我更喜歡中國文學。

首先，外國文學生長於其他國家文化土壤之上的。不同的歷史、文化、社會背景，導致外國文學呈現出與中國文學和文化截然不同的樣式。小說是通俗的，所以不存在看不懂的問題，但你雖然能夠看得懂，文化的隔閡卻始終存在。我讀外國文學就是這樣，會被打動，但無法做到真的深入到小說中去。

作為一箇中文系的學生，我們學習了許多文學作品，有中國作家的作品，也有外國作家的作品，但中國作家佔多數。越學習越覺得中國文學尤其是傳統文學作品中有許多內容值得我們去深入挖掘的內容。

比如說《聊齋志異》，我們大多是從各種影視作品瞭解到這部作品的。但原著讀起來和二次處理過影視作品感覺又有不同。你也可以在閱讀中去想象中國古代人們的生活方式，體會思想觀念。

中國文學和外國文學各有各的特色，不過還是要推薦一下中國古代文學作品。

村上的挪威的森林

村上最糟糕的作品並不是《挪威的森林》，是處女作《且聽風吟》。

作為一個華人，怎麼可以拋棄傳統文化呢。就一本《紅樓夢》就可以讀一輩子了，根本無須看其他小說。更何況，中國並非只有紅樓，四大名著還有另外三本。說到小說，類似的不是還有戲劇，演義之類的古典式小說嗎？《西廂記》《牆頭馬上》《聊齋志異》，一一列舉都列舉不完。所以，我們應該緊握傳統文化的脈搏，傳承明朝的自主自立精神，發揚清朝的獨立堅強傳統。

我的問題只是，大部分人，連四大名著都看不順溜吧？

保持微笑。

我一直反對新文化運動，幹嘛要推行白話文。我們中國的文化這麼博大精深，非要去學習國外的東西。這是忘本！我們就應該用文言文寫作，以顯示我們高雅的品質和深厚的底蘊。一想到學生們用文言文寫作文，我就高興得忍不住笑出聲。相信他們的才華，足以駕馭這種文體。畢竟是華夏子孫，龍的傳人是最棒的！

不過就個人而言，我更喜歡外國小說。這不是文化孰優孰劣的問題，外國小說發展了幾百年了，又有堅實的文化傳統做保障。中國的現代文學全是舶來的，還沒有發展得那麼完善。又由於引進制度，導致只有少部分名著進入國內，進一步阻礙了現代文學的發展。如果不想謙虛的學習西方的文學，那只有一個辦法，返回去，用文言文寫作。

反正我沒什麼問題的，文言文而已。順便說一句，我最喜歡的是《左傳》。

怎麼說呢，各有各的不同吧。

首先說外國小說。

因為不是用同一種語言書寫的文字，再美的翻譯也會有表達不到位的時候。這就是為什麼鼓勵大家去看原版小說的原因。但是原版有兩個問題，第一原版書貴啊，真的貴。第二語言水平不夠，看個書還要翻字典，多累啊。我才不幹。

外華人的思維方式和我們的不太一樣。這是顯而易見的，例子什麼的我就不舉了。外國小說看起來會因為翻譯的問題顯得有點語句奇怪而有一種莫名帶感的腔調，很有意思。而且歪果仁的思維方式還有中外文化差異，有些東西我們理解起來會是有一些困難，但是也可以接受。

關於外國小說，一定要說的一件事情，不是“外來的和尚會念經”，你要看外國小說，你也要挑好的看。多少有名的諾貝爾文學獎獲得者提名者的小書你們不看，跑去看點不好看的，那多沒意思啊。外來文化也有糟粕和精華啊。

而中文小說，也有白話文和古文的區分。

如果你文言文功底好，看看古代的書，只要是你能找到的，去看看都好。古代留下里的書基本難找，而且有也是古董級別的，看書不是拿著，你得捧著。開個玩笑。有些書還是有通販版流傳在市面上的。

不過還是要注意選擇。四大名著別看那些刪減版的中小學生閱讀版本，就夠啃一年的了。而且好書不厭百回讀，多讀幾遍遍遍不同。

白話文的書魚龍混雜，看看名家作品或者找自己喜歡得來看都行。我是有一個不太正經的想法的，就是不管什麼書看到了能學到的都是可以看的。但是這話不能用來勸別人，萬一看了點什麼了不得的東西，就非常……你懂得。但不意味著這就是好書。好書還是需要時間沉澱，還是要有文化有內涵有靈魂在的。

