唐代書法以"法度″為尚，最能體現"法度"的楷書體達到了歷史最高峰。

宋代書家意識到，沿習唐楷創新要取得重大突破沒多大希望，於是把行書體作為主攻方向，借行書來抒發情感，表達意趣。在面對書法時，有一種文人士大夫心態，所以，宋代書法以"尚意″為主。

蔡襄是宋代"尚意″代表書家之一，他崇尚二王書法，把魏晉書法和唐人書法融合創新。行書以尺牘為主，行中帶草。溫潤婉媚。

米芾稱蔡襄行書如"少年女子，體態嬌嬈。″

潘伯鷹先生書評:"真好象是貴族少婦，在那端莊圓胖的臉上，卻有一對輕盈眼睛，又有一對淺淺灑窩，乘著人家不注意的時候，好象對你那麼深情的微笑！這是絕世的風華。″

蔡襄傳世行書有《自書詩卷》、《尺牘書札》、《端明秋暑帖》、《山居帖》等。

(下圖是蔡襄所書行書《自書詩卷》區域性，剛柔相濟，行間玉澗。)

宋人的對書法的理解出現了錯誤，宋朝文人追求情趣追求個性，這沒有錯誤，關鍵是藉助什麼樣的載體把這種美好的東西表達出來；語言可以，繪畫可以，音樂也可以，書法能嗎？可以說能也可以說不能，為什麼呢？因為書法本身就是由文字組成的，文字具有表意功能，所以文字能傳達書者的精神世界，那麼文字的外形呢？肯定的說跟你的內心世界沒任何關係。所以宋人把書法的外形跟他們的內心世界聯絡到一起是沒任何科學依據的。所以說宋四家只是自由書寫罷了，拋開書法的內容就什麼都不是，僅從形式上沒有值得肯定的地方。

蘇軾有言，“我書意造本無法。”打破唐法之桎梏，開書法尚意之先河。

書法至唐，法度森嚴。後世摹寫，難有發展，又失晉韻，尚意中隱藏著濃濃的復古之意，尋求真實的晉人筆意。

米芾崇古，無一字無來處，其書號為“集古字”，以“刷字”自許，得書中不傳之妙趣。

宋代書法“尚意”背後的玄機是：筆墨當隨時代。

說到宋代書法的“尚意”，那麼不得不說說蘇軾了，這是“尚意”書風的開啟者。蘇軾有句話說的很好、很透徹，蘇軾在《書吳道子畫後》中說：

“君子之於學，百工之於技，自三代歷漢至唐而備矣！故詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公。畫至吳道子，古今之變，天下之能事畢矣。”

蘇軾心裡清楚的很，唐代是中國文化的巔峰時期，詩歌、文學、書法、繪畫等，杜甫、韓愈、顏真卿、吳道子等這些人，在各自的領域都取得了相當高的成就。蘇軾在抱怨，這幫傢伙把該走的路都走完了，搞到後人無路可走了。

但蘇軾畢竟是中國歷史上難得的一個天才人物，你們不是把路都走絕了嗎，我偏要再重新走出一條路來。這是蘇軾本身的性格使然，在他年輕的時候就能看出來一些端倪了。

當年蘇軾年輕的時候，參見“高考”的時候，他的試卷《刑賞忠厚之至論》中有“皋陶曰“殺之”三，堯曰“宥之”三”的典故。當時的主考官梅饒臣也是一個大儒，竟然不知道這個典故的出處。於是考試後偷偷問蘇軾，你這句話哪抄來的啊？蘇軾竟然說：“想當然耳，何必須要有出處！”

由此可見年輕時候的蘇軾就很另類了，有一種敢為天下先的氣魄。蘇軾後來的老師歐陽修知道後評價他說：“此人可謂善讀書、善用書，他如文章必獨步天下。”後來蘇軾果然成為繼歐陽修之後，北宋文壇的大咖、領袖。

這一點不僅體現在文章方面，包括“宋詞”，唐末以來文人裡面對“詞”的看法是“詞為豔科”，但是蘇軾就突破了這一限制，把詞從“詩餘”中解放出來，使得宋詞成為代表宋朝最高文學成就的樣式。

蘇軾是一個很有創造性的人物，喜歡標新立異，在各個方面都是這樣。例如“東坡肉”和“東坡帽”，他在黃州的時候還自己作蜜酒，定州釀松醪，惠州試桂酒。文藝方面他用蔗滓畫石，硃砂寫竹。被貶海南的時候自己制墨，結果燒煙的時候差點把房子燒了。

畫畫方面也與眾不同，米芾曾評價他：“蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂。餘問：何不逐節分？曰：竹生時何嘗逐節生？”

由此可見，蘇軾這樣一個不安分的人，即使唐人把路都走絕了，他還是能獨闢蹊徑出來，於書法上就提出了：書初無意於佳乃佳。這種對書法的主張，同時也掀起了宋代的尚意書風。他曾經很自負的說自己的書法是：我書意造本無法，點畫信手煩推求。

這裡的關鍵詞是“意”，後來之所以有“尚意”這個概念，也是從這出來的。

時代造就了一批不“法”之徒

我們說一個人成功不叫成功，一群人成功才是真正的成功。宋代尚意書風也是這樣，不僅僅是隻有蘇軾。因為蘇軾在文壇的執牛耳的地位，他的影響力也很大，因此他對書法的這種主張，同時也影響了很多人。關鍵是，時代也造就了一批不“法”之徒，不再遵守唐人“法度”的人，這就是後來著名的宋四家裡面的米芾、黃庭堅。

