一般認為“鄭衛之音”概念的界定有廣義和狹義之分，廣義是指一切非官方的民間音樂，即與正統雅樂相對應的民間俗樂。而狹義主要是指春秋時期在各個諸侯國興起的以鄭國、衛國地區（今河南省新鄭、滑縣一帶）代表的民間音樂。

“鄭衛之音”，即鄭、衛兩國（今河南中部與東部）的民間音樂。這一地區早期是商民族聚居區。武王伐紂滅商後，將其一分為二，分別建立諸侯國，以監視殷商遺民，防其作亂。但武王死後，管叔、蔡叔和武庚勾結叛亂，周公旦率軍鎮壓，並將該地分封於康叔（武王之弟）永久監管。因此，可以說“鄭衛之音”，實際上就是保留了商民族音樂傳統的“前朝遺聲”。由於它表達感情的奔放、熱烈和大膽，也內含著某種團聚意識，因而使獨尊“雅樂”的周王室及其維護者常常加以排斥和否定。

鄭、衛兩國儲存了豐富的民間音樂。《詩經·國風》凡160篇，鄭風、衛風合為31篇，約佔五分之一。各國“風”詩，多是短小歌謠，“鄭風”、“衛風”中卻有一些大段的分節歌，可以想見其音樂結構的繁複變化。在一些反映民俗生活的詩篇中，常有對男女互贈禮物（《詩經·鄭風·溱侑》）、互訴衷腸的愛情場面的描寫，隱隱透露出一股浪漫氣息，產生了很強的藝術感染力。

“鄭衛之音”自其產生之日起，受到的批判就從未中斷，根據現有資料的研究，其遭受批判的原因有以下幾點：

1、內容涉及男女之情和反抗之情。“鄭衛之音”中絕大部分是描寫與愛情有關的內容，大量作品表現了勞動人民對愛情的大膽追求，他們突破了禮教的束縛，與傳統雅樂相對立，因此受到統治階級的強烈反對。另外，“鄭聲”中有些關於反抗內容的作品，如《鴇羽》、《黃鳥》、《伐檀》等，它們有諷刺、控訴、哀嘆、抗議等內容，從不同角度唱出了人民的心聲，表達了被壓迫者的憤怒之情，統治者當然不能容忍這些“叛逆”之詞，稱其為“淫樂”、“亡國之音”也就不足為奇了。

　　2、表演上違背雅樂的道德準則。子夏說：“今夫新樂，進俯退俯，奸聲以淫，溺而不止，及優侏儒，猱雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古：此新樂之發也。”由此可見“鄭衛之音”的音樂形態較之前而言多有繁聲促節，多有哀思之音，音調高亢激越，表演男女錯雜，因此“鄭衛之音”違背了西周禮樂制度尊卑之別，違背了儒家思想的“中庸”之道和孔子“樂而不淫、哀而不傷”的音樂美學思想，因此被孔子認為是過分放縱的音樂，是與和平中正之聲相對立的不合乎禮的音樂，進而提出“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也。”

3、關乎國家存亡的教訓。據文獻記載，上古至先秦的音樂主流是雅正之樂，其樂乃是祀神敬天、昭功立德、化民勤民之樂。這種雅正之樂保證了天下的太平、民生的愉悅，一旦違背樂之道德立場，就會導致國亡民戮的結局。《呂氏春秋》所載，夏桀、殷紂之亡，宋、齊、楚之衰，皆是由於在“樂”上放縱失控，一味的追求感官的刺激，“夏桀、殷紂作為侈樂，大鼓、鍾、磬、管、簫之音，以鉅為美，以眾為觀；俶詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務以相過，不用度量。宋之衰也，作為千鍾；齊之衰也，作為大呂；楚之衰也，作為巫音。”

“鄭衛之音”因出於民間，大多反映了民間的現實生活，具有樸實的美，即“情真”。它在內容和形式上都突破了禮的束縛，拒絕等級、秩序等方面的約束，擺脫了傳統禮制的桎梏，以喜聞樂見的形式表現了人民的生活與追求、痛苦與歡樂，這在社會上形成一種潮流，對長期依附於禮教的雅樂形成了一種強烈的衝擊力，豐富了人民的感情生活，具有了音樂的娛樂功能，因此“鄭衛之音”的出現在音樂領域是一種發展和進步，相對沉悶的雅樂而言更符合廣大人民的需求，因此能夠迅速流行。

