小白聽古典樂的一般見解。

當你想要嘗試入門古典音樂時，你就已經有了對古典樂的好奇，那麼該如何選擇入門呢？

依我看分為兩大塊，一個是以自我為中心的聽，另一個就是從作曲者的立場去聽。

以自我為中心的聆聽，重在對鮮明旋律的欣賞，是透過自己喜歡的節拍來選取。在聆聽的過程中去嘗試融入自己的情感，產生共鳴。由此你就奠定了對古典樂的興趣。想想看，在聆聽一首與自己情感相通的音樂時，怎會不選擇單曲迴圈呢？

從作曲者的立場去聽，算是更進一步的入門，如果你有學習樂器的基礎的話，不妨可以試試。作曲者又可分為譜曲者和演奏者。一首曲子被譜出後，可以有很多的演奏者，不同的演奏者對曲子都會有不拘一格的演奏風格。因此當你對任何一個作曲者感興趣的時候，你就願意去了解他的生平從而接觸到他的作品，此時你是以知己的姿態去聆聽，又是不一樣的體味。

從這以上兩方面入門，小白也能開始慢慢的去選擇聽一場精緻的音樂會。

如果聽聽古典音樂能夠使你感到愉悅，那就可以去試著多聽一些古典曲目。

在聽古典音樂的時候，不妨瞭解一下古典音樂的發展史，這樣對於熟悉古典音樂是有一些幫助的。一般認為，西方古典音樂的繁榮，是從巴洛克時期開始的，這一時期最具代表性的人物是巴赫。提到巴赫，人們可能會想起巴赫音樂的幾個主要特徵：巴羅克風格、宗教音樂以及復調音樂。巴赫的音樂具有嚴密的邏輯、嚴謹的樂思和嚴格的程式。巴赫的光芒是如此的耀眼，以至於他同時代的優秀音樂家們，比如亨德爾、維瓦爾第等人，與巴赫相比都略顯黯淡。

巴赫之後的傑出的古典音樂大師有交響樂之父海頓、音樂神童莫扎特和樂聖貝多芬。貝多芬之後，浪漫樂派漸漸興起，十九世紀初期，湧現出了歌王舒伯特、“抒情風景畫大師”門德爾松、鋼琴詩人肖邦、作曲家、音樂評論家舒曼等浪漫主義音樂大師。正是由於這些音樂家的體裁豐富，風格、調式各異的創作，才使浪漫樂派的作品呈現出壯麗感人的景象。浪漫樂派的音樂在形式上更趨於自由，有較多對於自然美景的描繪，注重對於人的個性的抒發以及情感的渲洩，但是涉及到宗教題材的作品相對較少。

隨後興起的是民族樂派，斯美塔那、德沃夏克、德里格、柴科夫斯基和“五人強力集團”都是有代表性的在音樂中融入強烈民族風格的音樂家。他們的音樂中有濃重的本民族性格的閃現－－輝煌歷史與英雄人物、壯美的山川景色、有獨特民族特色的歌曲與舞曲⋯。

德彪西（1862-1918）似乎值得格外提一下。德彪西是音樂史上一個有革命意義的人物，他使管絃樂隊的表現力達到了極致；在服從於主題的發揮的前提下，最大限度地張揚了管絃樂器的個性，樂器的音質、音色都得到了充分展現。 說實話，我對交響樂不太有感，但卻特別陶醉於德彪西的交響詩《大海》。《大海》三個樂章，描繪了地中海在不同時段、不同狀態的景象。我尤其喜歡第二樂章《浪之嬉戲》，英國管、雙簧管、短笛、小提琴、豎琴、圓號，以及它們演奏出的每一個音符，似乎都成為了浪花的組成部分。整體感覺色彩豐富，層次清晰。德彪西展現給我們的，不單是大海的深隧厚重的氣勢、寬厚博大的胸懷，更有姿態各異、絢麗奪目的海浪，以及海天相接之處那遼遠而詭異的空間。