所以看書，還是要挑好書看啊。

《美美與共》一文中提出一個觀點，無論是什麼文化，都要取其精華去其糟粕。文化無所謂好壞，書也無所謂。只是在於你的選擇上罷了。

總體來說國外小說看得多一點，所以僅就閱讀經驗來說，我對外國小說的感觸更深一些。《百年孤獨》的魔幻主義帶來的震撼無可比擬，《局外人》對於真實的質疑，《達洛維夫人》經歷了意識流的撞擊，而《月亮和六便士》讓我第一次從小說裡看到了人性的複雜，《白夜行》兩條線的敘述令人拍案叫絕，而《情人》實在愛不夠，故事退卻之後，還有文字的音樂性和詩意感，令人回味無窮。小說的閱讀，不應以單個作品為單位，應該以作者為單位，這樣的系列感，能讓普通讀者觸控到一些脈絡，有些意象、有些經歷、有些人物的設定，會反覆出現，那時候你再去看作者的生平，才會瞭解到他是如何將經歷化作小說裡的故事。 這個過程，很有趣。

這個問題好像是餃子和漢堡你喜歡吃哪個一樣，只能說各有千秋，但是我更喜歡中式小說。

中式小說就像一盤餃子。

我愛吃餃子。

我從小就愛餃子，周圍家家戶戶也愛吃餃子，往上數祖宗幾代， 他們也愛吃餃子。

而漢堡認識的晚，在認識它之前，我吃了好幾年的餃子，本質上來說，它已經先入為主了。而漢堡就像是個調劑口味，偶爾吃吃還行，當主食，吃不飽。

對於餃子，我不僅愛吃，也會做，從皮到餡都會做。面裡放多少水，餡裡放多少肉，我門兒清。

就想中國風小說，我不費吹灰之力就能寫幾篇，而國外小說，讀著難懂，更難寫，因為我不瞭解它。

所以，漢堡再好吃，也替代不了餃子啊

一、《長恨歌》成書前後的懷舊熱

這一講我們分析王安憶的長篇小說《長恨歌》。這部小說並不是那種一出版就迅速走紅的作品，它在文化市場上的熱銷是好幾年以後的事情了。1995年王安憶在《鐘山》雜誌上發表了這部小說，接著在1995年底由作家出版社出版了單行本。相比王安憶在1990年代上半期創作的一系列重要小說如《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》和《紀實與虛構》等，《長恨歌》所引起的關注似乎遠遠少於前者。那個時候無論是作家自己，還是評論家和讀者，都沒有把它看成是王安憶最重要的作品。《長恨歌》單行本第一版的發行數量並沒有進入暢銷書的行列，同樣，1996年由麥田出版社發行的繁體版在臺灣最初也銷量平平。我想，這裡面不僅反映出嚴肅的純文學作品在1990年代文化市場中所遭遇的普遍不景氣的現實情形，單就這部小說本身而言，也說明了人們並沒有對它抱有太高的期望。

然而在經過了將近五年的沉寂之後，《長恨歌》卻相繼榮獲了國內外多項重要的文學大獎（注：2000年，全國百名評論家推薦中國1990年代最有影響的十位作家和十部作品，王安憶和她的《長恨歌》都名列第一；同年《長恨歌》獲第五屆茅盾文學獎；2001年又獲得馬來西亞《星州日報》主辦的首屆“花蹤”世界華文文學獎。雖然早在1996年該小說的臺灣版曾經獲《中國時報》“開卷十大好書”獎，但好書並不意味著暢銷。《長恨歌》在臺灣的走紅是和所謂的“三城記”（上海、香港和臺灣）相互推波助瀾而興盛起來的。臺灣文化界對上海的關注早在1990年代前期已經初露端倪。一個有趣的例證就是《紀實與虛構》的大陸版副標題是“創造世界方法之一”，臺灣版的副標題則換成“上海的故事”，海峽兩岸對上海這個現代都市的強烈好奇藉此可見一斑。），這些大獎不僅為王安憶贏得了巨大的聲譽，而且也引發了小說的熱銷，直到現在，《長恨歌》仍然躋身於國內暢銷小說的排行榜。同樣，評論界對《長恨歌》的褒揚之聲也開始迅速增加，王德威教授在臺灣麥田版的小說序言裡公然以“海派文學又見傳人”為題，稱她為張愛玲以後的真正傳人。近年來，以此為主題的研究生學位論文也越來越多，王安憶和她的《長恨歌》都成為了炙手可熱的研究物件。隨著《長恨歌》被改編成話劇、影視，圍繞它的熱潮還會繼續下去。我毫不懷疑王安憶是20世紀末中國文壇上最優秀的作家之一，我也相信《長恨歌》對作家本人的創作道路來說具有重要的意義，但我同時也感到，《長恨歌》從1995年出版最初遭遇的沉寂，到2000年前後陡然領受來自官方、海外、大眾甚至是知識界一哄而起的讚譽，這個文化現象本身就值得思考。造成這種現象的原因是多方面的，從外部來講是社會大的文化環境轉型使然，而從內因來講，也與王安憶自己1990年代中期以後的小說創作態度的轉變密切相關。