宋四家裡的蔡襄，還是處在一種對傳統的繼承階段，而蘇軾、米芾、黃庭堅則完全是在傳統的基礎之上進行了革命性的創新。

著名的狂人米芾提出了“意足我自足，放筆一戲空”，更是目空一切，把顏柳稱作“惡札”。黃庭堅雖然看似老成，但也主張走自己的路讓別人無路可走，甚至與對自己的老師蘇軾的書法都敢批評。黃庭堅提出了：“隨人作計終後人，自成一家始逼真。”主張要在繼承的基礎之上進行創新。

這些天才人物的誕生，最終扛起了宋人“尚意”書風的大旗，這是時代所賜，因此說：筆墨當隨時代。歷史的車輪，是無人能夠阻擋的。

所謂宋代書法“尚意”，是相對於晉代尚韻、唐代尚法而言的。說不上什麼玄機，但宋代書法確實有對唐代書法過於追求法度和過於廟堂化的一種否定。

什麼是宋代尚意？

宋代書法，開創尚意新風。宋初有徐鉉、李建中，自五代入宋，承前啟後，功不可沒。徐鉉精於篆法，李建中師法歐陽詢而避其寒瘦，端莊穩健，豐肌秀骨，頗有唐人餘風。宋太宗於淳化三年（992年）出內府所藏曆代墨跡，命翰林侍書王著摹刻《淳化閣帖》，二王佔其中大半，所以宋初的書法，上接五代，承唐繼晉。宋初書家有文彥博、歐陽修、韓琦、范仲淹、司馬光、王安石等人，都是自成風格，各有所長，但缺乏引領時代風氣的書法大家。北宋初期，歐陽修首倡書法不能專仿古人，貴在自成一家之體，否則即為奴書。其後蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄緊承其旨，近法唐人，遠溯二王，一方面追求晉人的風度神韻，一方面注重個人的創造，開創了一種崇尚個人意趣的“尚意”書風，籠罩了宋代書壇。行草書取得了新的突破。

尚意書法主要是行書

宋代書法成就最高的當推行書，這與行書善於抒發性靈、揮灑個性、表達書家意趣有關。其次是草書，再次是楷書。篆隸作品則極少。

宋代開刻帖之風，這樣雖然能夠儲存和傳播大量的古代書法遺產，但輾轉傳刻的帖與原跡差別就會越來越大，以此為範本習書，自然會離原跡日遠，風範盡失。所以一些評家認為帖學大行限制了宋代書法的發展。另外，當時有“趨時貴書”的風氣，以帝王的好惡、權臣的書體作為學書依據，這也對宋代書法的發展造成了不良的影響。

尚意書風的代表——宋四家

真正開一代書風並取得卓然成就的，是被後世稱為“宋四家”的蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄。當然，也有說其中的“蔡”是蔡京的，但因為他是個大奸臣而不被認可。

他們追求的是以詩詞文章為根基的個體心性的自然流露，有意識地將自身的各種心靈感受傾注於書法作品之中，寫出閒情逸致，寫出率性真情，放下了唐朝以來以書寫法度為要義的圭泉。他們的作品無不包含著鮮活豐滿的藝術個性和意緒情思。

此外，宋徽宗趙佶獨創“瘦金體”，瘦勁俊逸，屈鐵斷金，後代習其書者甚多。其他如米友仁、文同、蔡京、宋高宗趙構、吳條、張即之、陸游、范成大、朱嘉、文天祥等人的書法也都各具特色。

尚意書風實際上是在北宋宋中期確立的，北宋初並沒有什麼稱得上家的書法人物，而尚意書風的出現也標誌了尚法時代的終結。

很多書友不太清楚“尚意”書風有什麼精神內涵，尚意是以蘇軾為領袖，黃庭堅、米芾等人響應的一場文藝革新運動，蘇軾在這裡扮演了“書壇盟主”的角色。

尚意書風並不是隨性亂寫，它對書法家有很高的要求。

尚意書風推崇個性尚意書風重視書家學養推崇獨特的審美意識和創新意識

這在蘇、黃、米的作品以及其學書思想都有提及，不多贅述。

其實“尚意書風”在剛被提出的時候，在當時的境遇與如今“流行書風”的尷尬有的一拼。

比如，當時對蘇軾就有很深的偏見，比如認為蘇軾書法沒有古法、蘇軾三指執筆執筆姿勢有問題、蘇軾寫字以腕抵案功力不足等等。

我們如今去看這種偏見也覺得可笑的很，我們甚至可以講，這麼批評蘇軾的人是不懂書法的，我們也可以看得到北宋在尚意書風之前書法發展已經步入了僵局。

蘇軾對此境況，實在是痛心疾首。

自顏、柳氏後，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋零，文采風流掃地盡矣。

有介於此，蘇軾便以自己文壇盟主的身份，主導了“尚意書風”，在這場書壇革新運動中，他有兩個得力干將，黃庭堅和米芾。

尚意書風對提出無疑是對還有一息尚存的尚法書風的極大挑戰，於是在書法意識上就有了“卑唐”的吶喊。

為什麼要卑唐，因為尚意書風的本質是強調靈性、強調韻味，強調天真，要求筆墨與情感、形神能夠共鳴，所以要卑唐，因為唐書法度嚴苛，個性的突破是受限制的，哪怕他們書法都在學唐人。

比如蘇軾學李建中，學顏真卿，米芾學遍了初唐的書法家，黃庭堅主要取法懷素。

在卑唐的呼聲中，尚意書風突破藩籬，打開了一面書法學習的新道路，哪怕我們知道它矯枉過正，哪怕我們知道它只是輝煌了幾十年，但是它絢爛的照耀到今天。

蘇軾之後，尚意之風很快凋零，南宋書法一蹶不振，幾個偉大人物同時降生於同一個時代，也創造了一個時代的輝煌，讓我們只能抬頭仰望。

北宋時期有兩個重大事情影響了書法意的形成。一個是天下初定，經濟文化高速發展，趙氏皇族重文抑武，極大的推進了文人的發展，所以宋初至中，是大家最多的時期。由於經濟的發展和政府的支援，書法家們有閒有錢搞創作。二是這個時期，中國進入了禪道儒合一的文化大融合時期，禪和道講求的境界說和審美、評價體系的指導下，再加上唐朝楷書成熟後書法五體基本上從形式方面已經確立，宋朝在形式上無法再創造必須從其他角度突破。因此而有了＂尚意＂，因＂尚形＂已經沒有了空間。