音樂不單是靈感的閃現，同時也離不開作曲家的敏銳聽覺在生活中不停地捕捉各種聲音資訊，來豐富自己的創作源泉。你可以從古典音樂中聽到各種動物的聲音；也可以聽到小溪或河流的聲音; 你還可以聽到各種民族舞曲、民間小調在交響樂、奏鳴曲或協奏曲中的運用；以及與生活中的各種場景息息相關的節奏、節拍與頻率⋯。

其實古典音樂沒有那麼“高不可攀“ 在十八 十九世紀的西方 它跟中國的戲曲地位大致相當 只是由於最初它經常被皇宮貴族們用於宮廷活動 才凸顯了它的“高雅“地位 從“欣賞“角度說 它也並非想象的那麼“陽春白雪” 除非專業研究人員 你甚至可以在任何時間 地點和環境中“結合“你彼時所思所想融入你所欣賞的作品當中～～當然 如果你是專業學者或專業學生 要求就多了 也高了！～～比如欣賞小提琴協奏曲“梁祝”或貝多芬的“命運交響曲” 你完全可以在你所能認可的範圍內“自主學習” 古典音樂沒那麼“可怕” 儘可放開心態 在音樂的海洋世界遨遊！

我覺得認識一件新鮮的事物，需要了解它的起源發展過程，也就是我們說的它的歷史，這樣便於我們在學習傳統的文化過程中，有一個有序的傳承，古典音樂，民族音樂，通俗音樂都有自己的獨特性，在掌握這門音樂之前，我們需要做大量的工作，去讓自己深刻體會了解，然後精通，我覺得這才是我們學習的態度和入門的一種方式。

貝多芬的交響曲作品是初入門者比較好的選擇。

貝多芬一生創作了十部交響曲，其中，第十交響曲沒寫完，只有部分樂譜，因此，傳世的只有九部。

在這九部交響曲中，第六交響曲(田園)最易入耳。正如這部交響曲的漢譯名字“田園”所揭示的，她完美地呈現了貝多芬藝術風格的多樣性。

與狂放不羈的第五交響曲(命運)相較，第六交響曲更多地體現了貝多芬身上的浪漫主義氣質。

羅曼.羅蘭在總結這一時期貝多芬的創作時，曾說到貝多芬的第四交響曲，說“這是一朵精純的花，蘊藏著他一生比較平靜的日子的香味。”當然，創作於一八0八年的第六交響曲同樣是這樣。

第六交響曲之所以易於入耳，是因為她充盈著一個失聰的大師對於大自然的摹寫、回憶與讚美，極易讓聽者產生強烈的代入感，從而產生巨大的共鳴。

貝六的好版本很多。我在這裡推薦的是卡爾.伯姆指揮維也納愛樂的版本和瓦爾特指揮哥倫比亞交響樂團的版本。前者最精彩的部分是第五樂章的絃樂炫技，小提琴以撥絃的方式從背景中插入主奏，美得一沓糊塗，而瓦爾特版最精采的部分在第二樂章，昆蟲在小提琴上振翅、夜鶯在長笛上、杜鵑在單簧管上、鵪鶉在雙簧管上的三重鳴唱，處得層次分明，又非常細膩。尤其是絃樂部分，第一小提琴聲音騷勁十足，從未聽過如此具有魔力的聲音。

對於很少接觸古典音樂的人來說，其實可以先看一些與古典樂有關的劇。比如動畫片貓和老鼠，日劇交響情人夢等等，配合著劇情，聽音樂，讓自己對古典音樂的美妙之處，有最初的印象，覺得好聽，自然就願意瞭解音樂背後的故事，漸漸地由淺入深，自然慢慢地就學會欣賞了。