我對王安憶這個時期創作整體走向的理解，就像我在一篇評論《營造精神之塔》（注：參見拙文《營造精神之塔——論王安憶90年代初的小說創作》，載《文學評論》1998年第6期，後收入編年體論文集《談虎談兔》，廣西師範大學出版社2001年版。）中所分析的那樣，在1990年代初全國面臨著社會轉型、文化界一片低沉頹廢之氣、知識分子陷入普遍失語的情形之下，王安憶勇敢地扛起一面精神的旗幟，希望透過個人的藝術創造，嘗試著知識分子精神上自我救贖的努力。這種從文學層面上所建構起的精神之塔和現實的社會日常生活顯然存在著明顯的距離，事實上作家也希望藉此對世俗社會保留一種比較對立的、激進的和批判的態度。也正是這樣，王安憶努力把自己歸溯到知識分子的精神傳統之中，所以她在小說《烏托邦詩篇》中塑造出像陳映真這樣烏托邦化的理想英雄。

在“營造精神之塔”的創作過程之中，我覺得《紀實與虛構》是作家最重要的作品，她將知識分子的精神傳承和家族血緣尋根結合起來，如果用某種比較形象的說法就是將“氣”和“血”有機地融合在一起。在小說中，作家有意使用誇張的筆法，虛構出一個叫“柔然”的少數民族的金戈鐵馬的歷史，她這樣做的目的其實是以此和現實社會中平庸的生活對立起來。我們讀了《紀實與虛構》，會覺得作家在創作中完全拋棄了講故事的套路，相反是儘量還原到對生活細節的關注和描述上，而這樣的寫作方式與當時社會文化的發展趨向和大眾的審美趣味又是背道而馳的。從這個意義上講，這一時期王安憶的創作實際上是非常的孤獨和寂寞。

這樣一來，對王安憶小說的評價也隨之呈現了一種很奇怪的現象，在這個時期，大家對王安憶的創作，一方面是肯定她具有超越時代整體思想的精神高度和純粹性，另一方面又覺得她的創作追求過於曲高和寡而變得難以理解。所以，那個時期的評論界很難找到一個很“滿”的詞語來概括王安憶1990年代初期的小說風格。大家都對她艱難的精神探索表示激賞，認為她的語言表述和敘事試驗也很成功，但又隱隱約約地覺得好像有什麼地方還不夠完滿。我想這裡面存在一個重要問題，大家普遍對王安憶個人精神探索的期望值很高，但是在對知識分子主體精神的把握上又缺乏一個具體標準。因此，雖然《紀實與虛構》獲得了廣泛的好評，但也讓那些習慣於看故事的讀者產生了閱讀上的障礙。另外，在1990年代初社會文化精神一度變得混亂的局面中，世俗文化的風尚對人們逐漸顯示出越來越濃重的影響，尤其是圍繞著上海這座城市所出現的懷舊熱潮已成星火燎原之勢。在這種情況下，王安憶寫作了《長恨歌》，不僅是《紀實與虛構》之後一次大的文體風格轉型，恰好也對人們虛幻的上海懷舊熱形成了一次有力的衝擊。

總的來說，《長恨歌》的故事中蘊藏了巨大的反諷。當越來越走向粗鄙化的社會和公眾開始集體拒絕那些精神的、抽象性的東西的時候，王安憶乾脆就順勢開了一個玩笑：既然大家都喜歡看關於上海的陳年往事，既然她苦心經營的精神之途難以得到認可和迴應，那麼她也就索性用迎合社會大眾口味的方法，編造出一個世俗的、應景的故事給人看。這次創作在王安憶一貫堅持的精神批判的指引下，是透過對上海歷史細節的真實可信的發掘和敘述，來諷刺當時瀰漫在人們周圍的上海的懷舊風氣。

