關於這位明代集大成者的所有差評，都出自野史，以《民抄董宦事實》流傳最廣，它有模有樣的寫道：常日裡，董其昌幹盡了壞事，強佔民田，橫行不法。62 歲時, 他看中陸紹芳家婢女， 指使次子強擄至家裡作妾，事後又懷疑書生範昶編寫唱詞嘲諷，遂將其召來嚴加斥責，不幾日，範在外暴卒。最後，眾人忍無可忍，放火燒了這位“暴徒”的住宅...

真是罪大惡極，如果上述內容屬實的話。

歷史這東西很有意思，雖說後人難以絕對還原真相，但透過梳理，卻也可以找到一些蛛絲馬跡：

清代纂修的《明史》對董其昌的“惡事”隻字未提，並且給了五星好評：“性和易，通禪理，蕭閒吐納，終日無俗語。”意思十分明確，就是這位同學性格好，逼格高，說話一套一套的...

出現打臉相左的評價，是因為清代對董其昌的藝術過於推崇而刻意忽略了野史記載？可能性不大。對《明史》貢獻最大的兩個人均師承著名史學家黃宗羲，治學嚴謹，二人頂著“中國思想啟蒙之父”徒弟的名號，還是不太敢亂來的。

另外，修史時正值清朝文字獄時期——清朝順治二年設立明史館，開始纂修明史，後停滯；康熙四年重開明史館，又因修《清世祖實錄》而停止；康熙十八年再次纂修明史，於乾隆四年最後定稿——政治氛圍緊張，史官們絕沒必要為了洗白前朝的“惡霸”，落個滿門抄斬的罪行。

不過，董其昌的宅子被燒了，確有其事。

有記載稱，他在擔任考官時因不徇私情得罪了權貴，而兩個坑爹的兒子又仗著父親的名聲做了不少壞事，在社會矛盾像椎間盤一樣突出的明朝末年，吃瓜群眾們很是躁動，一被鼓動就興高采烈的上了街，奔向了董府...

從董其昌的經歷來看，這個人很有可能是一位做事極其謹慎且足夠圓滑的高人：

34 歲時，他在省試中名列第三，次年在北京會試時獲第二，殿試第四，從此開始了 45 年的仕宦生涯。其間，在萬曆朝經歷了“爭國本”，在天啟、崇禎朝經歷了東林黨和閹黨的反覆鬥爭，當時的政治風波那是相當兇險，而董其昌竟從未遭到明顯的貶謫，更未被罷官。

我想，他如果只是“性和易”“無俗語”的話，是很難自保至晚年的。

77 歲時，董其昌雖做到了陪都南京禮部尚書一職，卻並有實權，或者說他一生都未曾擁有大的權力，與魏忠賢等權臣相比，會畫畫的董其昌只能算得上是權力階層的小蝦米。

所以說，野史中記載他“橫行無法”，並作出不太謹慎的事，還真是有點不太符合邏輯。

之後，再次將董其昌拉向反面並一同否定其藝術之時，就是鬥爭需求了。

民國時期的康有為最先開始指責董其昌，說“雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣。”處於特殊時期的康有為對董其昌的質疑，源自對傳統文化的變革要求，並非對人的否定。後來，康有為收回了自己的話，表示批評的不太對...

至“文革”，他徹底變成了“惡霸”。這位有“汙點”的同學，迅速成為了“階級鬥爭”中的頭號代表，不僅人遭到否定，繪畫及理論也人人避而不談，甚至許多繪畫作品還遭到了損毀...

這與董其昌追求的，相去甚遠。

他認為，古人處處皆淡。“淡”的精神和氣質，如繁華落盡後的率真，也為他及其時代文人所追求和嚮往。

"畫之道，所謂宇宙在乎手中。眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽。蓋無生機也。"董其昌說。

意思是，宇宙之大，皆可出自手中那小小的畫筆。畫畫的人，應充滿生命力，若是為了畫的事情苦惱不已，那就是本末倒置的庸人自擾，無關真正的風雅之道。

雖不是職業畫家，也不依靠賣畫過活，但從他的言語中可以看出，自己已經把繪畫藝術當成了不朽的事業去追求。而這種追求，有兩層含義：

“贏家通吃”是 20 世紀末的一個流行詞，而 400 年前的董其昌已經懂得了這個道理，並盡一切努力把方方面面都納入了良性迴圈。他提出要“以畫為寄，以畫為樂”，好像畫只是他疏離主流社會時的精神寄託，實際上卻主動的把書畫當作了一種交遊手段。