聽過威爾第動聽的歌劇，知道那美妙旋律，卻很難想象他養的馬和孔雀、種植的薔薇到底是什麼樣。孔雀的開屏、馬的奔跑、薔薇的搖曳，也和那旋律一樣動人心絃、隨風飄蕩嗎？

音樂和土地，是威爾第生活的兩根支柱，缺其一根，都會令他坍塌。

在所有的音樂家裡，還真找不出一個如他一樣對鄉村充滿如此深厚感情、把自己完全農民化的人。他不是裝出來的或矯情平民化而和那個貴族化的社會抗衡。當然，他也不是非要和父輩一樣住那種簡陋的窩棚、吃那種粗茶淡飯、過那種貧寒的日子，已經發財致富的威爾第，也不可能和農民一樣真正背向青天臉朝黃土過苦日子。他住在農村，但住的不是杜甫詩中所說的那樣為秋風所破的茅草屋。威爾第一生大部分時間是在他的故鄉農村布塞託的聖阿加塔別墅度過的。這幢別墅是1848年威爾第37歲的時候借款30萬法郎購置的，顯然，這不是一筆小數字，但自《納布科》之後，他已經完成了包括《麥克白》、《歐那尼》在內的8部歌劇的創作，在1848年這一年，他又寫下了《萊尼亞諾之戰》和《海盜》兩部新劇，收穫了不菲的稿酬，應付得了如此高昂的款項。

還是那位朱塞佩·塔羅齊，這樣解剖威爾第：“土地和音樂將成為他終生的事業。他過不得貧困生活。而舒伯特這個音樂天使卻能安貧樂道，過著漂泊藝術家的生活。威爾第做不到，他不是音樂天使，他是彈唱詩人，是被音響、幻覺和自己迷住了的歌手。土地和音樂。但是音樂會衰竭，有朝一日什麼也寫不出來。土地卻哪兒也跑不了，不管你瞅它多少次，它還是躺在你面前，你感到心裡踏實，感到自己是它的主人。主人！”（注：朱塞佩·塔羅齊《命運的力量：威爾第傳》，賈明等譯，三聯書店，1990年。）這一分析十分符合威爾第的心理，問題是威爾第為什麼會有這種心理？

從農村走出來的威爾第，對城市一開始就沒有什麼好感。我想原因在於18歲的威爾第第一次從農村來到米蘭報考音樂學院，就被無情地拒之門外；在於29歲的時候他的歌劇《一日王位》慘遭失敗，輕蔑的叫聲、口哨聲、嘲笑聲……將歌手的聲音淹沒，演出幾乎無法進行下去。大約就是從那時候，威爾第決計要離開城市，他和城市有著天然的隔膜、格格不入乃至仇視。他那時曾經這樣說過：“到哪兒都行，只要不在米蘭或者別的哪座大城市。最好是去農村耕耘土地。土地不會叫人失望。”

並不僅僅失敗的時候，威爾第會嚮往鄉村；成功的時候，他一樣嚮往土地。這是他與眾不同的地方。對於他，土地不僅是一方手帕，可以抹去失敗的淚水；同時也是一支酒杯，可以盛滿成功的酒漿。越是功成名就如日中天的時候，威爾第越是嚮往鄉村，對鄉村的感情甚至濃得化不開。他會忽然之間為自己小時候覺得故鄉布塞託天地狹小而不喜歡它感到羞愧，於是迫切地渴望在故鄉的田野上散步。故鄉的田野讓他擁有重逢故人的感情，給予他不期而至的靈感，他會如觀察五線譜一樣仔細觀察土地，看土質好壞，攥起一把被Sunny曬得暖暖的泥土，心裡開始盤算著購置哪一片地。早在《納布科》剛剛成功之後他回到家鄉，就想購置大片土地，經營農場、豬圈、葡萄園。他覺得土地是可以信賴的，是將來的依靠，是對一個飽受貧困煎熬的人的補償。而對於都市，他懷有的是痛苦的回憶，是報復的心理。

