現在做藝術這一行的人多，但要說十分優秀的，數量還不是很多。但相信隨著藝術家的閱歷增加，對世界藝術的認知增加，會有優秀的藝術家出現。

目前，在成都，前景看好的藝術家是侯庚元先生，他是80後畫家，幾年前，他就受邀為畫廊作畫，但他覺得這不是藝術家的追求。因之，退了出來。就專業繪畫。

現在，庚元先生，不只繪畫，還在系統地學習古典文化，他說，不要為當下的名利所矇蔽。書法、詩詞、篆刻等等，只要與繪畫相關的藝術領域的知識，他都在學習。

這樣的精神在今天也少見。至少在年輕的藝術圈裡不多見。

還有一位畫家是河北人，名為趙夜白。其作品境界高遠，時常在路上尋找藝術的真諦，而不是熱衷於時下的藝術圈的名利之爭，湊熱鬧，混圈子。

我們知道，優秀的藝術家，不是能掙多少錢，在當下有多大的名聲。而是其作品在中國藝術史上，是不是能留存下來，以這個標準看，大多是藝術家的作品，都可以當垃圾扔了。

但侯庚元和趙夜白二先生，假以時日，必有重要的藝術成績的。

書法家是擅長書法的人；具有漢字書寫能力，並能將其推至藝術高度的人。簡單來說就是以書法為主要創作的藝術家。那麼中國當代最有名的十位書法家都有誰呢？本文將為你盤點中國當代十大著名書法家。

1、範曾

著名學者、思想家、國學大師、書畫巨匠、文學家、詩人。現任北京大學中國畫法研究院院長，中國藝術研究院終身研究員，南開大學、南通大學惟一終身教授，聯合國教科文組織“多元文化特別顧問”。提倡“迴歸古典、迴歸自然”，身體力行“以詩為魂、以書為骨”的美學原則，對中國畫的發展厥功至鉅，開創了“新古典主義”藝術的先河。

2、沈鵬

著名書法家、美術評論家及詩詞作家，歷任中國書法家協會常務理事、副主席、代主席、中國書法家協會主席、榮譽主席及藝術品中國榮譽藝術顧問。書法精行草，兼長隸、楷等多種書體。其行草書和隸書“剛柔相濟，搖曳多姿”，以氣勢恢宏、點劃精到、格調高逸、韻味深長而富有現代感，成為當今書壇最具代表性的書風典型。

3、歐陽中石

著名學者、書法家、書法教育家。首都師範大學教授、博士生導師、中國書法文化研究所所長、全國政協委員、中國書法家協會顧問、中國畫研究院院務委員、藝術品中國資深藝術顧問、山東省方誌館名譽館長。書法如其為人，格調清新高雅，沉著端莊，俊朗而又飄逸，古樸而又華美，觀其作品如欣賞高山流水，又如見萬馬奔騰，足見無日不臨池的深厚功力和勇於創新的精神。

4、張海

中國書法家協會主席，鄭州大學美術學院院長。全國政協常委，國務院批准有突出貢獻的專家。書法四體皆能，以隸書、行草為最著。篆書得力於楊沂孫，行書出自“二王”，草書追張旭、懷素神韻，楷書以《張猛龍碑》為宗。後潛心研究漢代簡書，以行草飛動圓勁的筆觸，寫莊重醇厚之體，形成了獨具個性的草隸，為書界所公認。

5、段俊平

著名國學專家、著名書法家、知名管理學者、中華書畫藝術研究院院長、中華書畫藝術產業聯盟主席。兼任多所大學國學及管理學教授，國學文章及書法作品每年被數百家國內外媒體報刊雜誌登載。書法以其深厚的國學底蘊，自成一家，書法作品品位超凡脫俗;筆法天真自然、驕快飛揚;意境清雅和暢、禪定寫心;神韻筋脈相連、古樸飄逸，深受國內外政要，商界精英和大眾群體喜愛。

6、李鐸

說真心話，還真沒有！那篇文章說範曾，我看此人不過是連環畫的把式，有人曝光過流水線作業，整天賣弄，什麼一幅畫值百萬，其實你只要到某個專業的書畫網拍賣一看就是到，也不過兩千元錢一副而已。