另外，他極早的考慮到了自己的歷史地位問題，併為自己設定了兩位勁敵——趙孟頫和文徵明。他想與二人在書法繪畫上進行比較，也打算與他們在文人畫的語言和價值體系上爭個大小。

有趣的是，在南北宗論中，南宗繪畫中竟然沒有趙孟頫，是因為他身為宋朝後裔入元為官有損氣節，還是董其昌有私心，故意忽略掉了“勁敵”？這值得細細琢磨。

最後，確定的是，董其昌不是惡霸，並且在那個特定的歷史時期顯示出了令人髮指的高情商。

我認為應該不是地主惡霸，具體參與強搶民女的是他的兒子和下人，頂多是管教不嚴吧。

1616年三月，松江府華亭縣發生了百姓焚燒大官僚董其昌的住宅事件，董其昌擁有大量田產，收養許多奴僕，橫行鄉里，悍僕仗勢欺人，史料記載：“封釘民房，捉鎖男婦，無日無之”“斂怨軍民，已非一日”。萬曆四十三年(1615年)秋天，六十歲出頭的董其昌辭官在家，他的兩個兒子董祖常帶人強搶佃戶之女綠英。不久，董其昌因為在擔任考官時不徇私情得罪的勢家利用這個事情收買說書藝人錢二到處說唱這個編出來的故事，傳言很快得到發酵。董其昌知道後追究到範昶身上，但範昶並不承認，而且還跑到城隍廟裡起誓，為自己辯白。也許是城隍神靈驗懲罰了範昶，也許是範昶自己做了虧心事心裡犯虛害怕，不久範昶暴病而死，範母就認為反正這是董家所逼造成的，於是帶著兒媳龔氏、孫媳董氏等女僕穿著孝服到董家門上哭鬧。董家當然也有理不讓，你自己造孽還起誓惹怒城隍神與我何干，對范家侵宅的行為進行了回擊。范家兒子不堪其辱，冒死用一紙"剝褌搗陰"的訟狀將董家告到官府。

時為明萬曆四十四年(1616年)春天，被人煽動的讀書人把董府圍住，兩方大打出手，場面混亂。最後將董府數百間畫棟雕樑、朱欄曲檻的園亭臺榭盡付之一炬，十九日，鄉民將董其昌建在白龍潭的書園樓居焚燬，還把董其昌手書"抱珠閣"三字的匾額沉在河裡，這就是後來所謂的"民抄董宦"。董其昌惶惶然避難於蘇州、鎮江、丹陽、吳興等地，直到半年後事件才平息下來。

你們覺得董其昌是不是被坑了！

董其昌是中國歷史上頗有影響的書法家、畫家，在中國美術史上地位十分重要，但後世對其為人詬病頗多。

董其昌書法上有“邢張米董”之稱，繪畫上有南董北米之說。在明朝時，已經是當代最著名的書畫家之一了，其作品價格不菲，且求畫之人趨之若鶩，賣畫的收入可想而知。另外，他還是個收藏家，他收藏過米芾的《蜀素帖》，黃公望的《富春山居圖》這樣的頂級名作，但是這些名作在他手中時間都不長，可以斷定，他把這些名作迅速轉手，而且獲利豐厚。準確地說，董其昌不僅是書畫家，而且還是書畫商。經營書畫生意，使他獲得了鉅額的收益。那麼，白花花的銀子有了，購買土地肯定是個不錯的選擇。

據《雲間雜識》記載：“董思白為諸生時，瘠田僅二十畝”，土地不多，還很瘠薄，餬口之難，可想而知；成名後富甲一方，連前首輔大臣——徐玠也對他“膏腴萬頃，遊船百艘”的家產自嘆弗如。

可見董其昌擁有土地之大、家產之多，不是浪得虛名。毫無疑問，董其昌是地主，而且是大地主。

萬曆四十三年（1615）秋天，六十歲出頭的董其昌辭官在家，他的兩個兒子胡作非為，強搶民女，逼死他人，一時激起民憤。明萬曆四十四年（1616年）春天，眾人把董府圍住，將董府數百間房屋燒燬，這就是後來所謂的“民抄董宦”。董其昌倉皇逃走，直到半年後事件才平息下來。