因此，當1848年唐尼采蒂去世之後，他原來霸佔的維也納皇家劇院顯赫的音樂總監職務空缺下來，威爾第被邀請擔任這個職務，將來有希望榮升為許多人豔羨不已的宮廷音樂大師的時候，他斷然回信予以拒絕。他說我不希望當什麼宮廷音樂大師，我只希望住在我的莊稼地裡，寫我的歌劇。那時候，他正在寫《遊吟詩人》，正著迷於15世紀西班牙的風情，愛著劇中那位吉卜賽女郎阿蘇塞娜，遙遠的吉卜賽熱辣辣的Sunny融合著家鄉田野上的清風，正鼓盪著威爾第的胸膛，他怎麼放得下而去和那些曾經拒絕過他的達官貴人合作？

因此，當1888年他75歲高齡的時候，那波里音樂學院的院長快要死了，聘請他擔當音樂學院的院長，他冷笑地搖搖頭斷然拒絕。他當然想起了當年米蘭音樂學院是如何把自己拒之門外的情景。他當然記恨曾經無情折磨過他的大都市和那些趨炎附勢的人們。他寧可住在鄉村，也不願意見到他們的嘴臉。

威爾第是個怪人，他的音樂是那樣豁達、細緻、溫情，但生活中他卻是那樣刻板甚至粗暴，在他的農莊裡，他經常訓斥、大罵他僱傭的農民。音樂和生活反差如此之大。在這一點上，他確實是個地地道道的農民，脫離不了農民的本性。他對文化界尤其厭惡，除了詩人曼佐尼，幾乎與他們沒有任何來往。他把自己關在聖阿加塔，莊園之外發生的任何事情他都不感興趣。他只關心他的馬、牧場、田地、播種、收割，天氣不好的時候去觀察天空，擔心未來莊稼的收成，葡萄熟的季節，他會興致勃勃地摘葡萄……

威爾第實在是一個怪人。他活的歲數很長，但不是那種青春活力滋養著身心的人。他的一生都是極其孤獨的，傾訴這種孤獨，除了音樂，就是對著土地，有時候，對於他來說，後者比前者更能承載他無與倫比的孤獨和痛苦，因為後者有著比前者更為質樸的寧靜。他沒有興趣和別人、和世界來往，只願意在荒無人煙的鄉村和土地親近。他的妻子說他“對鄉村生活的愛變成了一種癖好、一種瘋狂、一種反常現象”。他卻渴望這種生活帶給他的寧靜。他不只一次說過：“這種不受任何干擾的安靜對我比什麼都更寶貴。”“不可能找到比這更閉塞的地方，但從另一方面看，也不可能找到能使我更自由地生活的地方。這裡的這種安靜使我有可能考慮、思索，這裡永遠不用穿任何禮服，不管是什麼顏色的……”“為了獲得哪怕一點點寧靜，我準備獻出一切。”（注：朱塞佩·塔羅齊《命運的力量：威爾第傳》，賈明等譯，三聯書店，1990年。）……看來，他的妻子說得並不準確，或者說並不理解他。這不是一種瘋狂、一種反常，而是威爾第對現實的一種反抗，是內心的一種渴求。

大概正是出於這種心情，他命中的歸宿是鄉村，不可能在城市待得太久。雖然，他離不開城市，他所有的歌劇必須要在城市而不是在鄉村上演，他需要城市給予他金錢、地位和名譽。但在城市待的時間稍久，他就會很無聊，痛苦到了極點，他說太愛自己那個窮鄉僻壤。因此，當他的《茶花女》在威尼斯首演一結束，他首先急著回到他的聖阿加塔去。當他的《堂卡洛斯》在巴黎演出一結束，他立刻回到自己家鄉的谷地，去嗅一嗅春天的氣息，去觀察樹木和灌木上的幼芽是怎樣萌發出來的，他的心才踏實，腳才接上地氣。而他的《奧賽羅》大獲成功之後，米蘭市市長親自授予他米蘭市榮譽市民稱號，盛讚他為大師，表示希望看到他新的歌劇，他只是十分平靜地說：“我的作曲生涯已經結束。午夜以前我還是大師威爾第，而此後又將是聖阿加塔的農民了。”