上官雲飛。

上官雲飛，男，1967年生人，漢，鳳凰生活總編，成報陝西分社社長。集詩書畫、文史哲、儒釋道於一身的文化大家。 1967年3月1日不哭不鬧的來到這個世界，自小愉快地嬉戲於曲江池畔，生長在鐘鼓樓的晨鐘暮鼓中。被媒體稱為“大陸武俠小說第一人”，出版有《郎中浪子》、《追殺殺手》、《氣吞萬里如虎》系列、《男兒無淚》、《女兒無淚》、《青燈黃卷一燭香》、《千瓣紅蓮》、《上官雲飛畫集》、《上官雲飛中國畫選》等長、中篇小說及專欄、評論、紀實文章500餘萬字。擅長人物畫，大寫意。

中加書畫友好協會副會長。

中國書畫協會副會長。

中美協會員。

陝西作家協會會員。

作品《秦嶺勝景》、《終南山》 參加全國山水畫展，其中《秦嶺勝景》陳列在英國紐卡斯爾議會廳，《終南山》得到國務院紫光閣收藏。

《吹笛子的牧童》曾在紐約聯合國總部展出並得到收藏。中央數字電視“書畫頻道”，以30分鐘的時間播出專輯，在社會上引起反響。傳略入編《中國當代美術家人名錄》、《中國當代藝術界名人錄》、《世界現代美術家辭典》等多種大型辭典。

作品多次參加全國及國際展覽並多次獲獎，出版多種個人畫冊，在人民日報、新華社、中新社、美國《世界日報》、日本《中日新報》、新加坡《聯合早報》、香港《大公報》、《成報》、《鳳凰週刊》、澳門《澳門日報》、《華僑報》、澳門電視臺專題節目等新聞媒體均大篇幅予以報道。《和諧》在《全華人物畫展》展出後，被國務院收藏，並以“時代精品”輯錄入《中南海紫光閣藏畫》大型畫冊中。

2003年出訪南韓（漢城）弘益大學進行藝術交流友好訪問，作品被南韓書畫協會收藏；

2004年作品《紫氣東來》被人民大會堂收藏；

2005年赴澳門舉辦畫展。

2005年作品《採菊東籬下》入選中美協網上優秀作品展；

2005年被香港國際拍賣公司授予為“中國實力派書畫家”稱號；

2005年在北京舉辦畫展；

2006年赴加拿大等地舉辦畫展，友好訪問；

2006年作品《和之美》被釣魚臺國賓館收藏；

2010年赴香港舉辦個人專場畫展。

2013年入選“2013-2014中國美術家年度人物風雲榜”。

作品被多家博物館收藏。

《老子出關》這幅畫就截取了這樣的場景：函谷關外，盛夏夕陽中暑氣漸消，光華東射，正照在關下稀落行人。一位騎著青牛的鶴髮童顏的老翁，頭戴斗笠，白髮如雪，其眉垂鬢，其耳垂肩，其須垂膝，神采奕奕，紅顏素袍，正氣浩然。身旁牽牛執蹬的小童，在落日漸晚的涼爽風中，興致高昂，步履矯健。肩後竹竿上，酒葫蘆的紅布穗兒一飄一蕩。那通靈的瑞獸有節奏地踏步緩行。見過倒騎毛驢的張果老，怡然自得，悠悠然。今日見此位老者，卻恬淡從容，別有一番憂國憂民韜光養晦的風範。作品中的線條犀利挺拔，作品中的用墨用色大膽準確，表現了清新淡雅之風采。從這件作品中不難看出上官雲飛的大家氣象。