董其昌平時潛心研習書畫，沒有史實記載其作惡多端，但教子無方，出了事情還袒護惡子，以至於釀成禍端，足見其人品惡劣。惡霸之說，雖聽之刺耳，倒也實至名歸，並不過分。

各位看官，意下如何？歡迎評論、留言、轉發。

書畫雙絕的董其昌，卻在後世留下了惡霸之名，讓無數人對“字如其人”、“畫如其人”產生了嚴重的懷疑。究竟是確有其事還是被人錢抹黑潑了髒水？我們一起嘗試考證一番。

董其昌的“諸多惡事”都記載於《民抄董宦事實》和《黑白傳》。這倆是啥呢？野史。野史是什麼概念自不必多說，大部分時候我都是當個樂子看，小部分時候可以當個反證側面反應一下正史的記載。明史中，董其昌記載於《明史董其昌傳》中，全篇沒有提及董其昌所謂的“諸多惡事”，但是我讀的時候發現幾個有意思的事情：第一是關於諡號。諡號這玩意兒吧雖然到了明清兩朝已經基本沒有惡諡了，但是明“魯荒王”還是實打實的惡諡。如果說董其昌真的到了晚年無惡不作，橫行鄉里，那大概是得不到“文敏”這種看起來還不錯的諡號吧。

第二，從明史中有限的資料裡，我們看到的是一個精通佛法、平易近人，不徇私舞弊的人。明史載“督湖廣學政，不徇請囑，為勢家所怨，嗾生儒數百人鼓譟，毀其公署。”因為不徇私，被人端了衙門，董其昌怎麼反應的呢？上奏朝廷辭官，我也不告你，也不報復你，惹不起我還躲不起麼？皇帝不批准啊，想跑那是沒門兒啊。皇帝命人把那幫搗毀衙門的書生給逮了，董其昌還是辭掉了湖廣學政的活，撂挑子回家去了。後面朝廷反覆任命他，多次不赴任。

簡簡單單的一個小故事，側面反應了董其昌至少有幾個特質：1、不擅徇私；2、見好就收。

當然，僅憑上面幾點就想給董其昌翻案恐怕難度不小。畢竟野史裡的記載更光怪陸離，引人入勝。而正史中寥寥數筆，又能有多大的吸引力呢。

百年來對董其昌的過情之毀與過情之譽中可見一些端倪：即是否以中國文化作為座標進行評價，其結果截然不同。董氏不是完人，但絕非惡霸；他實為中國文化精神的積極傳承者。

“妙合神離——董其昌書畫特展”現場。

臺北故宮博物院的“妙合神離——董其昌書畫特展”落幕已經一段時間了，二十多年前的美國納爾遜-史金斯藝術館（1992年）、十多年前的澳門藝術博物館（2005年）均曾先後舉辦董其昌書畫大展，而中國大陸至今仍未辦過一次真正的面對公眾的董其昌書畫大展。

尤其是上海作為董其昌的家鄉與收藏董其昌作品的重鎮，這不能不說是一件憾事，這與董其昌在近百年來評價的沉浮不無關係。

“妙合神離——董其昌書畫特展”現場。

時至今日，提起董其昌，仍有人不自覺地冠以階級鬥爭時代的“惡霸地主”四字，而在當下一切可以娛樂的時代，又有閒人戲謔地冠之以“上海小男人”之名，歷史與人世的播弄每每想來總讓人心驚，董其昌當然不是一個完人，但絕非惡霸，更非當代閒人嘴中的“小男人”，董其昌的政治雄心與文化抱負自不可等閒視之，雖說最後做到了南京的禮部尚書，不過卻多是名分而已，在晚明混亂的現實中他的最大理想依然是歸隱鄉里（儘管他在松江曾遭遇過一次人生巨大的打擊），寄情於書畫，以畫為禪，就像他所喜愛的陶潛與王維，乃至竟多以沖淡超逸為衣，有意無意間成為一代書畫宗師輩人物。

“妙合神離——董其昌書畫特展”現場。

除了那些眾所周知的成就與留下的畫論、書畫精品，鑑定中他會看錯，書畫也有敗筆，家教似乎也有問題，然而正如董其昌所倡言的“一超直入”，真正的悟者依然是超越時代而直指人心，直指他所認為的心性所在，並如大江奔流，啟示其後的有會於心者，他是表面上的復古者，實際上的開新者，或者說是一箇中國文化精神的積極傳承者。

董其昌之後，除了固守技法一途的“四王”，惲南田的逸韻天成、八大的簡淡疏曠、石濤的縱橫淋漓乃至近代黃賓虹的渾厚華滋、傅抱石的天縱其才顯然更是董氏所言的“妙在能合，神在能離”的真正知音，此即白石所言的“學我者生”，而清代碑學一脈的勃興其實與董其昌書法的啟示亦有較大關係。