因此，＂尚意＂非偶然而是藝術發展的必然，是政治文化發展的客觀條件和書法家們強調創作突破的主現條件雙重影響帶來的結果。

尚意書風有其歷史的重大意義，可是不易過分地宣揚。

我們都看過晉時的書法，不說二王，即便是王珣，王徽之，謝安的書法都是流韻婉轉，風神灑脫，而大唐盛世大家更是知之甚多，楷書三家不必釋言，草書二聖，行書的顏真卿，陸柬之也是翹楚級的人物，晉唐把中國的書法推向了空前絕後的高度，讓後人敬仰，膜拜！

可惜！晚唐人才凋零柳公權後，再無大家出世，又經五代戰亂，僅僅有楊凝式一人在書壇閃耀了一次最後的輝煌便一路低沉下去！

到了北宋，書法人只能依靠前賢的法貼摸索，所以出現了類似現代社會差不多的弊端，刻意地模仿，殘缺的筆法，柔軟的筆力，這點可以從李建中的書法中能夠看到痕跡，所以才有歐陽修提出的寫自己書法的倡議，而後蘇軾帶頭直至把尚意書法推向高峰，我們公平公正地分析宋四家，嚴格地說，只有米芾一個的書法還有晉唐的跡象，而其餘的太模糊了，筆法未大成，筆力也難達高峰，米芾說蘇軾描字，黃庭堅畫字是真實的寫照，缺什麼？缺筆力，缺遒勁的筆力！

但是，尚意書風對於當時社會的意義重大，它的出現也扭轉了萎靡的書風，其現實意義還是值得我們稱讚的。然則，其不適合於現代社會去推崇，去教化，因為其書風本身是殘缺的，以這種書風去弘揚書法，只會延續低迷，難以挽救書壇的頹廢！

晉唐是書法的最高峰！是書法的圭臬，也是根本，迴歸晉唐乃當務之急！

中國書法的發展，書學界也漸漸對“宋尚意”一說達成了共識。認為宋代書法的所謂“尚意”，就是注重書家個人意趣、情懷的表現，注重主觀的發揮與個性的張揚，強調書法藝術的抒情功能。具體地說，可從四個方面去理解宋書尚意的涵義。

一是強調書法的“載道”功能。在中國古代，“道”是哲學的代名詞。書以載道，就是要求書家必須具備有一定的哲學修養。黃庭堅說：“學書須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴”，即是此意。蘇軾作為尚意書風的領軍人物，其在哲學修養上有著極深的造詣。以他為代表所創立的“蘇氏蜀學”，是融會了儒道佛三教後而產生的一個新的哲學派別。在蜀學的哲學思想中，“道”是最高的境界。蘇軾認為，書家要透過書法作品表現“道”，不能是直接的，只能是間接的，也即在書法創作過程中寓“道”之“意”。蘇子由說：“道非有無，故以‘恍惚’言之。然及其運而成象，著而成物，未有不出於恍惚者也。”而書法藝術正具有這一特性，點畫之間，形萬物，寓千意，富於一種朦朧之美，最適於體現道之“恍惚”，因而書法就成了一種寓“道”、傳“道”的重要載體。

二是要求書家要有淵博的學識。體現在書法作品上，即是所謂的“書卷氣”。蘇軾認為：深厚的文化素養是書法“尚意”的基礎。他說：“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙”。他告誡後人：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”。進一步強調了讀書對學習書法的重要性。黃庭堅也持相同觀點。他論書，重在一個“韻”字。他曾說：“凡書畫者當觀韻”。而一個書家只有具備了深厚的學問底蘊，作品才能脫俗，才有“韻”可觀。他評蘇軾的書法曰：“東坡書，學問文章之氣鬱鬱芊芊，發於筆墨之間，此所以他人終莫能及爾”。這就明確揭示了書法之“韻”與學問素養的關係。宋代書家在學識修養上給後人做出了楷模。如蘇東坡，其詩詞文章開一代風氣，又是文人畫理論的首創者；黃山谷詩文也開宗立派，被奉為江西詩派鼻祖，影響深遠，且於禪理畫理深有所悟；米芾學識廣博，為文奇麗險峭，精於鑑賞，繪畫上開創米氏雲山畫法。其它見諸典籍的書法家如歐陽修、韓琦、劉敞、王安石、司馬光、錢穆父、宋徽宗趙佶，甚至南宋的陸游、范成大、岳飛、朱熹、文天祥等，除了本人是書法家外，或者是政治家、思想家，或者是文學家、詩人和畫家，或者集三者於一身。如宋徽宗趙佶作了畫以後，常常用瘦金體書法在畫幅上題寫詩文，今天我們所看到的《蠟梅山禽圖》和《芙蓉錦雞圖》上的題詩，其書法風格與畫面保持一種和諧的審美情趣，開啟了後世詩、書、畫三者結合的風氣。蘇、黃、米等也多書寫自撰的詩文，如蘇軾的《黃州寒食詩》帖、黃庭堅的《松風閣詩》帖、米芾的《苕溪詩》帖等，書者用情感把詩文與書法自然地融為一體，相得益彰，書法與詩文同成千古絕唱。這種現象在宋代以前的書法史上是極少見的。