中國畫的骨法用筆， 比較擅用淡墨法、濃墨法， 透視關係處理也很好，並且特別重視留白的運用，可以說是該畫的一大特色，

以古代先賢和文化名人為題材，以傳統文人畫的筆墨為表現手段，

以線賦形，強調骨法用筆和筆墨表現的創作觀念和實踐更是打破了寫實主義對現代華人物畫創作的絕對籠罩，將現代人物畫由寫實向寫意推進了一大步。

畫不盡的是後人對老子的崇奉虔仰，夾道焚香淨水潑街以迎聖人的宏大場面。讀罷此畫，感慨老子以他的“無為而治”的思想，成就一種王道和對理想社會的展望。

上官雲飛，集詩書畫、文史哲、儒釋道於一身的文化大家。 1967年3月1日不哭不鬧的來到這個世界，自小愉快地嬉戲於曲江池畔，生長在鐘鼓樓的晨鐘暮鼓中。出版有《郎中浪子》《追殺殺手》、《氣吞萬里如虎》系列、《男兒無淚》、《女兒無淚》、《青燈黃卷一燭香》、《千瓣紅蓮》等長、中篇小說及專欄、評論、紀實文章500餘萬字。 擅長人物畫，大寫意，特別是《老子岀關圖》，亦真亦幻地把老子岀關的歷史和傳說，真實地再現在畫卷上：一白髮老翁身著素袍，雙眉垂鬢，鬍鬚拂膝，悠然坐於牛背，小書童牽著青牛，邁著穩健而有節奏的步伐，似乎是從遠處緩緩而來，然後似乎又飄然而去。 瀟瀟長髯，蒼蒼銀髮，把老子出關的神態勾勒得惟妙惟肖，細細品味一筆一畫，皆可見其畫風樸拙，盎然古趣，感悟率真、縱逸靈動等多種審美情趣。那超然筆墨下勾勒出的一老一少，給人一種無以言狀的寧靜。 畫作結構嚴謹，繁而不亂，長而不冗。可貴的是，人物神態凜然，構圖新穎，彷彿將要在畫中走出。全卷渾然一體。畫中景象、細節，都安排得合情合理， 疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關係，處理得恰到好處，達到繁而不雜，多而不亂。充分體現出作者在畫壇的藝術成就，令人歎為觀止。 在此幅畫中，筆墨與著色均十分嫻熟，老子衣帶飄然而又穩如山嶽，坐騎、老子與童子前後穿插掩映，自然生動。 線上條運用上，作者運用了國畫鉤線技法中“釘頭鼠尾”的技法，線條蒼勁有力，充滿生命力。此畫用筆極為簡練，濃墨勾衣紋，輕巧明快;淡墨勾人物臉部，細膩生動。 在設色上極其穩重，寥寥幾筆灰色調的著色處理，使畫面呈現出淡雅的色調，極其符合老子出關題材的人物氛圍，同時老子的著衣留白更加突出了老子飄飄欲仙、不與世爭的人物特點。對於牛的處理，濃墨薰染牛身、淡墨幹掃四蹄及牛角，造成了濃淡對比，使牛富有動感。此畫採用S形構圖，使畫面既簡單又意味深遠。 好的畫作都有其畫龍點睛之筆。在此幅畫作中，人物老子目光虛淡、安閒自逸，折射出人物的睿智，孩童神采奕奕、稚態可掬，展現出此畫的神韻。

今年是老子誕辰2587週年，為凝聚社會共識，提升民族文化自信，從而留住鄉愁，留住記憶，留住民族文化的根脈。上官雲飛用整整一個月的時間，創作岀八尺整張大的《老子岀關圖》，亦真亦幻地把老子岀關的歷史和傳說，真實地再現在八尺畫卷上：一白髮老翁身著素袍，雙眉垂鬢，鬍鬚拂膝，悠然坐於牛背，小書童牽著青牛，邁著穩健而有節奏的步伐，似乎是從遠處緩緩而來，然後似乎又飄然而去。 瀟瀟長髯，蒼蒼銀髮，把老子出關的神態勾勒得惟妙惟肖，細細品味一筆一畫，皆可見其畫風樸拙，盎然古趣，感悟率真、縱逸靈動等多種審美情趣。那超然筆墨下勾勒出的一老一少，給人一種無以言狀的寧靜。

