簡而言之，這是農村的傳統聲音習慣進入都市生活之後帶來的問題。

魯迅在《社戲》一篇談了自己在北京的戲院聽“中國戲”的不美好回憶，總之是“鼕鼕喤喤之災”，然後轉述一本“忘記了書名和著者”的“日本書”來說“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適於劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。”對魯迅及其那本“日本書”來說，在劇場裡演出的“中國戲”是不好的，野外的“社戲”才好。這啟發我們進一步去推理。

在野地演“社戲”無論怎樣喧鬧也不過分，因為只有透過喧鬧才會有人氣。也就是說在鄉土中國，喧鬧是征服寂靜的手段。直今一些農家辦紅白喜事還會把大喇叭架在房頂，各種鑼鼓、嗩吶、曲藝、二人轉，連放三五日，聲場籠罩下形成的是四鄰集體熱鬧的公共活動場。若是村中同時有兩戶以上操辦，音響的競放又有一種場域爭奪的味道。再比如春節鞭炮大作的聲響儀式是對冬閒寂靜的聽覺對抗。在鄉土中國，不僅聽覺的“文化人類學”模式是如此，各種感官皆然，比如春節盛宴是對常年食物單調匱乏的味覺對抗，元宵花燈是對常年照明匱乏的視覺對抗。

這樣的感官文化傳統模式，一旦遭遇城市化和現代化轉型，就會造成問題。伴隨著都市化的程序和電磁、電子視聽技術的普及，一方面人們的日常感官享樂變得越來越唾手可得，另一方面個體生活空間又變得過於擁擠乃至喧囂。此時鄉土中國的文化行為模式因為失去了鄉土空間而不得不“搬家”到了現代空間之中，就造成了很多複雜情況。在當下廣場舞、廣場秧歌聽覺衝突的背後，其實就如同是“社戲”搬進城所造成的問題。街舞反對者和參與者在文化觀念上處於城市化、現代化轉型時間軸線上的不同歷史時間點，卻被並置在“共時”的同一個空間裡面。用現在的網路流行語來說就叫“穿越”。

魯迅作為民國時期的一名現代知識分子在前現代的戲院裡面所遭遇的“穿越”，今天繼續在現代化轉型的中國文化空間裡面上演，甚至在我所居住的單元樓裡也是如此。樓裡有位愛在晚飯後吹嗩吶的住戶多年來沒有吹奏過一支完整的《一枝花》或《十五的月亮》，總是隨性所至，一曲未完就吹下一曲，該錯的音一定要錯夠。從聽覺角度來說，我認為他是用這種方式來佔有其棲居的文化空間而已，類似於把都市空間裡面難得的私人化寂靜，當成了鄉土中國過去那種亟待征服的寂靜，必須要熱鬧起來才覺得自在。倘若魯迅先生復活，一定會覺得今天的“鼕鼕喤喤之災”遠超昔日。他想象不到現在連電梯裡面都安裝了廉價液晶顯示廣告屏，晝夜有影象搔首弄姿，有廣告詞日夜嘈雜。

想當年在中國宮廷裡，都是非常安靜的，沒有人敢大聲喧譁。那時候大聲說話驚擾了主子是要砍頭的。唯一可以大聲喧譁的就是皇帝，皇帝要是不在娘娘也可以。

看到了嗎？大聲喧譁在華人的傳統裡是上等人的特權，是“高貴”的象徵。規矩那是給下等人定的，不守規矩、侵害別人，那是一種特權，是“有面子”的事，而不是丟人的事。

這就有點像狗。我們知道，狗的尾巴是翹起來的，狼的尾巴是夾著的；狗撒尿是抬起後腿，狼是後腿向兩邊分的。你觀察一下狼群就會發現，一群狼裡面會有一隻和狗的行為是一致的，那就是頭狼。狗所做的動作是頭狼的特權，它自己心裡在暗示自己是高貴的頭狼。

華人的很多行為，都是出於同樣的模式。

一種是沒素質，所以講話也就沒有顧及；一種是譁眾取寵，生怕別人不知道他有多大能耐；一種是周圍環境混亂，不大聲對方聽不到；一種是受到驚嚇，無意識、不自覺地聲音大了起來；一種是意外驚喜，情不自禁的大聲等等。總之，聲音大小，歸根結底還是素質和修養的問題，唯教育不易改之，所以教育、甚至是強制教育，是改變這種狀況的根本手段！

個人素養很重要和家庭教育也很重要。一般一些家長說話大大咧咧的，心直口快，完全不顧公眾場合，唯獨只顧自己開心就好，不站在別人的角度去考慮。只管我行我素。從而直接影響自己家裡的孩子，看到父母這樣小朋友有模學樣。導致小朋友也在公眾場合大聲吵鬧