三是注重書家的人格情操。書法藝術的傳統審美中十分重視書品與人品的關係。因為書法是藉助於漢字的書寫，來表現書家心靈思想、審美情趣的，於是便有了“字如其人”、“人即是書”、“書為心畫”等說法。把書法作品的美醜與書家品質的美醜緊密地聯絡在了一起。蘇軾在其題跋《書唐氏六家書後》中強調了這一點，他說：“古之論書者，兼論其平生，苟非其人，雖工不貴也”。緊接著，他又進一步闡述道：“世之小人，字書雖工，而其神情終有睢盱側媚之態。不知人情，隨想而見，如韓子所謂竊斧者乎？抑真爾也？然至使人見其書而猶憎之，則其人可知矣。”在書法欣賞的過程中，儘管不排除有欣賞者主觀成分的存在，但人品的高低的確對書品的雅俗起著決定性的作用。這就要求書家在書法創作中要不斷加強自身修養，提高自己的人格品位，追求高尚的審美趣味。力戒俗氣，不為俗人，方能創作出高品位的書法作品。

四是注重書家個人情趣的表現。宋人把書法視為寄託情感，抒發性情的載體，自然就不重陳法而喜創新。透過創新探索出屬於自己的創作手法，書寫出獨具面目的書法作品以寄託自己的意趣、情感。蘇軾曾向世人宣稱：“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。這裡的“法”，是前賢的古法，也即他“煩推求”的物件。然而，這並不是說蘇軾作書不要法，他在創作中所要盡力擺脫的只是他人之“法”，擺脫他人之“法”的目的在於“意造”自己的作書之法。即“我自用我法”去創作。黃庭堅也隨蘇軾搖旗吶喊：“隨人作計終後人，自成一家始逼真”。他們的聲音是相一致的，評價一幅書法作品的藝術高低，不能以其是否合乎古法為最高標準而是看它能否充分表現書家的思想感情和審美情趣，是否具有鮮明的個人風格，是否能激起觀賞者的強烈共鳴。

宋人書法創作的尚意取向，更加註重了書寫者主體的感覺、意志、情感、學識等在書法作品中的體現，從而把書法推向了一個更具有創作自由、更具個性化特色、更具時代精神的藝術空間。

那麼，北宋尚意書風是怎樣形成的呢？綜合當時的社會背景與書法藝術自身的發展規律，可以從如下五個方面進行分析。

1、宋代“崇文抑武”政策的實施是尚意書風形成的根源。

趙宋定都汴梁後，宋太祖為了避免重蹈晚唐、五代的覆轍，“首用文吏而奪武臣之權”、“偃武修文”，尊儒崇道、施行文治。“文治”國策的核心是大開科取士之門和對士大夫群體的尊重優容。據《宋史》記載：“時取才唯進士、諸科為最廣，名卿鉅公，皆由此選”，且“登上第者不數年，輒赫然顯貴矣”。後人曾對北宋科舉取士做過詳細的統計：“北宋自太祖至徽宗八朝的一百六十六年間，共開科六十九次，取進士、諸科三萬四千一百六十三人，每舉平均取士達四百九十五人，每年約為二百另五人，相當於唐朝每年取士人數的二、三倍之多。此外，尚有制舉和特奏名沒有統計在內……特奏人數相當可觀，尤其從宋仁宗景祐元年（1034）起，每舉動輒數百名，若將他們統計在內，每年取士總數更為唐代的五倍左右”。由此可見，科舉取士制度在北宋得到空前加強，以至於有了“狀元及第，雖將兵十萬，恢復幽薊，逐強虜於窮漠，凱歌勞還獻捷太廟，其榮亦不可及也”的說法。也就是說，北宋統治者從制度上給讀書人提供了許多進身的機會，而且一旦登第備受重視，登第成為置身通顯的最重要的途徑。一時，讀書之風愈演愈烈，重學之士比肩接踵。這樣的結果，自然造成了文化藝術的高度繁榮。北宋的“文治”國策，還使得社會政治環境相對寬鬆，在這種相對寬鬆自由的政治環境下，文學藝術在某種程度上可充分張揚自己的個性和表達自己的意願與情感，“尚意”的書法創作理念，亦是這一文化背景下的產物。

2、對“唐人尚法”的反叛是尚意書風形成的內在因素。

從書法藝術發展的自身來看，所謂的唐人“尚法”即是說到唐代已將楷書的創作發展到了極致，達到了法度上的完美，後人不可能再超越這座峰顛，而唐代的行書創作相對滯後，為後代書家留下了一片可發展的空間。五代楊凝式已經在這方面邁出了第一步。蘇軾、黃庭堅等北宋書家敏感地看到了這一點，便高舉起蔑視成法，鼓吹創新的旗幟，主張書法抒寫襟懷，渲瀉性情，對“法”進行反叛。由於蘇軾、黃庭堅、米芾等書家的大力推動，“尚意”書風逐漸成為北宋書壇的主潮。

3、北宋刻帖對尚意書風的形成有著直接的影響。

北宋自《淳化閣帖》問世之後，刻帖之風盛行，先後出現了《長沙帖》、《絳帖》、《二王府帖》、《大觀帖》等十數種。這些帖某種程度上都把“二王”奉為正宗，晉人法書佔居主流，而唐楷卻是隻字未錄。可見從宋太宗時期起，就開始有意識地排斥“尚法”的唐代書法，重新追溯晉代風韻，實際上這是“尚意”抒情書風邁出的第一步。因此有人說，北宋刻帖的刊行，是尚意書風的前奏。的確如此，北宋刻帖中所收錄的大都是頗具魏晉風範的行草書尺牘信札，這就引導著當時的人們自覺不自覺地學習起行草書來，習行草書成了宋人學書的時尚，而行草書又最宜抒發書寫者的性趣情感。因此說，北宋刻帖對尚意書風的形成有著直接的影響。