作為《長恨歌》的創作背景，我們首先要簡單地回顧一下老上海懷舊熱的問題。具體地說，上海從1949年以後一直作為一個資產階級文化的染缸而被列為改造物件。半個世紀以來，上海人民在經濟建設上承擔了國家的巨大的稅收指標，但在城市建設的回報上卻止步不前。1980年代海外作家白先勇先生第一次回上海，要求去訪問昔日他們在上海的“白公館”，據說訪問回來發表感想說，上海真是五十年不變呢。馬路還是老的馬路，高樓也還是原先的幾幢高樓，上海的城市建設遠遠跟不上發展國際一流現代大都市的需要。上海的經濟騰飛是在1992年鄧小平南方講話、開發浦東之後，上海再次成為公眾矚目的熱點。這座遠東大都市經濟的騰飛和文化上的鉅變，為沉潛的市民文化帶來了前所未有的騷動，落實到社會文化心理的層面上，那就是大家在生活的陡然變動中喪失了原有的平衡感，他們紛紛討論上海會變成什麼樣子。上海是一座有過殖民歷史的城市，它昔日的繁華是與半殖民地的歷史有著密切關係的，於是，這個時候懷舊熱就應運而生了。現代都市的集體懷舊情緒，最初的動因還是來自人們的現實要求，因為他們想透過懷舊從心理上獲得對日新月異的新上海的認同，並且能夠進一步確定未來都市的發展走向和文化形象。這種懷舊熱的興起，我認為在文化表現上可以劃分為以下幾個層面。第一階段是繪畫藝術，早在1984年旅美畫家陳逸飛就曾經以江蘇省周莊古鎮的雙橋為題材，創作了一幅題為《故鄉的回憶》的油畫，讓世界領略到周莊古鎮的風情，也為畫家贏得了巨大的聲譽。之後陳逸飛一系列的“上海仕女”圖，如《海上舊夢》和《潯陽遺韻》等，以上海開埠前後由傳統向現代過渡之間的神秘的上海美女形象，喚起了西方世界曖昧的東方夢幻，由此引出上海及其周邊小鎮的旅遊開發熱。第二階段是以老上海為題材的電影的拍攝，如陳逸飛執導的《人約黃昏後》、張藝謀導演的《搖啊搖，搖到外婆橋》、陳凱歌導演的《風月》，等等。但是這些電影中的上海形象已經不再是陳逸飛早期畫作中那種比較純粹、樸素的老上海，而是變成殖民地腐朽的、浮華的、聲色犬馬的上海，這就暴露出了都市懷舊熱中的精神變態，迎合西方文化市場對東方上海的殖民想象。第三階段，幾乎與此同時還有另一波文學上海熱，那就是隨著張愛玲、林語堂等一幫文化人再次“出土”，也相應地助長了上海懷舊的文化熱潮。其實張愛玲早在夏志清教授的《現代中國小說史》中已經設立了專章討論，開始僅為海外學界認可，1980年代開始，《現代中國小說史》被大陸學術界所接受，張愛玲的研究逐漸開放，1990年代地攤文學上已經隨處可見張愛玲小說的盜版本，到了1995年張愛玲在美國孤獨地棄世，又引發新一輪的“張看熱”。張氏語錄在當代都市文化中風靡一時，一夜之間就被大眾化了。這樣，從繪畫到電影，再到文學，構成了整體的上海懷舊熱。也就是在這個狀態下，王安憶寫作了《長恨歌》。那麼《長恨歌》對於上海、對於當代都市文學寫作的意義又在哪裡呢？

