺墨不可復睹，元趙子昂雖力導書畫復古，但在先賢遺墨不可復睹的情況下，其創作成就難比晉、唐、六朝，而董其昌溫文而雅的書風也表明欲復古而無耐，亦顯靡弱。清初康熙皇帝好書，尤喜董書，使董書風靡天下，而乾隆好子昂之風，又使趙孟頫書風盛極一時。再者由臺閣體到館閣體都證明了帖學的靡弱，雖然張照、劉墉、王文治、梁同書、翁方綱等人都有一定的成績和影響，但多斤斤計較筆墨技巧，新意不多。

因此，乘帖學之壞發展起來的碑學剛好挽救了帖學的靡弱。清代早期碑學主要在民間展開，習碑考取法秦漢碑刻，在篆隸上取得了一定的成績，尤以隸書的成就最大，金農、鄭板橋的成功就為一例。清中葉，大量金石出土，習碑者更眾，碑學名家輩出，如：伊秉綬，錢澧、鄧石如之大成就，此後在阮元、包世臣、康有為的大力鼓吹下，使碑學一躍而成為書法正統地位，自此碑學大興，造就如何紹基、張裕釗、楊守敬、趙之謙、吳昌碩、康有為等一大批影響百代的書法大師，自此後書法的發展又呈現欣欣向榮的局面。這和取法碑學，挽救了帖學靡弱是分不開的。即使後來意識到尊碑棄帖傾向所帶來的弊端的李瑞清、曾熙等人自覺地開始了碑帖相結合的學書之路並取得一定的成績，這也離不開碑學的興起。

三、碑學興起體現了“變”的可貴思想

《易》曰：“窮則變，變則通，通則文。”藝術的創作貴在創新，王羲之一變漢魏以來的質樸書風，創妍美流便的新體而被後人尊奉為書聖；王獻之以大膽的才智衝出父親的風格束縛而創造出更加妍美神駿的“大令體”而與父齊名；顏真卿創造了雄渾之書風而影響百代。藝術生產作為人類特有的精神生產，必然會帶有創作主體的感情，也必然會留下創作主體所處的時代烙印。書法作為抽象線條的造型藝術，只能間接取法自然和生活，更多的還是學習古人，書家透過這抽象的線條造型表達自己豐富的情感並在習古的基礎上創造出富於個性和時代特色的風格，其難度勝過其他藝術門類。而要創造個人風格和具有時代氣息，則必須要有“變”的思想。南朝以習二王書為能事，因而沒有時代特色。藝術的創作貴在創新，變則通。清代碑學的興起就是對書法學習與創作的“變”。

在阮元、包世臣提出碑學後，康有為進一步發展、完善了他們的理論主張，清代碑學的發展自康有為達到高峰而影響巨大，而這正體現了康有為“變法”的思想。康有為正是以變法的思想來評價歷代書家書跡。因此，他提出“變者，天也、書學與治法，勢變略同。”明確把書法與治世之道相類比。又云：“人限於其俗，俗各趨於變。天地江河，無日不變，書其至小者。”“文字之流變皆因自然，非有人造之也。南、北地隔則音殊，古今時隔則音亦殊，蓋無時不變，無地不變，此天理然。”“學者適逢世變，推陳出新，業尤易成。”維新變法失敗後的康有為在苦悶中把維新變法的思想寄託於《廣藝舟雙楫》中，始終貫穿變法創新為美、善的價值判定，並揭示書法藝術同自然界和人類社會的發展一樣，都要經歷不斷的發展進化過程。這都充分體現一個具有改革思想的政治家對時代書法的看法。正是這種對書法的“變法”主張促成清乾嘉以後書法創作的巨大成就。

中外藝術史上，凡是傑出的藝術家都有自己鮮明獨特的風格，就詩而言，李白的豪放和杜甫的沉鬱，就美術而言，達芬奇的神秘深邃和米開郎其羅的力量和氣勢都對後世產生巨大的影響。沒有風格的藝術不會傳之久遠，而風格的形成一方面依賴於藝術家的學識修養、稟賦才能和人生閱歷等方面，但更重要的是藝術家在主觀上要有“變”的思想，正因“變”，藝術才能不斷地傳承和發展。