“妙合神離——董其昌書畫特展”現場。

正如方聞先生在評價董其昌時所言：“人們相信，每一時代之復興皆緣自一位英明的創始者，其能力與眼光促成該時期的和平與繁榮。然而，此一發展總是不可避免地導向腐敗乃至最終衰落。革新者需要回歸上古之經典實現道德與精神的重建，才能扭轉頹勢。”

從董其昌在世時於黨禍不斷的晚明社會而“海內翕然從之”，到其後改朝換代康熙乾隆對董其昌的力捧（儘管董其昌因反滿言論曾導致其《容臺集》未被列入《四庫全書》），以及王原祁說他“猶文起八代之衰”，及至近代中國面臨因數千年前所未有之變局時，康有為開始攻擊董其昌“雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣”。接續康有為的衣缽，留洋歸來的徐悲鴻在“五四”批判傳統文化價值的思潮下，更是前所未有地猛烈抨擊董其昌，稱“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國畫二百餘年，罪大惡極”，另一方面，對中國文化深有體會者依然對董其昌給予肯定，黃賓虹認為董其昌“士夫之畫，秀潤天成，是為正宗”。傅抱石則說：“自（明代）院體、浙派相繼頹敗之後，畫壇呈現衰滅之象，到董其昌振臂一呼，把萎靡的翻成燦爛，董是畫壇的中興健將，畫壇惟一的宗匠，他有卓絕的學識和沖淡的境界，主張以禪理入畫。中國繪畫既自宋的‘理性’變而為元的‘意志’，現在則成為明清之間的‘忠節’，不惟是完成了民族主義的莊嚴形象，而且順著‘山水’‘寫意’‘水墨’的自然發展，射出過去從未有過的光芒。”至於從“四王”追溯到倪董的吳湖帆，對董其昌的崇拜則隨處可見，甚至譽之為“畫中之聖”。

及至到“文革”前後，代表所謂舊文化的董其昌因頂著野史所記的“惡霸地主”之名，幾到了“人人與之劃清界限”的地步，甚至連寫書畫史與展覽，也儘量降低其實際影響，或儘量避免展出。

如此巨大的譭譽變化，在中國畫史上大概無人能出其右。

“妙合神離——董其昌書畫特展”現場。

這樣的過情之毀與過情之譽如果拋開個人的激進與意氣，大概仍是可以看出一些端倪的——即對董其昌的評價，是否以中國文化作為座標進行評價，其結果是截然不同的。

這不知是否可理解為一種文化意義的隱喻？

這也正是這百年來對董其昌評價浮沉的一個關鍵點，也體現了中國社會在這百年來面臨巨大轉型時期對於自身文化思考的浮躁與偏激所在。

若拂去那些歷史的煙雲與人為播弄，儘量迴歸一個本色的文人董其昌，迴歸純粹的筆墨之間，他的得與失，他的喜與怒，他的啟示與精神所寄，幾乎都透明地一一呈現，數百年來，知者自知，如人飲水。

若簡論中國書畫與中國文人精神，可以繞過“四王”，甚至於可以繞過“吳門四家”，然而，董其昌，以其瘦小的身軀與巨大的文化體量，卻是後人無論如何也無法繞過的。

董其昌的南北宗論聚訟甚廣，且不管此論的是與非，僅從一個觀照中國文化更廣泛的背景下，即不能不說這一論點有簡潔明快處，一如董其昌的乾淨簡潔的線條，也正如淮河秦嶺之分華夏南北，對此觀點的討論與話題似乎是一個試金石，可以見出中國文化與中國書畫的諸多重大問題——何謂真正的“文人畫”，文人畫的真正目的與思考在哪裡？

傳五代南唐巨然《雪圖軸》。

從蘇軾所提出計程車夫畫到董其昌拈出的南宗文人畫，其要點也正在於“以畫為寄”不滯於物、非功利而追求一種內心的大自由，這是中國文化與中國書畫發展到這樣一個階段所必然誕生的——也是中國文化的核心精神之一，華人心性中的自由與超逸必得有一載體——而書畫正是這一心性的見證。然而也正如董其昌生前所擔心的文人戲畫因流於率易，而給並無逸韻的偽文人以可乘之機：“近來俗子點筆便自稱是米家山，深可笑也。”

董其昌的擔心並不是多餘的，以當下而言，寫意畫原來應是文人士子的妙手偶得，然而文人知識階層在近半個世紀遭遇痛擊乃至斯文掃地，其後於所謂藝術界喧囂者有名望者則多為俗子，甚至流氓無賴亦混跡其間，俗筆點染，滿紙腌臢，妄言“文人畫”或“新文人畫”，以至於氾濫到觸目皆是的地步，而文化斷層導致的整個社會大眾審美的落差，更是多不辨真正計程車氣與逸韻為何物。