4、北宋士大夫階層的趨雅化是尚意書風形成的人文基礎。

北宋是一個“鬱郁乎文哉”的時代，文人群體空前壯大，文化素養普遍提高，書法、繪畫、詩文之事已成為人們的日常生活，正如朱熹所云：“國朝文明之盛，前世莫及。”在書法方面，對魏晉風度的傾慕心理，意味著宋代文人士大夫對自己所屬群體文化品格的認識定位是“雅”。這個“雅”在宋人觀念中，不是外表的飄逸瀟灑，而是內在的品格學識和修養。北宋時期，士大夫文人群體十分龐大，據有關資料顯示，僅見諸典籍的書法家就有800餘人。這些文人士大夫生活上是優裕的，精神上是自由的，琴、棋、書、畫、茶、酒、花、詩是他們日常生活的重要組成部分。他們賦詩作畫，觀景題壁，撥阮聽琴，遊心翰墨，興之所致，全憑是一個心境。由此可見，龐大的文人士大夫階層是北宋尚意書風產生的肥沃土壤，缺此不可。

5、禪宗為尚意書風的形成提供了理論依據。

禪宗是佛教的一個流派。佛教自東漢傳入中原後，漸漸為中原本土文化所消融，與中國的老莊思想和魏晉玄學相結合，形成了禪宗。禪宗到了慧能時期，廢棄了原有的僵化教條，認為“本心即佛”、“道由心悟”、“瞬間頓悟”等，“心”是悟道的根本，“心生則種種法生，心滅則種種法滅”。宋代僧人繼承了慧能派的衣缽，進一步提出了“直了見性”、“直指本心”，強調人的“心意”活動，這恰恰與北宋文人士大夫的口味相吻合。於是，禪宗與北宋士大夫文人間的關係日益密切。在頻繁的交往活動中，禪宗不可避免地會影響到文化藝術的各個方面。單就書法而言，蘇軾的“意造無法”、“苟能通其意”與禪宗的“本心即佛”、“直了見性”精神上是相通的。宋書“尚意”對於唐人“尚法”的反叛，即是以禪宗的源於本性，崇尚自然，衝破束縛為理論依據的。

尚意書風，是一個時代審美趨向的產物。這個時代的書家，多少都會打上“尚意”的烙印，但其代表人物，當首推蘇、黃、米、蔡四家，史稱“宋四家”。

蘇軾（1037--1101），字子瞻，號東坡居士。眉州眉山（今屬四川）人。宋嘉祐年間進士。唐宋古文八大家之一，開豪放詞派。有《東坡七集》、《東坡樂府》等著作行世。書法上為“宋四家”之首。他所創造的書體世稱蘇體，對後世影響很大。在對古人前賢的書法繼承方面，蘇軾有著自己獨到的見解。認為要了解書法藝術的演變過程，篆、隸、草諸體都要有所涉獵，不能侷限於只臨摹學習一家一體。他說：“世人之書，篆不兼隸，行不及草，殆不通其意者也”。但繼承的目的還是為了創新，形成自己獨特的風格。正是從創新的角度出發，他特別推崇顏真卿的書法。蘇軾還認為，書法創作心態很重要。“書初無意於佳乃佳爾”。此外，要追求字外的意趣和神髓。不能太拘泥於法度。他說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。又說，“吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”觀他的傳世作品，的確如他所說的那樣，不斤斤計較用筆的法度和間架結構，大小欹正任其自然，重在筆墨情趣和心靈意態的表現，但其意境高雅，非常人所能及。因此，他在論自己的書法創作時曾自信地說：“吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不可學。”蘇軾的行書，特別是黃州及其以後的作品，不難看出這一點。如在黃州書寫的《黃州寒食詩帖》，用筆真鋒多變，豪縱飛灑，氣勢極為浩瀚。可感受到無心於書的創作狀態下任情恣性的揮灑，如果不是“意”的不可遏止的流宕，是不會有如此效果的。其他的如元祐八年書《李白仙詩卷》、跋王齊翰《勘書圖》等行書帖，均姿態橫生，揮灑自如，意趣優遊。蘇軾博學多能，才華橫溢，故其書變化無窮。學習蘇書，光憑功力，沒有高深的文化素養，是無法達到他那高超的藝術境界的。宋代的蘇轍、周邦彥、李綱、陸游，明代唐寅、吳寬等，多學蘇書。

黃庭堅（1045--1105），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁，宋洪州分寧（今江西修水）人。治平四年（1067）中進士榜。與秦觀、張耒、晁補之並稱“蘇門四學士”。開創“江西詩派”，與蘇軾合稱“蘇黃”。有《豫章黃先生文集》、《山谷琴趣外篇》等行世。從他存世的書跡看，主要是行書和草書二體。黃庭堅行書初學蘇軾，如他書於元祐二年（1087）的《徐純中墓誌銘》。元祐四年前後，開始涉獵“二王”法書。但他學習“二王”，不一味臨摹其筆畫，而是深入揣摩其筆意，他說：“《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準。”後又於顏真卿、楊凝式用工尤深。他認為，晉以後書家能得右軍神髓者當推顏真卿與楊凝式。雲：“王氏以來，惟顏魯公、楊少師得《蘭亭》用筆意”。黃庭堅素來注重人品在書法中的體現，因此他從顏真卿書法中所汲取的不僅僅是顏書的體貌筆法，還有其蘊含的節義情操。其他書家如李北海、柳公權、智永、歐陽詢、禇遂良、徐浩等的作品都曾為黃庭堅所取法。黃庭堅的行書最有代表性的還是他的大字，得力於《瘞鶴銘》。《瘞鶴銘》筆勢開張，點畫飛動，多篆隸遺意，其撇捺拖出、傾欹逸宕的姿態都給黃庭堅以很大的影響。黃庭堅的草書，書學淵源、脈絡清晰。早歲學周越，二十年抖擻俗氣不盡，後得筆於張旭、懷素。他說：“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳。不知與科斗、篆、隸同意，數百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及餘三人，悟此法耳！”所謂與蝌蚪、篆、隸同意，乃指草書亦有用筆之向背，並非任意屈伸。在這一點上，山谷並從實際生活中有所領悟。“山谷在黔中時，字多隨意曲折，意到筆不到，及來夔道，舟中觀長年蕩漿，群丁撥棹，乃覺少進，意之所到，輒能用筆”。蕩漿撥棹，向背分明，力送到端，舟行始速。草書用筆，亦應如此。試看其草書代表作《諸上座帖》、《李白〈憶舊遊〉》等，中宮斂結，長筆四展，瘦勁奇崛，別具風神。比之懷素連綿圓潤的用筆，卓然有所發展。黃庭堅的草書，可謂已達到高超的境界。正如他自己所說的那樣：“隨人作計終後人，自成一家始逼真”。宋代學黃書者有高宗趙構及朱敦儒等。明代有沈周、文徵明等，清代有鄭板橋、惲格、吳大澂，近代有李瑞清、吳昌碩、齊白石等。