所謂“碑學”，就是研究刻在石碑上的字。清初“碑學”的興起應該是知識分子對文藝復興的一種精神需求，知識分子在清王朝的殘酷統制下，文字獄的盛行，讓中國的知識分子的精神需求無法得到滿足而尋找到的一個突破口，在碑學的研究中找到思想的共鳴。

在回答問題之前，我覺得先要了解在書法史上碑學是相對帖學而言的。清代嘉慶時期的著名學術專家阮元在其著作《南北書派論》和《北碑南帖論》中首次提出“南碑北帖”，“重碑抑帖”的觀點。清朝晚期的康有為在阮元的觀點之上，又論證發展出“碑學”、“帖學”的新概念，從此“碑學”和“帖學”就成了專有名詞。那什麼是“碑學”？什麼又是“帖學”呢？

碑學：

“碑學”是指研究考證碑刻源流、時代，鑑別碑刻拓本的種類、年代、真偽和考證識別刻石中古文字結體的一門學問，也是指崇尚碑刻書藝的書法流派。

碑刻文字，包括廟碑、墓誌、墓碑、造像、經幢、摩崖石刻等古代一切的石刻文字，現在發現的最早的石刻文字是商代的石簋斷耳，上有十二字。

帖學：

“帖學”是指研究考訂法帖的源流和優劣、拓本的先後好壞以及書跡的真偽和文字內容等的一門學問。 也指以宗尚晉王羲之、王獻之以下諸帖的書派。

帖，包括帛書、筆札、書信及紙書等，五代以後，歷代名家的手書字跡摹勒於石上，也稱為法帖。

在搞清楚了碑學和帖學的概念後，我還要指出你問題中不準確的說法，你說碑學的興起是在清朝初期，這是不對的。

明未清初，從順治、唐熙到乾隆都對晉唐書法大加推崇。順治推崇歐陽詢，他的臣子也跟隨效仿。康熙和乾隆則對王羲之和趙孟頫的書法十分欣賞。乾隆曾建三希堂，在此收藏了王羲之和王獻之的《快雪時晴帖》、《中秋帖》及王珣的《伯遠帖》等。乾隆還將二王書法刻帖分賜給他的臣子，讓他們學習晉人書法。所以在清朝初期，晉唐書法廣為流行，帖學仍是主流，碑學並未大興。

碑學在清朝興起的確切時間，是在清朝中期。碑學在清朝中葉的興起有四個主要原因：文字獄的興起。大量碑刻書法的出土。審美觀點的改變，對書法不同藝術風格的審美需求。具有創新意識的，書壇新生代的崛起。

一、文字獄的興起：

從清朝初期開始，康熙、雍正、乾隆等統治者採用了一手硬，一手軟的方式來管制知識分子。統治者們一方面以開科取士的方式來選拔漢族讀書人，提拔重用他們。另一方面用“文字獄”來禁錮、打壓這些漢族知識分子的政治主張，壓制他們的反滿思想。“文字獄”的興起，使清代知識分子人人自危。在這種恐怖的氛圍中，士大夫學者們只好放棄文學，轉而在金石考據中尋求精神寄託。

二、大量碑刻書法的出土：

清代中期，漢、魏、南北朝碑刻不斷出土，其中有很多被視為“神品”之作，一時間研究者若鶩。這在客觀上對清代中期“碑學”的興起起到了助推的作用。

三、審美觀點的改變，對書法不同藝術風格的審美需求：

明清時期，因科舉對書寫有規範謹嚴，黑亮光滑的幹祿正書的品評標準，結果導致館閣體盛行。館閣體書風壓抑個性，漸漸受到了習書者的詬病。使人們對碑刻質樸古拙的書風越發欣賞。在這一時期，書法革新思潮不斷髮展，並逐漸得到響應。傅山等人開始提出反流俗的書法批評觀點，他對趙孟頫、董其昌柔媚圓滑的書法風格大加貶低。審美觀點的改變，對書法藝術不同風格的審美需求，也成為清朝中期碑學興起的主要原因之一。

四、具有創新意識的，書壇新生代的崛起：

清朝中期先後湧現出一大批書壇活躍力量，鄧石如、吳讓之、何紹基、伊秉綬等人在碑學書法的藝術實踐上頗有成就，極大地帶動了清代中期以後碑學書法的興起。清朝晚期的趙之謙、吳昌碩、沈曾植、康有為等人亦得力於碑學，以碑刻書風聞名於世。他們引領了清代碑學書法的崛起，是清代中期以後碑學書法風貌的代表性書家。