更有甚者，連筆墨的存在都成為一種疑問——在延續至今著力於抽離中國古典文脈而進行蘇式美術教育的大背景下，考入國畫專業的本科生未拿過毛筆並不鮮見，中國畫基礎的危機到了怎樣的一種地步已讓人無法想象，而所謂的當代水墨在資本的推動下更是將水墨與筆墨的概念進行偷換以漁利。

明董其昌臨鐘王帖。

以此次臺北故宮“董其昌書畫特展”為例，據策展人何炎泉先生對筆者介紹，從他所瞭解的情況看，無論是大陸抑或臺灣，不少美術專業學生多已無法欣賞董其昌畫作的妙處。相反，只有書法專業或古典文學專業的學生才對董其昌別有會心之處。

——這是可以想見的，在以西式素描、速寫、色彩為入門磚的美術學校，其真正達到的效果或許只在於培養美術技術匠人或售畫者，所培養的更非真正的中國文化精神,對於自己的文脈與基因主動進行割裂或視若不見，對於自己民族曾經有過的丰采姿神與自在天性，自然是無法明白的。

這是誰之過？

可悲的是這樣一種現象在藝術教育界已成積疾，且並無多少改進的跡象。

也許有一天只剩下“群眾”二字——野史中所記董其昌曾經遭遇“群眾”火燒家宅，其實到底是“民燒”還是“士燒”一直存在紛爭，換言之，到底是“群眾”去燒，還是操弄“群眾”二字、把“群眾”作為工具者為了一己私心去燒是大有疑問的，上海曾發現的明代手抄本《民抄董宦警示錄》對此記有：“王皮、曹辰，一系兇徒，一系惡少，一條龍地扁蛇，皆郡中打行班頭……禍因利搶棍徒，間有報怨之民，乘機蜂起……嗜搶如飴，走險若鶩，固其素刁，乘機進入董府，將其文物珍寶，一搶而空，而董宅不久為燼矣！”

明董其昌書畫冊。

這與“文革”中打砸搶燒的“造反派”何其相似乃爾——只不過，在不同的歷史維度中換了一種名稱而已。

而董其昌在20世紀所遭遇的巨大抨擊也與善於利用“群眾”把“群眾”作為工具者相關，這讓人想起一些遵從自己內心的學者始終對利用“群眾”者抱警惕的態度，因為這將成為其自由體證生命與心性的一種障礙。

對於心性之性，《中庸》記有“天命之謂性，率性之謂道……能盡己之性，能盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性，則可贊天地之化育。”這是千百年來理解中國文化與中國文人的關鍵之語，中國曆代文人的隱與見，無不與此句相關，社會的有道與無道，亦與此句相關。有道之社會，可盡己之性，盡人之性，則能盡物之性，無道之社會，則與之相反。

然而，直見心性與自由體證生命對於私心者、功利主義者卻是一種障礙，故必欲去之而後快。

回到對董其昌的評價，激進思潮攻擊董其昌“斷送中國畫二百餘年，罪大惡極”其後終於有了豐碩的“回報”：在上世紀五十年代一系列改造中國畫的要求下，千百年來滋養華人心靈的中國畫從哲學的心性大多已變異為技術匠人的寫實與社會工具，而與文人畫、筆墨天性相對應的華人心性裡的自由對應度越來越少，那樣的一種自由心性在相當長時間也多處於壓抑之下，“盡己之性，盡人之性，盡物之性”幾成為一種想象，一種與之相應的民族精神也因之失去了根之所繫，整個社會的功利化、浮躁化與工具化，其實均非偶然，其來有自。