米芾（1051--1108），字元章，號鹿門居士，襄陽漫仕、海嶽外史等。有《書史》、《寶晉英光集》等著作。對於書法，米芾幾乎把它當作了自己的生命，也即在詩文、繪畫諸方面書法佔居了第一位。這與蘇、黃有很大的差別。據米芾自述學書歷程，大體是先習唐楷，由顏而柳，由柳而歐陽詢、禇遂良、沈傳師、段季展各家。於時人周越、蘇欽舜亦有涉獵。元豐五年（1082），經蘇軾點撥改學晉人，於王獻之用功尤深。此後，遍臨天下前人法帖，進入“集古字”階段。這一階段一直延續到元符三年（1100）。之後步入藝術的收穫期，即“刷”字階段。“刷”字一說，是米芾對晚年自己書法的評價。他與宋徽宗論時人書法時說：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。”而稱自己“刷”字。米芾對自己的“刷”字很自信。他說：“善書者只有一筆，我獨有四面”。的確，米芾打破了傳統的“中鋒行筆”的單一筆法，藏、露、正、側各種筆法並用，後人稱之為“八面出鋒”。米芾揮毫之時，不假思索，運筆如飛，隨手刷掠，往往又快而能收，結體飄逸，不重法度，而特具氣勢。米芾作詩曰：“意足我自足，放筆一戲空”。“放筆一戲空”，一是靠心態，二是靠功夫。米芾晚年，已把二者融合到一個自然的境界。觀米芾這一時期的書法，如《珊瑚帖》、《值雨帖》、《右軍紫金鄉石帖》等，無不精彩絕倫，令人驚心動魄。除了書法，米芾於書論、繪畫、鑑賞等方面，也有著極深的造詣。

米芾書法對後世的影響很大，南宋時的王升、米友仁、吳琚都能得其神韻。明代的董其昌、王鐸兩大家，亦在繼承的基礎上有所發展。對當代書壇，米書影響尤為巨大。

至於“宋四家”中的蔡襄，很多書論家把他排斥在“尚意”書派之外，這一做法值得商榷。蔡襄生活在宋代較為平靜的時期，他十八歲舉進士甲科，名動京師，少年得志使他愈發對這個繁華的時代感到滿足，後又長期擔任龍圖閣直學士、翰林學士、端順殿學士等令當時文人所羨慕的高官。優裕從容的生活條件，久安無事的社會環境，熔鑄了蔡襄的細膩內向的心理結構和持重剋制的性格特徵。體現在書法上，就是一種“丰姿秀媚，氣韻溫雅”的風格。米芾評蔡襄書法曰：“體態妖嬈，行步緩慢，多飾繁花”。這恰恰是蔡襄含蓄而又細膩化心態的外露，體現出那個階層文人情感所獨具的特徵，即抒情的曲折性和細膩性。從這一點出發，蔡襄也應屬於宋尚意書風的代表人物。

北宋書家其他的如趙佶、蔡京等，其書法都具有鮮明的“尚意”特徵。蔡京應是“尚意書風”的第一個犧牲品。有人說“宋四家”中的“蔡”應是蔡京，因其是惡名昭著的奸臣，為後人所唾棄，就以蔡襄取而代之了。不管這一說法是否有歷史依據，但從中可以看出書家人格道德修養在世人心目中的地位。

趙佶的瘦金體書法具有強烈的個性色彩，那飄逸的線條，恰如美人舞擺楊柳；那收筆處重重的一頓一提，又神似壯士西園踘蹴。風流不羈，飄飄灑灑，融怡自若，體現了一個多才多藝封建帝王的“逍遙遊”心態，與其性格修養相表裡。

從書法史的角度看，書法“尚意”理論萌芽於蔡邕，後經衛恆、王羲之、孫過庭等無數書家的不斷努力，到蘇、黃已趨完善，再加上蘇、黃、米、蔡等北宋尚意派書家成功的書法實踐，在北宋這一大文化背景的土壤上，尚意書風成為中國書法史上的一大書法思潮，對中國書法的發展產生了非常深遠的影響。

“尚意”書風的形成和“宋朝君與士大夫共治”的寬鬆政治條件是密不可分的；可以說沒有寬鬆的文人思想活躍的政治理想，就沒有在書法藝術上對晉唐書風的延伸。

宋人的書法風格是對晉人的“尚韻”的延伸。蘇、黃、米、蔡，對晉人筆意的琢磨是很重要的，終其有宋一代都在追溯與摸索。

清代乾隆時期的著名書法家梁巘（1710年——1788年），在他的著作《評書帖》中，評價歷史上幾個主要朝代的整體書法風貌時，有一句精闢而深刻的點評，他說：晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態。

