這是中央美院教授賈又福老師的一幅畫，也是最感動我的一幅畫，賈又福老師把哲學思想運用到了這畫裡，是用宏觀的眼光，去審視繪畫物件，你感受到了自然的力量，宇宙洪荒，人在自然裡的渺小。陰陽對比太極圖的運用使視覺倍受衝擊讓我興奮而震撼！賈又福老師是當代中國山水畫的領軍人物，他畫的太行融入了哲學思想和西方繪畫技巧，描繪得太行山光影的瞬間，簡直是一絕。

看了這幅畫我想到了鍾老和那些不知名的白衣天使為了戰勝病毒衝在一線，不顧自己的安危搶救那些患者。我們宅在家裡還有什麼好抱怨的呢？

羅中立《父親》作品賞析

頭裹白布、手端舊碗，強烈的Sunny下滿臉泥土般黝黑，佈滿歲月這把刀刻出的滿臉皺紋，眉弓上有大粒而欲滴的汗珠，還有凸出的眉弓與凹陷的眼睛，高挺的鼻樑、寬厚的鼻翼以及鼻樑右側粗黑大顆的苦命痣，僅剩一顆門牙、半張的嘴、乾裂的唇和手中端著的這碗渾水，形成呼應。

這是農忙時節最常見，但又最讓人忽略的景象。想必，老人剛經過一陣辛苦的勞作，口乾舌燥，正想端著水喝，突然，畫面就定格住，留下了這張滿是滄桑的臉。

初識此作品時，正值懵懂的初中，美術教材中的一幅《父親》，讓我第一次對藝術有了最初的震撼，從此也成為我最喜歡的美術繪畫作品。打動我的原因有以下幾點：

打動點1： 畫面衝擊力

金黃如豐收作物般的背景與古銅色佈滿皺紋滄桑的臉形成鮮明對比，面朝著的黃土，背朝著的天，混著泥土的汗水，深邃不見的眼，對於我這個從小在農村長大的人，這張臉我再熟悉不過了。

構圖飽滿，色彩深沉富有內涵，細節刻畫突出。

從上圖可以看出，容貌描繪得極為細膩，但是主體的形象沒有被細節的刻畫所影響，反而更加突出形象的特點。色彩用大面積的古銅色，在烈日Sunny下，閃耀著如金屬光澤，有農村經歷的人應該都知道，農民的臉大多如此，說明作者羅中立有著豐富而深刻的認識。背景運用“豐收”的金黃，來加強畫面的空間感，體現了人物形象外在的“苦”和內在的收穫之“美”。

打動點2：內涵深刻，無盡的感動

從個人經歷來看，我對這幅作品有著更為深刻的感受。

我從小在農村長大，我的爺爺就是一個與畫面人物極為相像的人，滿臉深邃的皺紋，灰白的胡茬，乾枯的雙手總會給我最甜的糖。

這幅畫，咄咄逼人，發人深省，因為這正是我最無法面對，永遠無法報答得起的人，在他面前突然黯然神傷。

這位老農的形象已經遠遠超出了生活原型，他所代表的是中華民族千千萬萬的農民。正是他們辛勤的勞動，才養育出世世代代的中華兒女，他是我們精神上的父親，鞭策我們這些兒女永遠努力生活，奮發進取。

站在莫奈《睡蓮》旁，就如同佇立在池塘旁邊，睡蓮可以說是莫奈一生對光與色表現的總結。向畫中的Phantom致敬，向莫奈的藝術創造致敬。

清明上河圖是最打動我的一幅畫。每一次見到，都忍不住點進去細細看，每一次，都有不一樣的收穫。

第一次看到清明上河圖，是在初中的歷史教科書上。這個龐大畫面給我留下了十分深刻的印象。《清明上河圖》寬24.8釐米，長釐米528.7cm，作品氣勢恢弘，長528.7釐米、寬24.8釐米，據說畫有587個不同身份的人物、 13種動物、9種植物，各種牲畜共56匹，不同車轎二十餘輛，大小船隻二十餘艘。猜想其作者北宋畫家張擇端當時創作時的辛苦以及古人的毅力，讓後來觀賞者對這幅偉作更加崇敬。