不管威爾第怎樣的古怪，他對故鄉農村的這種情感，令人感動。不是所有的人，從農民中走出來，又這樣頑固而真情地迴歸於農民之中的。儘管威爾第這種農民和他童年少年時的農民已經大不一樣，但不一樣的只是錢財上的變化，本質上，他依然是一個農民，是一個從血液到心理到思維到情感都融入了土地的農民。而能夠真誠坦率地承認自己是一個農民，不願意別人稱讚自己更不願意標榜自己是一個大師，實在是很讓人敬重的。

朱塞佩·塔羅齊在威爾第傳記裡，有許多地方描寫威爾第對農村、對土地的感情，寫得非常優美而感人：

這條通往聖阿加塔的路，他走過多少回了啊。一年四季都走過——冬天，馬匹陷在泥濘裡，吃力地拉動四輪馬車；夏天，沿著塵土飛揚的道路，馬車輕快地掠過田野。無論是白天還是太陽剛剛在地平線上升起的黎明，他都在這條路上走過。就是在夜裡——黑沉沉的遠空繁星點點——他也常走。這條路已經成了他的朋友。威爾第熟悉它就像對自己一樣清楚：什麼砌的路面，在哪兒怎樣拐彎，哪兒好走哪兒難走。即使閉上眼睛他也認得這條路。有多少次車伕駕著車來接他，其時他坐火車回來，通常和佩平娜一起，有時獨自一人。又有多少次他徒步在這條路而行，心裡充滿了憂傷，臉色由於痛苦的思慮而陰沉起來。此時這一馬平川的景色，這沿著道路迤邐而下的田野風光，使他得到安慰和幫助。他喜歡這塊肥沃而遼闊的平原，這一排排樹木和灌木叢，葡萄園和種滿小麥和玉米的田野。每當他從任何地方——從聖彼得堡或倫敦，巴黎或馬德里，維也納，那波里或羅馬——回到聖阿加塔時，他總覺得自己又進入了可靠的、能夠逃避整個人世和任何威脅的港灣。這是個安靜的地方，在這兒他可以真正持自己的本色。

當他伸開腿坐在花園的藤靠椅上，仰望夏日的天空，天空是如此的遼闊，天上的雲彩一直變幻到天地相接的地方。或者在晚飯後的黃昏時分，當他在別墅附近散步，白色的暈圈環繞著月亮，月亮放射出神秘的光芒。這時他想起萊奧帕爾迪的詩句（這詩是如此美妙，宛若音樂一般）：“當孤寂的夜幕籠罩在銀白色的田野和水面上，微風漸漸停息……”實際上，這一切都能使人感到愉悅。特別是當一個人已是如此老邁，當他已年逾八十，每天得過且過，——這是命運的恩賜。（注：朱塞佩·塔羅齊《命運的力量：威爾第傳》，賈明等譯，三聯書店，1990年。）

讀這樣的描寫，讓我遐想，想到威爾第走在歸鄉道路上那種恬淡的心情；想到暮年的威爾第仰望星空吟詠詩句的情景：眼前是一幅畫面，耳中是一首音樂。我也曾這樣想，如果把這樣的情景換到城市裡來，還會有這種美好的畫面和音樂嗎？走在平坦而堅硬的水泥道路上和華燈燦爛的燈光下，不會有那一馬平川的景色，不會有田野飄來的清風和泥土的氣息。而躺在城市高樓林立的陽臺上，更不會看清有銀白色光暈的月亮和花開般燦爛的星辰，自然更不會湧出美妙的詩句和音樂來了。