晉人尚韻是指，魏晉南北朝的書法家，追求“神采為上，形質次之”的書法美學理念，注重在書法中體現脫俗超然的韻味和自然天成的風度。

唐人尚法是指，到唐代時，書法從隸書轉向楷書後，漢字在形式感上越來越成熟，結構越來越完善，已經發展到高峰，在中鋒用筆的統領下，書法用筆越來越規範化，因此，就產生了標準化的書寫法則，稱之為“法度”。

蘇軾《寒食帖》

宋人尚意是指，宋代重文輕武的意識形態強烈影響到藝術的發展，玩書法的人大多是文化修養很高的文人，性格自由散漫，因此，他們不喜歡被書法的“法度”所約束，喜歡在書法線條中發揮自己的個性和情感，體現那種溫文爾雅、風流倜儻的書卷氣。

元明尚態是指，書法發展到元明時期，開始走下坡路，書法家們找不到創新路子，只能掀起一股復古之風，照貓畫虎，從前朝書法家的字型形態上尋求一些變化，以便開拓出新的字型形態。

宋人尚意的書法美學理念，到底隱藏著怎樣的玄機？這要從漢字演變、歷史背景、文化形態，這三個方面去闡述這個問題。

黃庭堅《松風閣詩》

書法的演變史，實際上就是漢字的演變史，所以，必須先從漢字的演變說起。

漢字的造字方法由“六書”構成，分別為象形、指事、會意、形聲、轉註、假借。

“倉頡造字”後，漢字通常刻在甲殼和骨頭上，稱作甲骨文，它們跟後來的金文、大篆、小篆等文字，這些漢字絕大多數屬於象形字，在本質上是一種圖畫文字，跟具體的物質在形狀上很相似，如，日、月、水、火、山等字，都屬於象形文字。

但象形文字難以表現抽象的物質，因此，後邊就逐漸演化出指事字、會意字、形聲字、轉註字、假借字，進一步豐富了漢字的種類和數量。

米芾《研山銘》

從漢字的演化過程來看，是一個由繁瑣變化到簡潔的過程，不但減少筆畫，還進一步變圓筆變為方筆，大大提高了書寫效率。

在楷書出現之前，漢字的實用性遠遠大於藝術性，人們寫字的根本目的是為了書面交流，記錄一些重要事件。

漢字從篆書演變到隸書，再演變到楷書，實際上是漢字實用價值的不斷增長，而這個歷史使命的完成，是以唐楷高度成熟為標誌的。

從唐代中後期開始，隨著印刷術的普及，漢字字型結構已經趨向於固定化和規範化，再不需要人們從結構形式上來改善漢字了。

蔡襄書法

因為印刷體搶奪了宋代書法家的勞動成果，宋人寫得再多麼中規中矩，還是比不過唐楷和印刷體，因此，漢字和書法延續到宋代，必然會被歷史賦予新的使命，這個歷史使命就是在書寫中去除漢字的實用價值，使漢字更加藝術化，發揮漢字的藝術價值和文化含量。

如果不這樣做，依然玩晉人的韻味，唐人的法度，只會讓書法倒退。

為了扭轉這一局面，宋代一批有擔當的文人，透過深厚的文化學養，開始對書法進行大刀闊斧的探索，因為探索者都是才華橫溢的文人，因此，他們就從文化品位上來發掘書法的審美價值。

宋人尚意中的“意”，可以看作是，書法家在寫字時，要對書法線條中凝注一種主觀化的意趣和情調，讓觀者從書法線條中可以窺探到書家的學識修養，以及書寫時的精神狀態，同時，像繪畫那樣注重形式和意蘊的統一，想方設法給書法作品中聚集不同格調的意境，來表現個人的喜怒哀樂。

黃庭堅《花氣燻人帖》

宋人尚意的觀點很明確，認為書法不是書寫技巧的呈現，而是藝術心理的對映。

宋人形成這種書法理念，跟宋代文化形態的影響是分不開的。一是受宋詞美學的影響，二是受宋代理學的影響。

宋詞屬於通俗的詩歌，句子參差不齊，形式自由靈活，以抒情為主，適合歌唱。在創作理念上，倡導即興發揮、信手拈來，認為萬物皆可入詞。這個理念對書法創作影響很大，如蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄等人，他們既是詩詞作家，也是書畫家，因此，在創作書法時，他們常常觸類旁通，廣泛吸收了不拘一格、即興發揮的美學理念。

宋代理學把“理”看成是產生世界萬物的精神的東西。認為精神是不滅的東西，在特定情感狀態下，人釋放出來的主觀精神力量具有獨立的生命價值，是一種永恆的美。

所以，我們能看到，宋代的幾大名帖《寒食帖》、《松風閣詩》、《研山銘》等，都是作者在特定情感狀態下，藉助文字的靈魂，書法的形式，來直抒胸臆，表達個人的精神意趣，完成對永恆之美的追求。

其中的玄機是尋找書法創新之路：古詩格式在宋朝被擴充套件，詞文化興盛，並影響了書法藝術，其書法代表人物為黃庭堅，但當時書法作為傳達語言的工具，限制了書法創新，誰也想不到，也不敢將書法人格化，用書法表現詩詞意境，導致書法最終沒有創新，縱然有米芾、黃庭堅這樣的大家，不過是文字遊戲而已（清朝的王鐸同類）。拙見。

蘇軾的書法作品

這個梁巘可能大家不是很熟悉，但是，他的學生鄧石如，是大家非常熟悉的一個書法家。鄧石如能夠以篆書、隸書成名，而不是楷書、行書，這也足以說明梁巘的書法美學思想有多開放了。