這當然不僅僅是評價董其昌的問題，也不僅是中國書畫的問題，更是事關民族心靈，事關中國文化與中國社會的系統的巨大問題。

關於董其昌是不是“地主惡霸”我們只能從史書、民間傳說，釐清事實，還原其真相。老話說的：好事不出門，壞事傳千里。董其昌（1555年～1636年）字玄宰，號思白，別號香光居士，松江華亭（今上海）人。出身窮苦“董思白為諸生時，瘠田僅二十畝”。土地不多，還是瘠田，可想連吃飽飯都成問題。其35歲，考入進士。旋改庶吉氏，（官名）供職於翰林院，兼皇長子講官（老師）。從此過上了安穩太平、步步登高的文官生涯……。董其昌深諳為政、做官之道，對政治異常敏感。大奸臣魏忠賢為首的“閹黨”與朝內官僚，針鋒相對，互相傾軋、殘殺時。年僅50的董其昌便主動請辭，憑藉自己的書畫才能，忽官忽隱，名曰益重。四方徵文者日益多，求畫者，不可勝數，尺牘片櫝，皆價重金壁。將書畫藝術變成了市儈氣十足的商品。並勾結官宦，巧取豪奪，乍富的流油。比他大三品的高官宰相都對“膏腴萬頃，遊船百艘”的家產，自嘆不如。真可謂是富甲一方。就是這樣有錢有勢的董其昌，攜子開始在華亭一帶為非作歹，“封定民房，捉鎖男婦，無日無之”。欺男霸女，為害一方。年過花甲，色心大漲，嬌奢淫逸，沉迷於所謂的房中術，三妻六妾，不能滿足。還要姦淫幼女。搶劫民女，迫其為妾，無惡不作。父子同樂，沆瀣一氣，害人性命，劣跡斑斑。由此引發社會上下廣泛的公憤，“各處飛章投揭，佈滿街衢，兒童婦女競傳：若要柴米強，先殺董其昌”。並且有刊刻大字揭紙，上書：獸宦董其昌，梟孽祖常。“五學”生員也發檄文：董其昌，稱小有才，非大受器，……其險如盧杞，富如元載，淫奢如董卓，舉動豪橫如盜蹠。……若在容為，絕非世界。公移一到，眾鼓齊鳴。（見《民抄董宦事實》）可想而知，民眾的憤怒有多大。其後引發了轟動江南，震懾朝野的火燒蕫府，使上百間豪宅付之一炬的景象。董其昌攜家人逃竄泖莊後至歸安沈家，住“涼山別墅者歲餘”。雖然董其昌的書畫，堪稱雙絕，也倍受後人推崇。但其種種劣跡也同為流傳，並有“學畫者，做人不要太董其昌”作為訓誡。

董其昌（1555—1636年），字玄宰，號思白、香光居士，松江華亭（今上海閔行區馬橋）人，萬曆十七年進士，選庶吉士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒後諡“文敏”。

關於這位明代集大成者的所有差評，都出自野史，以《民抄董宦事實》流傳最廣。

據記載，萬曆四十三年（1615年）秋天，六十歲出頭的董其昌辭官在家，正值60歲大壽當天，生員陸紹芳派遣家中侍女綠英向董家送禮，已入花甲之年的董其昌對年輕貌美的綠英姑娘一見傾心，決意要納其為妾。

董其昌的兒子們相當專橫，尤其是董祖常見綠英不從，便將其強行綁押在閣樓。陸紹芳知道情況後非常生氣，但對地位顯赫的董其昌無可奈何。好在綠英姑娘剛烈且機智，從董家逃了出來。

陸紹芳是一個有正義感的鄉紳，對董其昌父子魯莽搶女的做法非常憤慨，四處怒罵，逢人便講，事發後就有人編了說唱曲目《黑白傳》，四處傳唱董其昌卑劣行徑。

作為書畫名家的董其昌知道後大為羞惱，打聽到跟書生範昶（chǎng）有關，強行控制範昶凌辱逼問，範昶拒不承認，而且還跑到城隍廟裡起誓，為自己辯白。也許是城隍神靈驗懲罰了範昶，也許是範昶自己做了虧心事心裡犯虛害怕，不久範昶暴病而死。

兒子暴斃，範母傷心欲絕，於是帶著兒媳、女僕十多人穿麻帶孝到董家哭鬧，不知悔意的董其昌，指使兒子們帶領家丁對她們拳打腳踢，並將幾名婦女強行綁去，剝去衣褲，用棍子搗戳陰戶，鮮血淋漓，悲慘之極。范家以“剝褌搗陰”之訴狀將董家告到官府。

時為明萬曆四十四年（1616年）春天，松江及周邊諸地掀起了“殺董抄董”浪潮，震動朝野。簡直到了 “真正怨聲載道，窮天罄地”的地步。人們憤怒的情緒積聚著，到了十五日行香之期，不下百萬的民眾擁入松江，罵聲如沸，接著上千人將董家數百間廳堂閣樓、園亭臺榭以及董其昌兒子的新居全部付之一炬。十九日，鄉民將董其昌建在白龍潭的書園樓居焚燬，還把董其昌手書“抱珠閣”三字的匾額沉在河裡，這就是後來所謂的“民抄董宦”。