清明上河圖為絹本水墨淡設色，簡而言之就是用國畫色將畫畫在絹上。現存於世的絹本畫，其內容多為動植物，很少會畫人物、建築，因此堪為國之珍寶。

畫作全景式構圖， 生動細緻地描繪了北宋汴京東南一角的繁華景象和社會生活習俗風情，其畫面之宏偉壯闊，筆法之嚴謹精細，使其成為《東京夢華錄》、《聖畿賦》、《汴都賦》等著作的真實反映，許多細節都具有極大的考史價值，是我們窺探久遠的古代生活的重要寶器。其主題主要是描寫北宋都城東京市民的生活狀況和汴河上店鋪林立、市民熙來攘往的熱鬧場面，描繪了運載東南糧米財貨的漕船透過汴河橋涵緊張繁忙的景象。

首先是季節，右邊的老樹杈枒，樹上有鳥窩，卻不見鳥兒，顯然仍是寒冬，可孩童們卻沒有被天氣困住，成群牽著負重的驢輕快地過橋。而再繼續看下去，卻是一顆吐芽的老柳樹，古老而蒼勁的柳樹上煥發的春意，與汴京這座底蘊深厚的老城繁華的景象遙相呼應。

遠郊農村的場景有慢有急，有歇腳的農夫工人坐在小攤前喝茶，也有面朝黃土背朝天的農作男女辛苦地耕耘。農村的房屋稀疏簡易，城中心卻是人潮湧至，虹橋上，坐轎子的，挑扁擔的，結伴而行的人們應有盡有，橋下的各種生意，算卦、腳店、飲子（據說可能是涼茶店）等等，與現代社會的商街也相差不遠了！

《大宮女》最讓我感動，安格爾一直在作品裡追求一種高尚的情操，追求崇高的精神性。他筆下的女性都像瓷器一樣晶瑩冰冷，過濾掉了感官的煽動，保持著一貫的優雅。《大宮女》就是安格爾這一類作品的代表。

創作《大宮女》時，法國在對奧斯曼帝國的戰鬥中失利了。從那時起，法華人意識到，曾經佔有的伊斯蘭領土已經不可抗拒地失去了。在這樣的情況下，觀看只有在私密空間才能看到的東方女子的形象就別有一番含義，它潛藏著一種心理上的慾望和征服。法國的上層貴族也開始關注這個有著強烈的東方情調的奧斯曼帝國，並且對帝國的內宮生活有著很強的興趣。一些畫家為滿足貴族這種視覺需要，刻意去描繪奧斯曼帝國閨房的淫豔生活。安格爾則極力誇張女人體感官上的魅力，同時又極其冷靜地將它表現出來，恰好為觀眾的視覺與慾望之間提供了適當的安置。安格爾先後畫過好幾幅土耳其宮女的形象，《大宮女》就是這時期他描繪裸女題材的代表作之一。除此之外，還有《瓦平松的浴女》《土耳其浴室》等。

1813年，拿破崙·波拿巴的姐姐、那不勒斯王國王后卡羅琳·波拿巴，向安格爾訂製了一幅表現奧斯曼帝國宮廷風情的作品。1814年，安格爾在羅馬完成了這幅著名的《大宮女》，畫作表現的是一個宮廷侍女浴後休息時的情景。在這幅畫中，一個東方女子頭上包著奧斯曼式頭巾，裸體背對著觀眾側臥在沙發上，手裡拿著孔雀羽扇。她輕輕的轉過頭來，平靜地看著光線明亮的方向。柔和的光照在女子修長的背部，使她的身體看起來平滑而又渾圓。帶有東方情調的真絲帷幔和女子光滑的肌膚相互映襯營造出一種安詳靜謐的氣氛。畫家想要表達的主要內容，是婉轉的線條和洗練潔淨的形體，為了體現描繪的物件是一種“美的形式”，安格爾依據理想化的要求，對女子的身體進行了誇張和變形的描繪，因而大大降低了女子本身的真實感。

1819年，《大宮女》出現在了巴黎的沙龍展上。但是一些藝術評論家非常不理解也不認同安格爾的風格。他們說作為大衛的學生，安格爾走得太遠了。他們還諷刺說：“安格爾先生畫活人，就像幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感，他什麼事都做了！他把人體的各個區域性忽而放大，忽而縮小，有時他感到沮喪，便不再去加強這種可詛咒的立體感，開始使輪廓完善。這就叫捨本求末，用刀鞘代替寶劍來決鬥。” 評論家德·凱拉特里說得較為中肯些，他曾對安格爾的學生說：“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨。”然而安格爾的學生阿莫里·杜瓦爾說得就更中肯：“他（指評論家德·凱拉特里）可能是對的，可是這又怎麼樣呢？也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人了。”