所以，從清代乾隆年以後，書法的欣賞眼光，早已不在楷書、行書和草書這個範圍了，因此，美學趣味就多變了。

自從梁巘提出韻、法、意這個說法，欣賞書法的眼界也就大開了。書法的美學境界，也就有了新的欣賞趣味了。

梁巘臨摹的《聖教序》

比如說，這個書法作品“尚意”、這個書法作品“尚法”、這個書法作品“尚韻”等等。這就不一定必須是宋代才“尚意”，也不必是唐代才“尚法”，更不必是晉代書法才“尚韻”。書法作品完全可以追求自己感興趣的美學境界。

因此，梁巘提出的書法“三尚”，也是我們今天可以借鑑的書法美學追求。

那麼，梁巘提出的“宋人尚意”到底與宋代的書法美學傾向有沒有關係呢？

蘇軾的書法作品

那我們還是看看宋四家之一的領袖人物蘇東坡是怎麼論書法的吧。

蘇軾在《書黃于思詩集後》的跋文裡說：“予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾、王之法益微”。蘇軾的這篇文章本來不是談論書法的，而是論詩的，但是，他從書法為什麼好談起，引出了好詩是什麼。

我們從蘇軾的這段話裡，也不難體會得出來：好的書法絕不是把很自然的本性要丟掉，而是要有自然的本性。如果總是在古人的筆法裡討“完美”的技法，那就沒有真美了。

黃庭堅草書《廉頗藺相如傳》放大區域性

所以，顏真卿、柳公權的書法裡，已經看不到鍾繇、王羲之的，那種自然之美。

對於，蘇軾的這個見解，最積極響應的，就是蘇軾的學生也是他的朋友你付出。

米芾跟蘇軾一樣，對顏真卿、柳公權的書法不屑一顧，甚至破口大罵，顏真卿、柳公權為“惡札”之祖。用今天的，話來翻譯，那就是“醜書”之祖的意思。

事實上，自然之美乃是書法的最高境界，如果說《蘭亭序》偉大，那麼，《蘭亭序》的偉大也，恰恰就是它的自然之美才是第一。毫無雕琢的痕跡，把“雕琢”留給欣賞者，而不是自己來完成。這完全符合老子“大樸不雕”的自然美思想。

蘇軾的書法作品

蘇軾被推舉為宋四家第一，他的書法，無非就是沒有任何雕琢的拘泥，所以，給人自然舒展的快樂。

蘇軾在《次韻子由論書》詩中說：“吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，嘗謂不學可”。他還在《石蒼舒醉墨亭》詩裡更直白的說出了對書法自然美的自信：“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。蘇軾所謂的“不善書”，正是不善雕琢而已。

蘇軾這種無法無天，信手拈來的書法觀，當然也是建立在自己的書法天分的基礎上的。

蘇軾是一個早慧的孩子，天資聰穎，早年的書法已經非常好了，他有這樣的書法基礎，信手拈來的寫字，當然他有這個資格。

蔡襄的書法作品《澄心堂帖》

不過，可貴的是，他沒有一味的在法度上無限嚴謹，而是在法度以內適可而止地遊藝於法度，所以，他的書法既有法度的修養，又有個性的追求和自然。

我們普通人，就不要跟蘇軾比了。有些書法家，他們本來就不是書法家的書法家，蘇軾就是其中之一。

假如我們嚴苛地分析蘇軾的書法，確實也有失於法度不足的缺陷，好在他的天然去雕飾、妙手偶得之的自然之美，把這些都給掩蓋過去了。問題是，我們普通人往往沒有那隻“妙手”。

蘇軾還說：“書初無意於佳乃佳爾。”這句話，就是對他的書法，之所以好的最好詮釋。

事實上，書法的發展是個性與社會思潮的統一。

楊凝式《韭花帖》放大區域性

早在宋代之前的楊凝式，他的《韭花帖》就已經是一個非常成熟的“尚意”的書法作品了，同時也是一個“尚韻”的書法作品。

對於楊凝式的，這個書法作品，黃庭堅、蘇軾的評價都很高，可見惺惺相惜之深。

那麼，更早的唐代又有沒有“尚意”、“尚韻”的書法呢？

當然有的。例如虞世南的《汝南公主墓誌》這個書法作品就是一個很好晉人趣味的作品。

所以，書法的美學總是多樣的。

而宋代書法之所以被梁巘認為“尚意”，千里馬認為，可能社會的成分要更大一些。

虞世南《汝南公主墓誌》手稿區域性

宋代社會上一個非常開放的時代，社會風俗更加平民化。無論是歐陽修的《醉翁亭記》還是張擇端的《清明上河圖》，所反應出來的社會風氣，就是自由舒暢的氣氛是歷史上最好的。

例如，婦女可以自由出入鬧事，市民可以聚集在一起聽話本小說，書法繪畫作品到處都可以張賣，這種社會氣氛，給人的自由和對自由嚮往，就成為一種時尚，毫不拘於謹小慎微，成為一種心態。

梁巘書法作品

再加上蘇軾在繪畫上主張“論畫以形似，見與兒童鄰”都說明他對心靈自由的推波助瀾，這就給宋代開了一個書法性靈的風氣。

實踐和追逐這個書法風氣的，都是宋代的文學領袖，例如，歐陽修、蘇軾、黃庭堅。書法繪畫上，米芾也是一位領袖人物。

當然，我們認為，宋代“尚意”不是從宋代開始，也不是從宋代就結束了。

而是從宋代開始，引領了一種書法美學的趣味。

宋是中國書法發展程序中一個新的高度，把書法之美展示出另一種審美情趣，本人以為以米元章的書法更有代表性，真是八面出鋒，多變而靈動使書法點畫更具有情趣、筆趣給人以快樂的書寫感受！