真是罪大惡極，如果上述內容屬實的話。

但細細推敲，這部野史的可信度似乎不高。首先在《明史》中，並未提及董其昌的惡事，並且給了五星好評：“性和易，通禪理，蕭閒吐納，終日無俗語。”意思十分明確，就是這位同學性格好，通曉儒佛，說話一套一套的。

在同代人中，他與莫是龍、湯顯祖、陳繼儒、王時敏等交好，如其品格卑劣為實，恐怕不會有這一眾文人的交往。

不過，董其昌的宅子被燒了，確有其事。

有記載稱，他在擔任考官時因不徇私情得罪了一些有權勢的人家，在社會矛盾突出的明朝末年，老百姓很容易被煽動，被權勢人家一鼓動就燒燬了董其昌的房子。

從董其昌的經歷來看，這個人很有可能是一位做事極其嚴謹且足夠圓滑的高人。

其35歲走上仕途，80歲告老還鄉，亦官亦隱45年，總計為官18年退歸田裡27年。

其間，在萬曆朝經歷了“國本之爭”，還發生了著名的“妖書案”、“楚太子獄”，朝廷內部為冊立太子一事黨爭不休，風雲詭譎在天啟、崇禎朝經歷了東林黨和閹黨的反覆鬥爭，當時的政治風波那是相當兇險，而董其昌竟從未遭到明顯的貶謫，更未被罷官。

在仕途生涯中三進三退，騰挪閃躍，“陳力就列，不能則止”。

77 歲時，董其昌雖做到了陪都南京禮部尚書一職，卻並有實權，或者說他一生都未曾擁有大的權力，與魏忠賢等權臣相比，董其昌只能算得上是權力階層的小蝦米。

所以說，野史中記載他“橫行無法”，並作出不太謹慎的事，還真是有點不太符合邏輯。

或許有人會懷疑修撰《明史》的人可能因為董其昌的名氣太大，所以儘量為董其昌說好話。

《明史》從清順治二年（1645年）開設明史館，到乾隆四年（1739年）正式由史官向皇帝進呈，前後歷時九十四年。

而從康熙十八年（1679年）正式組織班子編寫起至呈稿止，為時也有整整六十年之久。清朝修史之起距董其昌所處時代不過幾十年，耆老見證者尚在，取證核實起來或許並不難。

而修《明史》的兩大貢獻人萬斯同和王鴻緒，又都是治史良才，秉承黃宗羲的衣缽，注重歷史事實。

而康熙、乾隆時期政治氛圍特別緊張，文字獄搞的特別殘酷，動輒就會有人因為文字獄事件而被滿門抄斬，這時候的專家們沒有必要為一個前朝的董其昌去走極端，犯政治上的錯誤。

況且董其昌在清朝文字獄時期也是滿清統治者所打擊的物件，他關於“奴酋好殺，遼之怨恨上通於天”的言論令歷代清帝大為光火，他為同年袁可立所親筆撰文書寫數萬字的《節寰袁公行狀》四冊，因為有多處所謂“詆斥滿洲語句”的地方而遭到禁燬。

因為袁可立、毛文龍等人因為長於明末建州兵事而成為清朝官方所需要刻意迴避的物件。清朝為董其昌粉飾作美的可能性不大，所以《明史》對董其昌的評價是忠於史實的。

明代大書畫家董其昌我認為不是地主惡霸。

說起地主惡霸，我們的印象中都是那些象黃世仁、劉文彩那樣欺男霸女，為富不仁的人。而明代大書畫家董其昌久竟何許人，怎麼會和地主惡霸聯絡起來呢？下面聽我慢慢說一說。

董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，號思白，別號香光居士，松江華亭（今上海市）人。明朝禮部尚書，書法、繪畫、籤賞家。

他之所以和地主惡霸聯絡起來，這要從明朝的兩部野史《民抄董宦事實》和《黑白傳》講起。

書中記載：歷十七年（公元1589年），董其昌考中進士，後歷任翰林院編修、湖廣副使、太常寺卿、禮部侍郎等職。期間，還曾一度擔任皇長子朱常洛（即明光宗）的老師。在“執政為民”方面，董其昌一無作為，二無建樹，但他卻利用“京官”和“書畫家”的雙重身份，透過為他人作書作畫、鑑賞文物等渠道，攫取了相當可觀的“潤筆費”和“鑑定費”，私人財富陡增。 董其昌生性好色，尤其是在有了地位，有了名氣，有了銀子，有了勢力後，變得更加驕奢淫逸。他不但娶有多房妻妾，而且還熱衷於習練房中術，甚至姦淫童女以採陰補陽。即使年過花甲、兒孫滿堂，仍然貪婪美色。另外，尤喜欺壓民眾。凡此種種醜惡行徑，早已引起當地士紳和百姓的強烈不滿。