應該說，農村沒有虧待威爾第，給予他許多音樂的靈感，更給予他這麼多美妙如詩如畫的感覺。在這裡，他和土地、和大自然相親相近，來自田野的清風清香、來自雪峰的清新溫馨，撫慰著他的身心，融化著他的靈魂，託浮著他的精神，搖曳著他的夢想。這是許多別的音樂家不曾有過的福分。

威爾第讓我想起中國的王維、杜甫和白居易，他們和威爾第有著相似之處，對農村、對大自然有著發自內心的親近。只不過，威爾第沒有王維那樣超脫，沒有白居易那樣平易，沒有杜甫那樣“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”的焦慮。

但這樣說，似乎不大準確。威爾第臨終之際留下遺囑，將他的財產捐贈給養老院、醫院、殘疾人等慈善機構。他一樣也是“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”。他甚至連忠實伺候他多年並耐心忍受他粗暴脾氣的僕人也沒有忘記，在遺囑中特地寫：“在我死後，立即付給在聖阿加塔我的花園裡幹了好多年活的農民巴西利奧·皮佐拉三千里拉。”威爾第是個善良的農民，也是個偉大的音樂家。難怪他去世的時候，20萬人自覺地聚集在米蘭的街頭為他哀悼送行。威爾第逝世的那天清早（1901年1月27日凌晨2點50分），所有車輛路過他的逝世地——米蘭旅館附近的街道，都放輕了速度，以便不發出響聲。在這樣的路上，鋪滿了麥秸。這些麥秸是米蘭市政府下令鋪的，“為了是不使城市的噪音驚擾這位偉大的老人。”只有充滿浪漫色彩和藝術氣質的義大利，才會想到這樣金黃的麥秸。

這金黃的麥秸，來自農村。這符合威爾第的心願。即使死了，他也能聞到來自農村的氣息。

好了，我們講威爾第的故事已經夠多了，應該講講他的音樂。

威爾第一生創作了26部歌劇，現在依然有許多歌劇在世界各地上演，他的歌劇有著經過時間淘洗和考驗的經久不衰的魅力。1840年代，也就是我們前面說過的自《納布科》以後，是威爾第創作的黃金期，他以平均每年1—2部的歌劇寫作速度讓世界歎為觀止。而在他晚年，在74歲和80歲高齡，居然還能夠分別創作出《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》，而且水平不減當年，也實在是音樂史上的奇蹟。

簡單地說，我們可以把威爾第的創作分為三個時期。

第一時期，以《納布科》（1842）、《倫巴弟人》（1842）、《歐那尼》（1844）為代表；第二時期，以《茶花女》（1853）、《弄臣》（1851）、《遊吟詩人》（1853）、《假面舞會》（1859）為代表；第三時期，以《阿依達》（1871）、《奧賽羅》（1887）、《法爾斯塔夫》（1893）為代表。

如果讓我來概括一下，第一時期的作品是宏偉的英雄性格，有著明顯的義大利傳統歌劇和法國大歌劇的影子，《歐那尼》是屬於威爾第自己風格的第一部歌劇；第二時期的作品是平民化的抒情性性格，威爾第獨樹一幟的風格形成，《茶花女》是其代表性的傑作，威爾第將自己在平常生活中沒有做到的全部的愛獻給這位底層人，將對心靈無限深刻的理解融入了美妙絕倫的音樂之中；第三時期是氣勢、心靈和思考一樣宏大深邃的性格，威爾第對藝術不斷探索，取材於古埃及傳說，將愛國、愛情交織在一起的恢弘的《阿依達》是這一時期的巔峰。