老子是中國古代哲學家、思想家和道家學派的創始人，一生最大成就是開創了道家學派，併為後人留下了一部五千餘言的《道德經》。司馬遷《史記》記載，老子姓李，名耳，字聃，因而人稱老聃，曾做過周王室管理藏書的史官，後來隱居不仕，騎青牛西出函谷關後"莫知其所終"。歷代畫家以此為題材，有多幅名畫傳世。老子有兩道長長的白眉毛，宛若兩道白色瀑布，順著陡峭的臉頰，誇張地飄落;而那長長的白鬍須，被風往前吹著，好像探路的觸角，指向了西方。 歷代繪製的《老子出關圖》，基本上都是這個形象。

微末，原名沈蘭榮，曾用名沈度。1964年出生於漢陰，與北大三沈（沈士遠，沈尹默，沈兼士）同宗。現供職於陝西師範大學，文化學者，國家一級美術師，長安大學文學藝術與傳播學院兼職教授。著有《書法原境論》（國際華文出版社）、《微末書法精品選》（榮寶齋）、《新楷書千字文》（商務印書館）。

我與書法

—— 微末

多年前，在我的一次書展中，有個文化名士就我的作品提出一個令我頗感困惑的問題——你是否在尋找什麼東西？當時，因為沒有準備開研討會，所以我就沒有機會跟他再談到這一點。直到半年後，有幾位熱衷書法的人士，打電話來約我談一些新想法時，我突然想起那個疑惑。其實對我來說，書法給我帶來的多想和憂慮是不會讓大家滿意的，它幾乎把我引向了一個充滿荒蕪和未知的地帶。這一點，熟悉我的朋友都會有所覺觸，他們都認為我活得很累，累得像個詩人。很明顯的症狀就是我的頭髮三番五次地脫落，甚至一夜之間，那些長得好端端的短毛，一眨眼全不見了，令人非常沮喪。然而，這於我似乎不那麼重要，有就留著，沒有就全除掉，所以，光的時候比有的時候多，字還是要寫的，文章也要做，不看書似乎更不行，苦是很苦，但心裡還是能高興的。

我的快樂來自我的心情，因為我確實喜歡。而累，在我自己看來，是因為我想把有些問題弄懂，要弄懂一件事情，並不是我們通常的那種看法，但時間一長，這種感覺就會減弱。因而，堅持意味著你會看到或想到懂的結果。司馬遷一生就砸一個坑，因他砸得太久、太深，所以才有後人不斷往進跳的歷史記錄。他確實懂得厲害，他的誓言“窮天人之際，通古今之變，成一家之言”就是由於他做了一件人們都做不了的事，弄懂了他願意弄懂的問題。至於後人究竟了不瞭解他是否很累，無據可考，我想，他的心情也並不指望被誰去理解。

很小的時候，就有寫毛筆的大人，說到書法是寫一種個性，我一點不懂。十五年後，我好像有同等的看法，到現在，我又覺得似乎不全是對的。我常想，作為點線這些最簡單的象徵符號，它本來已經濃縮了現實世界和虛擬世界那些被我們感知過的狀態和形狀，但讓它又變成一種原型去建構方塊漢字，並透過它完成我們託情載意的責任，似乎有些殘酷，這如同在一個一百斤重的人身上放一塊二百斤重的石頭，是很難面對的。最讓人難以理解的是，欣賞者還必須透過它的負載去判斷有關內涵問題，實在苛刻得很。然而，一面又想：倘不負載，何以去判斷？這就是矛盾。而關鍵的問題是怎樣去整合這一組矛盾。在實際創作中，一般情形總是讓“我”作為創作主體，讓點線及方塊漢字作為材料，然後使筆墨在紙上飛動，生怕“我”沒有放進去，但如果將“我”退一些，讓點線從某種被動中稍作提升，情形又是怎樣的呢（這一點，後現代主義者可能正在研究）？實質上，我們的作品和我們自己是兩個對等的實體，相互之間總能被對方直應，它有些像“對稱”裡談到的鏡象或對映。我們的精神，只是透過書法寫這個媒介，傳遞給點線及方塊漢字。從某種意義上講，我們和作品兩者同時承擔了相當的責任，是同一的，沒有絕對的主次。而不是我們把自己看成是上帝，把點線及方塊漢字看成是它的教民。如此一來，點線及方塊漢字，作為一種原型性象徵，就不會由於太古過於負載，失去它的能指意味。