清代碑學興起的真正原因是篆刻藝術的發展和金石古物的出土。

首先，皖派篆刻家鄧石如開創了皖派篆刻，獨創了超越唐宋、直追秦漢的篆書和隸書。同時，西泠八家的黃易等人篆刻與書畫精彩登臺，開了碑學新風。稍後何紹基書法，吳昌碩篆刻與大氣磅礴的石鼓文書法，是清代書法代表即碑學正脈。

然而，碑學之說的理論，是由阮元提岀，經包世臣鼓吹而形成。不過碑學理論，重形式、輕筆法，多主觀、少實效。當即受到何紹基質疑，有詩文為證。

何紹基對阮、包的不滿是有道理的。按以碑學之興，救帖學之失，可能嗎？帖學之失在筆法傳摹失真，但碑刻中何來筆法？這個誤區一真影響到現在。

所以，不能識筆法，而去求碑刻字形以救書法，是幼稚可笑的。所謂碑學，也可說是阮、包、康等人合唱的鬧劇。相比鄧、何、吳的金石書法大手筆，不可同日而語。

那麼“金石學”是怎麼回事？我們說，這是一次文化的覺醒，大致經歷了這樣一些階段。

1.序幕：躲進故紙堆的學者

金石學在宋代就有研究，但是，屬於個人博古愛好。也叫博古學。例如歐陽修、趙明誠這些北宋的文人士大夫，就非常喜歡收藏整理先秦的青銅器和秦漢碑版，研究青銅器銘文，考證碑版文獻。

何紹基臨摹的魏碑書法《張玄墓誌》

例如歐陽修的《集古錄》收錄了1000餘種鐘鼎等金文及刻石文字的拓片，對其中400餘種拓片進行了詳細的考證與辨識，並親自書寫了跋文，是為《集古錄跋尾》。這是公認的“金石學”最早的著作。

這部著作的重點不是研究書法，而是研究歷史文獻的價值。比如說，史書上沒有記載的內容，可以透過這些零星的金石文字，對史書記載有一些豐富和補充。

我們今天研究歷史，對出土的各種文獻資料也是非常重視的。但是，首先是從文獻學的價值出發，而不是先從書法學的價值出發。

例如，1900年，首先發現甲骨文以後，也是從文獻學的意義上研究的，後來才有了甲骨文書法的研究。

包世臣的行書

在宋代金石學之所以沒有成為書法學，主要是書法在當時的社會還沒有像明清時代那樣具有藝術的應用地位。

所以，清代的金石學，一開始也是沿著歐陽修考證歷史文獻的目的研究青銅器、碑版、石刻資料的。

金石學並不是清初興起了，而是清中期的乾隆嘉慶（1736--1820）這一段時間中興起的。也叫“乾嘉學派”。

乾嘉學派的主要創始人是明末清初的大儒顧炎武，其後的主要代表人物有閻若璩、錢大昕、段玉裁、王念孫、王引之等。乾嘉學者蒐集鉤沉，輯佚許多亡佚的文獻典籍，對中國兩千多年以來的文獻典籍，進行了大規模的整理和總結，使豐富的文化遺產賴以儲存，併為後人閱讀、利用和整理提供了方便，奠定了基礎。 對研究考證古籍做出了一定的貢獻，他們考據求實致用的學術方法也值得後人借鑑。但是，後期也越來越“鑽牛角尖”了。

到了學派發展的全盛期時，其研究的話題基本已經與當時的社會現實完全脫節，為考證而考證，餖飣繁瑣，一字萬言。

阮元的行書對聯

中國當時一流的學者不問國家大事，閉門在故紙堆裡討學問，也是有一些社會政治高壓原因的。

梁啟超指出：“考證古典之學，半由‘文網太密’所逼成。”

例如，當時有讀書人寫下一句寫景抒情詩“清風不識字，何故亂翻書”，就被清朝統治者認為是在譏諷自己沒文化，而把作者抓起來殺了。這種文字獄大興的清初，給很多知識分子到來一種苦悶，他們只好把精力拖入到學術上，以迴避滿清統治者對言論和思想的鉗制。

2.分化：碑帖二學的優劣

阮元（1764--1849）就是乾嘉學派的主將之一，在政壇和文壇都有很大影響。

阮元乾隆五十四年中進士，入翰林院任庶吉士，次年為翰林編修。乾隆五十八到五十九對這兩年任山東學政時期，他遍訪山東金石文物，撰成《山左金石志》一書。後來又有《兩浙金石志》一書，阮元毫無疑義是一位金石學大師。

