個人認為不可以的。

有以下原因：

同方言不同地區裡的聲、韻母不完全相同，所以不宜採用漢語拼音方案來注音。如：廣西柳州方言裡j發為g、q發為k、x發為h、“極其喜歡”發為“gi ki hi huan”而廣西其他地區則沒有，其他地區有的問題柳州沒有。廣西平翹舌不分，都發平舌音，in ing 不分等等，而這些問題又不是廣西方言裡每個地方都一樣的。再有，如果給方言注音，聲調怎麼定？有些方言有五六個聲調，好像廣東話有七八個調，沒法弄！再者如果給方言注音，就會影響普通話的推廣，也是不應採用的。

自古以來人們創造了許多給漢字注音的方法。

古人對漢字的注音方法主要有下面兩類：

1.以字注字

用一個漢字來注另一個漢字的讀音方法。比如“讀若”法：

儡，相敗也，……讀若雷。（《說文解字》）

比如“讀為”法：

父義和（《文侯之命》），鄭玄注：“義讀為儀。”

比如“直音”法：

“肇”注“兆” 。（《爾雅》）

從以上的例子可以看出，如果知道“雷”“儀”“兆”字的讀音，也就順理成章地會讀“儡”“義”“肇”字了。

2.雙拼制

用一個漢字或注音符號表示“聲”，用另一個漢字或注音符號表示“韻”和“調”，把它們拼合成被注字的讀音的方法。

其中，反切法是中國古代影響最大、流傳最久的一種雙拼制注音法。即反切上字取“聲”，下字取“韻”和“調”。比如：

緩，胡管切。（《廣韻》）

“緩”字的讀音，就是取“胡”字的聲（h）,取“管”的韻和調(uan),然後拼合成（huan=h+uan）。

此外如：

哀，烏開切。

敖，五勞切。

收，式州切。

器，去冀切。

矣，於紀切。

語言包括三個部分：音、形、義，三者不可分。就中國而言，訓詁學開始早，語音研究較晚。但是，對語言學習來說，音是迫切的需要。漢字當中形聲字比例很高，這也提出了對音的研究的要求。自然，後來讀音發生了變化，所以會出現僅據聲符讀音的“秀才認半邊字”的現象。

這是個偽命題。應該說你能拼出的文字，字典裡都是存在的。再反之，若通篇滿布拼音文字，與英文又有何區別。

用方言來寫作，是有先例的。我國就有司馬遷的《史記》為證。《史記》的人物傳記中遍佈著大量的方言、俚語，有的雖然時隔二千多年，依然有生命力，讓人讀之感到新鮮和親切。即是通篇用方言寫成的也有，如清代的《海上花列傳》、《何典》、《九尾龜》、《海上繁華夢》等。如果讀過以上所列諸書者，應該知道，它們幾乎都是吳語方言區的故事。

以《何典》為代表的一繫列，用吳語方言創作的小說，在清末小說創作中可謂獨樹一幟，也給閱讀者耳目一新的感覺。"其所以別致，首先，和一般方言小說僅在人物對話中使用方言不同，…（它們）幾乎都為方言俚語所構成；其次，一般方言小說都正確使用方言的實際涵義，…（它們）卻信手拈來，涉筆成趣，把大量方言俚語組織在故事的敘述中。……第三，一般方言小說大多隻採擇一個地域的語言，…（它們）使用了吳語區各地的方言俚語。"（《何典.校注後記》）潘慎先生的這番論述，把以《何典》為傑出代表的一繫列，用吳語方言寫成的小說的特點，說得又明瞭，又透徹。鑑於上述特點，讀者在閱讀時相比較一般小說有更多的困難。所以就出現如張愛玲翻譯的《海上花列傳》之《海上花開》和《海上花落》譯本。而像《何典》一本薄薄的小書，對之傾注愛心和力量的大家學者之多，則令人驚訝地咋舌。民國初語言文字學家劉復（半農）校點、校注；魯迅先作一題記，後又作一題記，這在魯迅也是空前又絕後的；林守莊作序；趙景深作跋。這首先還要歸功於他們對民族優秀作品的喜愛，其次是向世人展示和介紹什麼是民族的優質文化遺產。民族的，就是世界的。這話一點不假。

林守莊先生在給《何典》的序裡有句話，"方言裡最重要的一部分是隻有聲音寫不出字型的，即使寫出也全無意義的。"這可能就是提問者的關切點。因為有"聲音"而"寫不出字型"，所以他才提出使用拼音來表達自己心裡的"意義"。這個問題，其實也是許多寫作者必然會遇到的，特別是那些會運用到方言來表情達意的寫作者。老舍先生應該是這方面踐行者中最成功的一位。《駱駝祥子》，在語言上，是典型的京白；在敘述上，是古典式的；在風格上，是民族的。再如《茶館》、《龍須溝》等劇，在北京人民藝術劇院演員們的精心演藝下，更得老舍先生的三昧，即是外行也聽得出京味十足。近年來，在方言長篇小說的創作上，金宇澄先生的《繁花》則是翹楚，儼然，清末吳語方言小說的賡續和再興。方言俚語的運用，恰到好處，起畫龍點睛之功效；為方言而方言，只會適得其反，東施效顰之尤。