自1949年以來的中國文學中，上海這座城市的文化形象一直沒有受到足夠重視，它有著前殖民地城市的不光彩的歷史，就像1949年以後揹著所謂歷史問題包袱的人一樣，時時刻刻都會被敲打幾下。文學作品對它的描寫，常常是隱身在從工廠文學到改革文學這樣一脈相承的主旋律文學的背景之後。“文革”以前，只有兩部長篇小說是描寫這座城市的歷史文化的，一部是周而復的《上海的早晨》，另一部是艾明之的《火種》，後來在“文革”中都受到了批判。1980年代以後，對於上海這座城市究竟有沒有自己獨特的文化趣味或者“上海風味”，逐漸地有了爭論。我記得在1982年，王安憶寫作了中篇小說《流逝》，後來被改編成電影《張家少奶奶》。這部小說獲得了全國中篇小說獎，也標誌著王安憶第一次獲得了全國評論界的普遍認同。這部小說對作者的意義還在於，她從早期“雯雯”故事的半自傳體系列創作中走了出來，轉而成功地描寫了“文革”中上海資產階級家庭沒落和掙扎的歷史。當時作者為了寫好《流逝》還專門到徐家彙藏書樓查閱了大量老上海的歷史檔案，這些素材使她在描寫那些落魄資產階級家庭的日常生活細節方面表現得得心應手，而故事也就是藉助這種細節展示的方式——譬如對牙膏品牌、菜系和布料等的描寫中，隱約透露出了上海老市民階層日常瑣屑生活的氣息。在當時全社會流行集體敘事的文化氛圍中，王安憶的小說自然表現出某種另類的風格，像一陣清風一樣吹開了都市文學創作的沉悶局面。《流逝》的獲獎也強烈地激發了王安憶的創作，她一度試圖沿著這條路，透過不斷地描寫上海的文學形象來尋覓某種所謂的“上海風味”。我相信她在從事這項工作的時候，並沒有對上海的歷史文化做過更為深入的研究和思考，而只是憑一種上海市民階級本然的生活態度來進行“文學上海”的描摹。在這方面，上海另外一位女作家程乃珊比她鼓吹得更加積極而且更有資本，程乃珊當時創作的中篇小說《藍屋》在上海風靡一時。但事實上，希望藉助於某種地域文化和民俗風情展示的方法來突出所謂的都市風味，對上海這座現代化的大城市來說是不切合實際的。因為上海和北京不同，北京有其得天獨厚的歷史文化傳承，不管是老舍、汪曾祺，還是此後的王朔，在他們的小說中都積澱了濃重的老北京地方風味。而相比之下，要想在上海文學形象的刻畫中顯示出都市地域文化的特色，卻會面臨更多的困難。因為我們無法忽視一個重要的事實，那就是上海作為一個現代的移民城市，從開埠的那一天起就始終處於激烈的變動和發展之中，這座國際大都市也是在不斷的激變、更新過程之中來選擇和調整它的文化身份的，因此我們很難在混亂的發展和躁動當中確定相對靜態的都市審美風格。所以，在現代都市百年曆史的發展過程中，上海是否形成了自身特有的風味，直到目前為止仍然是一個聚訟紛紜的問題。

事實上，王安憶也很快意識到了這一點。王安憶在《流逝》之後，轉而把目光投向遠離都市的農村，比如《小鮑莊》和“三戀”，並且獲得了相當的成功。反過來當她積累了更多的素材，再回過來寫上海的時候，從《69屆初中生》、《流水三十章》到《紀實與虛構》，她一遍遍地寫上海，每一次的梳理中都拋不開她自己的童年時代的影子，顯然她沒有把握好如何處理個人記憶與上海這座都市自身奇崛歷史之間的複雜關係。那麼，當我們再來看《長恨歌》的時候，就發現了它與《紀實與虛構》這批小說的異同之處。相同的地方是作者在這些小說中所塑造出的文學上海的精神氣質都遠遠地遊離於流行的審美時尚之外，而不同之處則在於《長恨歌》是作家成功地拋開了自己的個人經驗來寫上海的歷史。如果說《流逝》是作家描寫上海的第一個舞臺，到了《悲慟之地》作家已經意識到上海在改革開放年代不安躁動的精神力量。而在《紀實與虛構》的跋中，王安憶還曾經表白：“我最早想叫它為‘上海故事’……取‘上海’這兩個字，是因為它是個真實的城市，是我拿來作背景的地名，但我其實賦予它抽象的廣闊的含義。”（注：王安憶《紀實與虛構》，《王安憶自選集之五——米尼》，作家出版社1996年版，第432頁。）那麼到了1990年代中期寫作《長恨歌》的時候，她已經表現出了更為清醒的目的性。在她筆下的上海是一個由無數真實可信的細節堆砌而成、充滿了寫實色彩的上海，而不是僅僅作為作家思想寄託的抽象化的都市，更不是從上海經濟熱潮和懷舊夢中所幻化出來的幽靈般的上海。《紀實與虛構》呈現出來的上海在讀者的眼中是令人費解的，而《長恨歌》中的上海又常常受到公眾的誤解。或許也正因為如此，王安憶才屢次為這部小說正名。當《長恨歌》被輿論鼓吹為老上海懷舊熱的扛鼎之作時，作家自己非但不領情，還明確否認《長恨歌》與懷舊時尚的對應關係，比如在一個訪談中她明確指出：“《長恨歌》很應時地為懷舊提供了資料，但它其實是一個現時的故事，這個故事就是軟弱的布林喬亞覆滅在無產階級的汪洋大海之中。”（注：王安憶、王雪瑛《〈長恨歌〉，不是懷舊》，載《新民晚報》2000年10月8日。）同樣，王安憶對海外學者所謂“張派傳人”的美譽似乎也不以為然，她曾經在一個國際研討會上反覆申明她與張愛玲的不同：“我可能永遠不能寫得像她這麼美，但我的世界比她大。”（注：2000年10月下旬曾在香港舉行了“張愛玲與現代中文文學”國際研討會，其間亦有圍繞張愛玲和上海懷舊熱現象的爭論。）以此來表明與張愛玲所引領的“海派傳統”的區別。