但是，阮元影響最大的金石學成果，還是他嘉慶十九年（1814） 間在學術上提出北碑南帖理論兩篇文章，《南北書派論》與《北碑南帖論》。

根據阮元的看法，書法有南北兩派。各有宗師。

趙之謙碑帖結合的書法

他說北碑起源於《聖教序》一路的書法不宜刊石，所以碑書興。那麼，碑刻就是碑學書法。

阮元說：

非隸書不足以被豐碑而鑿真石也。宮殿之榜亦宜篆隸，是以北朝書家，史傳稱之，每曰長於碑榜。

阮元說帖學就是沒有刻在石上的書法。

晉室南渡，以《宣示表》諸跡為江東書法之祖，然布袋所攜者，帖也。帖者，始於卷帛之署書，後世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖。今《閣帖 》如鍾、王、郗、謝諸書，皆帖也，非碑也。

因為南北朝分裂，南朝禁碑，所以，帖學大盛，北朝保留著碑刻傳統，所以，就有南帖北碑的書法風格。

在區別南帖和北碑優劣時，阮元流露出對北碑的崇尚，他認為，主要是北碑更有“古法”。

唐太宗幼習王帖，於碑版本非所長，是以御書《晉祠銘》筆意縱橫自如，以帖意施之巨碑之間者，自此等始。伺候李邕碑版名重一時，然所書《雲麾》諸碑，遂字法半出北朝，而以行書書碑，終非古法。

阮元的這段話很有意思，說唐太宗從小就學二王書法，不善於碑書，所以，為晉祠寫《晉祠銘》只能用“帖學”書法。

包世臣的行楷書法

但是，阮元不敢直接貶低唐太宗的帖學書法，就拿李邕問事，說李邕以帖學書法書碑，雖然有一半字出自北朝，但是，“終非古法”。阮元所謂的“古法”就是北碑的隸書。

阮元在考察南北書法時，特別重視“字”的正俗問題。他說：

北朝碑字破體太多，特因字雜分隸，兵戈之間，無人講習，遂致六書混淆，向壁虛造。

事實上，阮元對北碑認識是缺乏漢字歷史演進觀的。

漢字從隸書開始就一直在演變中，從西漢脫離篆書，到東晉逐步楷化，都是以隸書為中心的漢字演化過程。所以，很多“致六書混淆，向壁虛造”的問題，都是隸書遺留下來的問題。

在阮元的時代，應該說“正書”只有兩個系統，一個是以《說文解字》中的小篆為依據的古代漢字書法，一個是以《康熙字典》為依據的“現代”漢字書法。

包世臣的楷書

在唐代以前，漢字的正俗問題確實比較混亂，因為，從漢末到隋唐，是漢字進化演變到“現代”漢字書法的一個過程。這個過程是唐代完成的。

所謂的南帖北碑，只不過是一種錯覺而已。

例如，像阮元說的“唐太宗幼習王帖，於碑版本非所長”就是一個“怪事”。為什麼？按照阮元說，好像北方都應該善“碑書”，但是，唐太宗這個地地道道的北方人，為什麼“幼習王帖”而不是碑書？

事實上，書碑只是書法的一種應用。正常的書法都是“帖學”書法。碑書只是帖學書法的“書丹”刻石而已。

南北朝時代，中國的書法處於大變革時代，變革的核心是隸書向楷書過渡，發展趨勢是隸書要楷書化。

但是，在南北朝這個時代，並沒有完成這個歷史過渡，也不可能完成。因為，漢字正在演變的路上，隸書的勢力還很大，像鍾繇王羲之的書法，還沒有完全普及。

六朝書法王薈的《尊翁帖》

但是，日常的書法，並不是都是像碑刻那樣寫字。包括漢代的日常隸書，也不是像碑刻那樣寫字。南北朝時代的書法，也沒有跳出魏晉書法的框架。

所以，儘管唐太宗是北方人，他的書法卻仍然是“帖學”書法。

3.轉換：金石學學成為碑學

阮元的書法南北論，在中國書法史上是一個里程碑。他的重大意義，不是理論是不是很完善，而是對碑和帖兩種書法本身美學研究的提出。

例如，道光六年（1826） 六十三歲的阮元任雲貴總督，在雲南陸涼訪得《爨龍顏碑》。心情非常振奮，為《爨龍顏碑跋》作跋雲：“此碑文體書法皆漢晉正傳，求之北地亦不可多得，乃雲南第一古石，其永寶護之。”