萬曆四十三年（公元1615年）八月，賦閒在家的董其昌，因為強搶民女綠英，將其納為小妾，再度引起松江民眾的公憤。訊息傳開後，說書界便編出了以此事為藍本的《黑白傳》，並廣為流傳。《黑白傳》第一回即“白公子夜打陸家莊，黑秀才大鬧龍門裡”。民眾這種嘲諷譏笑，矛頭顯然直指，號思白且面黑的董其昌本人。董其昌因此惱羞成怒。

萬曆四十四年（公元1616年）三月，董其昌從說書人錢二口中，得知《黑白傳》出自松江生員範昶之手。於是，命家奴將範昶掠至董宅，並私設公堂，親自審問。範昶不承認，董其昌便派人對範昶百般凌辱，還強迫其到城隍廟裡向神靈起誓。範昶遭此奇恥大辱，回家後，不滿十天，便含恨暴死。 範昶死後，其母馮氏帶著兒媳龔氏以及三名女僕，穿著孝服，哭鬧著前去董宅討說法。董其昌知道後，先指使家奴砸毀她們乘坐的轎子，後將她們帶入家中閉門毒打。馮氏被推倒在溝壑之中，龔氏的衣服被盡數撕破，幾個隨從女僕則被剝掉褲子，用棍子搗戳陰戶。接著，董其昌命人開啟大門，讓圍觀百姓觀賞她們慘遭凌辱後的情形。 董其昌的卑劣行徑，使松江百姓義憤填膺。一夜之間，大街小巷佈滿了控訴董其昌“獸宦”、“梟孽”的揭貼文告。當地婦女、兒童間流傳著“若要柴米強，先殺董其昌”。徽州、湖廣、川陝、山西等地客商，也加入到揭發批判董其昌的行列中來，甚至連妓院和遊船上也有這類報紙傳閱。董其昌的惡行，簡直到了“怨聲載道，窮天罄地”的地步。 接受訴狀的官員，既礙於董其昌的聲名和權勢，又害怕眾怒難犯，只好下令拘捕董其昌家奴陳明。官府這種丟卒保車、避重就輕的作為，顯然不能平息民憤。於是，情緒激憤的民眾上房揭瓦，將董其昌家中的珍奇玩貨、金玉珠寶席捲一空，隨後將董家數百間園亭臺榭和密室幽房，點燃燒成灰盡。

這兩部野史對明代著名書畫家董其昌汙名化，然而，查起作者姓名為無名氏，真實度可想而知了。再說，董其昌在明朝官拜禮部尚書，明朝後期，朝中奸臣當道，文官互相攻訐實乃平常之事。因此這兩部野史也可能是政治操控的一種手段。

在第三次全國文物普查時，上海市閔行區馬橋鎮居民董玉興提供其祖傳的明代手抄本《民抄董宦警示錄》一書，共74頁，略有殘缺，專家考證是《民抄董宦事實》的又一版本。書後附有當時松江府各級機構處理此案的公文，內容翔實，不可多得的官方第一手的可靠史料。

書中說明指使搶走綠英者不是董祖常，更不是董其昌。在《府學申覆理刑廳公文》、《學院奏疏》、等史料中都記載了董其昌在兩本野史中不實的事實。數年之後，官府將造謠及帶頭燒燬董宅的數人抓拿歸案，董其昌才算是被“平反”之後重回家鄉居住。

另外，據清人修的《明史》記載，董其昌“ 督湖廣學政，不徇請囑，為勢家所怨，嗾生儒數百人鼓譟，毀其公署 ”。就是說董其昌督湖廣學政的時候，不迎合私下的賄賂請求，因此被有權勢的家族所怨恨。他們教唆數百名儒生鬧事，搗毀了他的衙門。

解放後，在上海舉辦董其昌書畫藝術展大會上，史學工作用明朝後期詳實的史料，充分證明兩本野史是對著名書法藝術家董其昌人身的汙名化，並給予了正名。

總上所說著名的書畫藝術家董其昌是地主惡霸的說法是不對的。

明代著名書畫家董其昌，在書法、、繪畫、鑑賞等領或的成績和藝術造詣。是古今公認的。他的書畫作品是中華藝術寶庫中璀璨明珠。值得學習和欣賞。

總之，對董其昌的功過是非，我們應該本著尊重歷史尊重事實的觀點，客觀評價，而不該相通道聽途說的野史故事。