出於想追下去的想法，成年後，我便把我重心放在實踐操作上，臨了近十年帖，我才覺到古人用筆法是那麼的精到，點劃之間的微小變化卻藏有那麼多內容和思想。然而，苦於不能有所用。我覺得古人用筆之法出在腕指和毛筆的前段（儘管古人也提到用肘），而今人好像在全部。再者，倘按古人書寫的習慣來創作較大的作品又不實用，且漏氣太多，點線很難達到其力度。字寫不開，當然勢就沒有了。如此持續了好幾年，在沒有其他辦法時，我又將重心轉移到別處。我重操舊好，寫詩、弄哲學、打羽毛球。至於寫字，想寫就寫，不想寫就看帖，我不再為寫字去刻意醞釀自己的心情。但思想是不斷的，我甚至有時認為書法就不是什麼藝術，只是一種小技，是文人和政客的“小把戲”。因為自古以來，就沒有什麼工人、農民、一般幹部成天泡在書法裡，把它弄得神兮兮的，我們所能見到的不是大學士就是大官僚，要麼就是皇帝。這些文化中心階層的大人物，在賦閒時，寫幾筆書法，畫幾筆畫，抒抒個人的小情調，其出處和現在的專職人員相去甚遠，人家在這方面用情是非常有數的。只是明代以後，像文徵明、祝枝山，他們從專業的角度書寫前人的詩句裝裱後掛在自己家裡欣賞或賣給商人，這在宋以前並不多見（除畫外）。所以，書法在很久以前並沒有獨立成為某種藝術從主向文化中分離出來，它只作為一種隱藏在大文化背後的次生表達形式，參與並最佳化著人們的精神生活。倘強調和苛求它的獨立性，那隻能使它離文字越來越遠、越來越虛，出現形而上求形而上的毛病。於此，從這些方面來看，如果使書法變成藝術，那麼就需要有一些內在和外在的聯絡，需要一種很深的支撐性文字或別種文化的介入。因為所有的被藝術文化的東西，只要把它單獨分出來，就會很容易使自身轉入內傾性自閉，並在某種自在的因果關係上按其元敘述程式，迴圈不已，其結果近於自殺。這就是我對書法原狀持有的看法。

所幸的是，我確實在書法之外，完成了大量的背景工作。不僅增寬了視野，而且拿起筆時也沒有想太多的規則，很多以前當時解決不了的矛盾自然就化解了，既沒有覺得古人的用筆方法不實用，也沒有覺得“我在創作”，全然是一種類似於平等原則的表達，我是什麼樣子，它好像就是什麼樣子，很醜，但耐看。

對哲學的介入，使我懂得了人本身內在的涵義和這種涵義的合理性表達。為了更深入地搞懂書法藝術所指性功能及意義，我又借西方一些哲學的有關“原型”理論的方法論，從人本和文字上追溯這種隱性藝術的根源。我把書法藝術的文字原型，設定在點線、方塊結構及用筆上，並由此把它與本土文化緊密地聯絡在一起，使我受益匪淺，我深刻地認識到書法藝術是一種具有厚重歷史感的藝術形態，它的人本和文字不能離開這裡的人文環境，更不能一味地用西方藝術哲學的觀點，強行把它放在點線藝術、抽象藝術等的規定中，也更不能把這種文化現象提出來擺在世界範圍裡推廣。因為它是獨特的，是中國式的民族性的人文精神的投影。而中國文化的精髓就是傳統，傳統的力量就是一種原型性持續，我們的生活方式、思維方式及行為表達方式是嚴格地沿著傳統的引導延續下來的。所以，點線、方塊結構及用筆的原型永遠是不變的。我們完全可以吸收旁它的東西，在向度上表達得更充分些，但主向意識卻要有所確定。