如果我們一時無法閱盡春色，那麼就聽聽威爾第的《納布科》、《茶花女》和《阿依達》吧。《阿依達》的前奏曲，已經是現在音樂會上經常演奏的曲目，而《茶花女》中的《飲酒歌》我們更是耳熟能詳，幾乎成為了今天的流行歌曲，膾炙人口。威爾第下葬的那一天，米蘭20萬人湧上街頭，900人在墓地前高唱《納布科》中的合唱曲《思念》，它至今魅力不衰。一百多年的歲月流逝，威爾第和他的音樂活得那麼久長，那麼有生氣和活力。其中，無論是熱情洋溢還是抒情幽美，威爾第對音樂淳樸性格的注重，都體現得那樣淋漓盡致，我們能夠傾聽到外表粗魯不善言辭的威爾第內心湧動的格外柔軟的心音，這很符合威爾第一生鍾情鄉村的純樸性格和生活經歷，他把義大利人純樸又多情善感的一面，透過無比美妙的音樂傳遞給了我們。這種性格，既屬於威爾第，也屬於他的音樂，是我們聆聽威爾第的一把鑰匙。

威爾第在寫給朋友的信中，特別強調這種性格：“歸根結底，我們不能相信一種缺乏自然純樸的外來藝術所特有的那種乖僻。沒有自然性和純樸性的藝術，不是藝術。從事物本質來說，靈感產生純樸。”（注：何乾三選編《西方哲學家文學家音樂家論音樂》，人民音樂出版社，1983年。）一生厭惡藝術爭論的威爾第，篤信自己對藝術的追求。在他生活的年代，正是瓦格納咄咄逼人的年代，他沒有受其影響，沒有向瓦格納那種注重外來和外在的誇張和乖僻靠攏，而是始終堅持著自己純樸的藝術主張和風格，這就是威爾第——一頭萬變不離其宗的倔強老牛。朗格說：“威爾第既非哲學家，也不是論文家，但是他的每一封信所包含著的觀點和美學見解都比他的對手的戲劇論文更加有說服力，更加深刻。有一次他寫道：‘歌劇就是歌劇，交響樂就是交響樂。’這一句金石玉言，說透了歌劇問題的真髓。”（注：保羅·亨利·朗格《十九世紀西方音樂文化史》，張洪島譯，人民音樂出版社，1982年。）

朗格說得很對，我非常同意，純樸的藝術家永遠比那些花裡胡哨的評論者更接近藝術的本質。後一句威爾第說的“歌劇就是歌劇，交響樂就是交響樂”，顯然是針對瓦格納的，但他沒有工夫和瓦格納爭論。在威爾第的眼中，歌劇只能夠建立在人聲基礎上，瓦格納妄想將歌劇演變成交響，那就叫交響好了，不要再叫歌劇。

羅西尼時代的歌劇與傳統的義大利歌劇在形式上並無兩樣，只是增加了器樂的伴奏效果，傳統的美聲唱法依然是主流，在整體歌劇中是程式化的。威爾第突破了這樣的美聲唱法，賦予了人聲一種抒發個人感情的自然純樸的特徵。而在這一點上，威爾第把貝多芬時代的抽象意念化為了具體的個人感受和情感，正體現了浪漫主義音樂最重要的特徵。威爾第讓浪漫主義的音樂在歌劇裡找到了最得天獨厚的表現場所，威爾第的出現，代表著義大利真正的浪漫主義歌劇的開始。對比羅西尼來看，羅西尼的意義是義大利歌劇的死灰復燃，是在再生的路上重鑄昔日的輝煌；威爾第的意義則是義大利歌劇的涅槃創新，是劃時代的，他把蒙特威爾第開創的義大利歌劇推向了制高點。如果說蒙特威爾第是義大利歌劇的創始者，威爾第則是義大利歌劇的終結者。有了威爾第的歌劇，才有了義大利民族風格的歌劇，同瓦格納所代表的德國民族風格的歌劇、比才所代表的法國民族風格的歌劇，呈三足鼎立的態勢，為19世紀下半葉的音樂史寫下輝煌的篇章。