　　贊同“鄭衛之音”的代表人馮潔軒先生表示，以“鄭衛之音”為首的新樂取代西周雅樂，從音樂發展的規律來講，是一種歷史的必然，因為新樂比較重視音樂的藝術性，並在實踐上重新提出了音樂的另一個社會職能，即其美的、娛樂性的一面，相對於僵死的雅樂，“鄭衛之音”更符合社會發展的需要和人民情感的需求，因此能在統治階級極力批判的同時迅速流行。鄭衛之音的出現對於中國音樂的發展具有極其重要的意義，它打破了雅樂一統天下的局面，使民間音樂在中國音樂的舞臺上佔有一席之地，它強調了音樂的娛樂功能，使音樂成為抒發人們情感的藝術行為，從現實生活中提取音樂元素，最大程度地滿足了人民的精神生活需要，因此在統治階級的批判中能迅速地成長壯大。

【成語故事】

“鄭衛之音”，即鄭、衛兩國（個河南中部與東部）的民間音樂。這一地區早期是商民族聚屆區。武王伐紂滅商後，將其一分為二，分別建立諸侯國，以監視殷商遺民，防其作亂。但武王死後，三國勾結叛亂，周公旦率軍鎮壓，並將該地分封於康叔（武王之弟），永久監管。因此，可以說“鄭衛之音”，實際上就是保留了商民族音樂傳統的“前朝遺聲”。由於它表達感情的奔放、熱烈和大膽，也內含著某種團聚意識，因而使獨宗“雅樂”的周王室及其維護者常常加以排斥和否定。

鄭、衛兩國儲存了豐富的民間音樂。《詩經·國風》凡160篇，鄭風、衛風合為31篇，約佔五分之一。各國“風”詩，多是短小歌謠，“鄭風”、“衛風”中卻有一些大段的分節歌，可以想見其音樂結構的繁複變化。在一些反映民俗生活的詩篇中，常有對男女互贈禮物（《詩經·鄭風·溱侑》）、互訴衷腸的愛情場面的描寫，隱隱透露出一股浪漫氣息，產生了很強的藝術感染力。正是因為這特色，才使能從鏗鏘鳴奏的“金石之樂”中聽出鐘律不齊，精通音樂的魏文侯（前446一前396在位），對孔子門徒子夏說了下面一段話：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”較魏文侯稍晚的齊宣王（前320一前302在位）則說得更坦率：“寡人今日聽鄭衛之音，嘔吟感傷，揚激楚之遺風”，“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。” 他們的評價，代表了新興地主階級對僵化凝固的雅樂的厭棄和對活潑、清新的俗樂的熱愛。相反，維護併力求恢復雅樂的儒家代表人物孔子則“惡鄭聲之亂雅樂也” （《論語·陽貨第十七》）。系統反映儒家音樂思想的《樂記》裡也說：“鄭衛之音，亂世之音也。”正由於儒家思想在漫長的封建社會中居於極特殊的地位，“鄭衛之音”便始終成為靡靡之音的代名詞。

鄭衛之音，常常被引申為亡國之音。“鄭衛之音，亂世之音也”

鄭衛之樂又稱鄭衛之音，出自《禮記·樂記》：“魏文侯問於子夏曰：‘吾端冕而聽古樂，則惟恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？’”“鄭衛之音”，即鄭、衛兩國（個河南中部與東部）的民間音樂。這一地區早期是商民族聚居區。武王伐紂滅商後，將其一分為二，分別建立諸侯國，以監視殷商遺民，防其作亂。但武王死後，三國勾結叛亂，周公旦率軍鎮壓，並將該地分封於康叔（武王之弟），永久監管。因此，可以說“鄭衛之音”，實際上就是保留了商民族音樂傳統的“前朝遺聲”。由於它表達感情的奔放、熱烈和大膽，也內含著某種團聚意識，因而使獨宗“雅樂”的周王室及其維護者常常加以排斥和否定。

鄭聲淫”一般認為是鄭國音樂淫穢的意思，用音樂審查術語來說，就是“黃色歌曲”。此說出自中國的大聖人孔子之口：“放鄭聲，遠佞人；鄭聲淫，佞人殆。”這段“孔子曰”見於出於《論語·衛靈公第十五》（卷八），言下之意，聽些鄭國的黃色歌曲，好人也會變壞。孔子最青睞的弟子顏淵向他請教治國之道，作為老師的孔子遂說了這番話。雖然孔子僅是拿“鄭聲”來比喻治國之道，但卻被儒學界認為是孔子斥責非正統音樂、詩歌的行為，由此引發了中國歷史上最早一起“黃色歌曲”之爭。問題根源並不在音樂的本身和歌詞的內容，而在詩歌誕生地，在政治意識形態。

“鄭衛之音”自其產生之日起，受到的批判就從未中斷，根據現有資料的研究，其遭受批判的原因有以下幾點：