據此，阮元在為金陵甘氏作《永和右軍磚拓本跋》中，認為《蘭亭》可能不是王羲之所書，如果可能，應該是《爨龍顏碑》這樣的書法。

伊秉綬節臨的漢隸《華岳廟碑》

可見阮元把北碑簡直作為“正統”書法了，而不是從漢字發展演變的規律上去探討書法風格問題。

這正是阮元對書法發展的錯誤邏輯。

例如，唐太宗是北方人，為什麼書法不是北派書法而是南派書法？

那麼，王羲之的書法為什麼會流傳到北方？這是阮元無法從邏輯上講通的。

阮元的崇碑抑帖是思想，直接影響了一批書法家，例如包世臣就是其中之一。

包世臣（1775一1855）在《藝舟雙楫》這部書法學著作中，透過如何作文和如何做書法，在如何做書法上，他延續了阮元崇尚碑學的就是，尤其對魏碑書法多有讚揚。包世臣青年時候就結識了鄧石如這位書法家，鄧石如對金石學書法多有研究，在篆書、隸書和楷書上都有新意，尤其是楷書，以魏碑為宗師，這是後來清代碑學集中於魏碑的訊號。

4.成就：碑學成為崇尚魏碑

晚清時代，乾嘉學派的考據學，與時代發展距離太大，也不適合時代發展，所以就衰落了，但是，金石學唯一的分支書法學，卻得到了很大的發展。

臨摹東魏《敬史君碑》

改良派領袖康有為，以包世臣的《藝舟雙楫》為基礎，以其個人的，社會影響力寫了《廣藝舟雙楫》宣傳改革主張。他在《尊碑》一章中就列舉了北碑五大優點，認為唐宋兩代無此境界，尤其是極力抑唐，在他洋洋灑灑六萬餘言的長文當中，竟然未言半句北碑不足之處。

但是，康有為也不是照搬照抄阮元包世臣的觀點。他甚至糾正了阮元南帖北碑的論點，認為“書可分派，南北不能分派。阮元達之為是論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界強分南北也。”這個重要的觀點，對於碑學的科學性和中國書法史的研究，均有重要的意義。

同時，康有為對包世臣的執筆法也有指正，提出“四指爭力”以糾“五指齊力”之弊，並斷然否定了包氏鼓吹的“以指運筆”說等，這都是康有為經過深思熟慮而得出的觀點。

康有為由於能夠科學系統論述書法的合理性發展，更有纖細具體的選帖用筆的指導，所以影響非常廣泛深遠，這是確立近代書法革命的一部書法理論著作，所以，形成了對書法碑學大體上的科學認識。

康有為的行書對聯

康有為在《廣藝舟雙楫》中提出魏碑有“十美”，儘管也不是所有人能夠接受，但是，對創新認識書法藝術的博大精深，起到了推波助瀾的作用。

唐代以來，漢字書法統一與二王書法體系，到清代一千多年了，這一千多年，書法主要是一種工具，藝術的因素越來越萎縮，二王書法，也漸漸失去了原有的生氣，儘管元代書法家趙孟頫提倡回到魏晉時代，但是，所謂的魏晉時代，仍然是二王體系，不過就是正本清源而已。

但是，一個變革的時代，需要雄強博大的精神，魏碑書法和秦漢風韻，給書法注入了新的張力，尤其，是魏碑書法與二王書法其實也是一個體系，只是魏碑更具有張揚的開放性，而二王雍容華貴罷了。

因此，現代書法家對魏碑和帖學是一樣看待的，這是因為，現代書法已經不是科舉的敲門磚了，而是一種藝術個性，所以，在學習魏碑的時候，也沒有墜入為復古而復古的地步，而是更積極地把北碑與南帖的優勢互相融合起來，開創了碑帖結合的書法新時代。

值得我們注意到是，二王書法體系仍然是書法的主流體系，而碑學是對書法藝術的又一次創新。

在這次創新中例如鄧石如、伊秉綬、趙之謙、吳昌碩都作出了傑出的書法實踐性貢獻，說明碑學的興起，絕不是偶然的。