在那個時代，如果說比才僅僅一部《卡門》顯得勢單力薄，無法和重量級的“大力神”瓦格納抗衡，那麼，能夠和瓦格納抗衡的就只有威爾第了。這也就是我把他們兩人放在一起的原因。如果把他們兩人都比喻成一頭牛的話，前面已經說了威爾第是來自農村的一頭倔強的老牛，那麼，瓦格納則是一頭體力精力旺盛超人的公牛，這兩頭牛並立雄峙於整個19世紀的下半葉。

歷史的喧譁過後，瓦格納當時激情澎湃所燃燒的大火已然熄滅，走出瓦格納時代幾乎一手遮天的影子，如今除了瓦格納迷，一般人更能夠接受的還是威爾第那純樸優美的音樂，而不是瓦格納那充滿哲學意味高蹈莫測的音樂。火山噴發的熔漿冷卻後只有燒黑的岩石和草木的灰燼，可以讓人們迎風懷想；而人們更願意接受的還是新長出的茵茵綠草和芬芳的草原。

不過，不要厚此薄彼，公平地講，他們兩人鮮明的創作風格的不同，喜愛他們的人群不同，並不能在客觀上說明他們對於音樂史的意義，應該說，他們對於19世紀歌劇的貢獻，意義是相同的，只不過表現的側面不同罷了。

從歌劇本身而言，瓦格納樂於把樂隊無限制擴大，特別增加了震耳欲聾的銅管樂，有意讓樂隊淹沒“人聲”，讓樂器代替人的嘴巴，器樂就是他的音樂材料，相信樂隊中物的力量與音樂中精神的光芒一樣無所不能，他強調的是器樂伴奏的效果，宣洩的是德意志強悍的民族性格。威爾第強調“人聲”，所使用的音樂材料就是“人聲”，他雖然也對樂隊進行改造，但只是去掉原來義大利管絃樂隊的粗糙，但絕不允許樂隊壓倒“人聲”，挖掘的是人聲的潛質，體現的是義大利民族的多情特色。

瓦格納的歌劇中出場的都是遙遠神話中非人性的英雄人物，是抽象的理念，演繹的是輝煌，延續的是貝多芬和韋伯的一脈，不惜走向極端。威爾第關注的是現實中人性化的普通人，表達的是抒情，承繼的是莫扎特、舒伯特和唐尼采蒂的一脈，更加接近地氣。儘管他們都受到過法國歌劇的深刻影響，也有過共同的老師：梅耶貝爾。瓦格納頑固地相信只有在幻想中，在藝術中，人類才會接近真實；威爾第則篤信真實只存在於生活本身、特別是底層的泥土之中。

他們一個活在自己燃燒的熊熊大火之中，一個則只活在自己家鄉聖阿加塔的馬場和葡萄園裡。

他們一個如《尼伯龍根的指環》一樣注重的是哲學意味的象徵，一個則如《阿依達》一樣傾注人類普遍而相通的情感。

他們一個是歌劇裡的“神”，一個則是如茶花女一樣生活在下層的人。

如果說瓦格納的歌劇真的是屬於“未來的歌劇”，那麼威爾第的歌劇則是屬於現在的。

瓦格納是出世的，威爾第是入世的。

入門可以從巴洛克時期的亨德爾、維瓦爾第、泰勒曼；曼海姆樂派的C.P.E.Bach;古典時期的海頓、莫扎特；浪漫時期的柴可夫斯基；包括名族樂派的德沃夏克、西貝柳絲、斯美塔那、培爾金特等都是相對比較通俗易懂一些的作曲家

三部電影三張電影原聲CD，用心感受，理論上可以入門了。第一部，偉大的《莫扎特傳》第二部，閃爍耀眼人性光輝的《辛德勒的名單》第三部，私掠與自由開火下的國家與個人榮譽《怒海爭鋒》

相關提示：一、巴洛克與浪漫主義；二、猶太人與音樂的淵源；三、交響樂與室內樂……