事實上，這不僅僅是作家自己發表一個宣言就能夠說明了的，它同樣是對作家創作能力和個人精神高度的一次艱鉅考驗。就王安憶而言，她寫《長恨歌》從她本人的立場上看並不是續寫張愛玲的舊上海傳奇，而更像是重寫她自己1980年代的《流逝》，但在題材處理和精神境界上又遠遠地超越了《流逝》。正如我在上面所說的，作家在小說充滿歷史感的基礎上，對上海的懷舊熱作出了巨大的反諷。但由於小說題材本身巨大的包容性，恰恰也使它獲得了各方面廣泛的接受和好評。《長恨歌》發表之初，《鐘山》雜誌曾專程到上海召開了作品討論會，與會的評論家也大多將它看作是一部好看的懷舊小說。我還記得當時周介人先生的一個發言，他大致的意思是說，《長恨歌》這部小說給人的感覺有兩點，第一是太長，第二由於小說寫得太長心裡就發恨，因為感覺上老是看不完。這當然是一個很風趣的說法，不過從另一個角度也說明，當時大家並沒有預見到後來發生在《長恨歌》和上海懷舊熱之間的微妙關聯。而事實也證明了，當1990年代末上海懷舊熱發展成國內外引人注目的文化現象的時候，《長恨歌》恰逢其時地成為人們閱讀老上海的經典文字，這些閱讀者不顧作家公開的反對，各取所需地將它作為懷舊熱在藝術上的印證，卻恰恰不從小說本身的內容和美學意義上來認識和理解它。這不能不說是一種遺憾。

作為一個讀了七年文學專業（4年本科，3年碩士）的人來說，我覺得中國小說和外國小說各有千秋。不能說中國小說好，外國小說不好；當然也不能說外國小說好，中國小說不好。

中國小說最早可追溯到神話傳說。然後到魏晉南北朝，出現了志怪、志人小說。中國的小說脫離歷史領域而成為文學創作，還是進入唐代之後的事（唐傳奇）。唐代的文化出現了很多新的東西，文人的思想也有所發展、開闊；這時傳奇小說應運而生，如陳鴻寫的《長恨歌傳》、白行簡寫的《李娃傳》，都是依照傳說創作而成，不再是歷史性質的東西了。接下來就是話本小說和演義小說。比如《杜十娘怒沉百寶箱》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等。再下來是世情小說，以《金瓶梅》為代表。清代是中國古代小說的高峰，《紅樓夢》誕生了。

這是中國古代小說發展的基本脈絡。可以參見魯迅的《中國小說史略》和吳組緗《

中國古代小說的發展及其規律》。

中國現代文學是以1919年的五四運動為開端的，此後有代表作家魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、張愛玲、沈從文、老舍、趙樹理等等。

當代小說代表作家有很多，如：韓少功、蘇童、餘華、格非、張煒、王安憶、葉兆言、莫言、賈平凹、路遙、史鐵生、張潔、王小波等。

其實中國現當代小說是從借鑑外國小說開始的，一步一步由稚嫩走向成熟。

外國小說異彩紛呈，各種流派你方唱罷我登場。但經典的、永久的小說家就那些，比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、左拉、契科夫、戈爾丁、笛福、福克納、海明威、伍爾夫等。

相對來說，我還是更喜歡讀外國小說。