我一直感到疑惑的是中國漢字為什麼最終落在方塊結構上？其結構的對稱性又源於何處？而書寫形式總是從上到下？當然，這同樣涉及到原型問題。後來，透過長期的實踐和論證，終於使我明白了這裡面的道理。所以我在《尋找書法藝術的原型》中專門談論到這個問題，並給出了自己的闡釋。這裡，值得補充的就是古人書寫形式自上朝下的契機和自然情況。我認為：

1 這主要源於華人的傳統宇宙觀和視覺習慣。

2 方塊結構既然已經成為不可逾越的硬性條件，那麼，它的功能展示就會固定在這種狀態，方塊結構由於其重心的不穩性，將會使我們在視知覺上對力的感受受到影響，我們可能知道，它的力是從邊線發出來的，因而，它的外展性或放散性就比圓的結構（內凝性）更能使力得到轉移，而被後面的方塊結構承接。在筆的使轉中，又由於位移的產生，便導致書寫勢能（即筆勢，它與毛筆運動的位移和速度在一定的範圍內成線性關係）的產生，於是，這種筆勢就會把方塊結構放出來的力集中在一根主線上，並透過自然的傳遞貫穿下來，這樣，氣就產生了。我們可以想到，既然方塊結構為筆勢的啟承創造了一個最基本的條件，那麼，這種條件的運用亦將會以最有效的形式表達出來，即它的力的取向是從上到下的。在人類共同的感受中，由於重力的原因，會使我們感到上比下是更難趨進的方向了。換句話說就是，下是最容易、也是最方便被人類樂意接受的情形，它對力的承接是最沒有耗損的，也最自然，而左右方向的位移儘管同樣產生筆勢，但它的力是耗損的，當然筆勢也就相應地減弱了。這就是文字原型給我的一些啟示。

至於人本原型方面，我們同樣可以從西方人（弗洛伊徳、榮格等）提供給我們的思路里，找到書法藝術傳統人格精神的脈絡。我們的文化結構，鑄造了我們的靈魂，我們的原型衝動（本能）及從祖先那裡繼承的治身（入世）、治心（出世）、無為知守的儒釋道思想傳統的教化，使我們身上自始自終留有對文化藝術創造及接受的原型心理秩序，這些衝動和情節，如同一種種族記憶，深深地根植於我們的心靈並組成多維的聯想群體，支配著我們的思維及表達，這就是榮格和弗洛伊德談到的被我理解的集體無意識和個體無意識理論。

集體無意識是遺傳的，是一種以記憶的意象所特有的形式——即附著於大腦的組織結構從原始時代流傳下來的潛能，其產生的根源是人類神話範疇中的原始意象，因其有的創造性特徵，故而，為藝術產生提供了條件。而個體無意識是後天的，是個人心理的財富，是一種由個人從意識裡推置到無意識結構中的情節，即“那些曾被意識遺忘或抑制而從意識消失的內容”所構成，它支配著個體獨立的創造表達方向。所謂“天人合一”、“意境”、“自然”這些普遍的傳統觀念，就是透過主體意識後再送往潛意識領域的內容，也即我們個體心理對已有的或傳統的事實在實踐及領悟後形成的分別儲存在自覺狀態的某些區域的內容。傳統的觀念儘管不能像集體無意識那樣在人類的終極領域裡佔據制高點，但由此導致的藝術創造動力和個體表達方向卻具有原型特徵，因為它同樣被大多數人們接受並在其它地方也被人們熟悉。而這一點正好是榮格在集體無意識概念（原型）中排除掉的。就個體意識來說，它雖然依賴於個體獨立的經驗和印象，但，在人類整體的藝術創造中，卻形成了一種共在的第二心理，而這種心理因為是大家都有的，所以它就是一種原型心理。於此，集體無意識和個體無意識就在人本原型的結構裡，分別表達著他們相應的功能和意義。

書法藝術的個體性張揚，從本質上推動了它主體性創造的程序，儘管人本原型的直接指向對它的深化起到了根源性作用，但，整體文化相互滲透、影響及環境和狀態的劣勢，卻強化了它的功能。中國書法的內傾性，自明清之際就開始有了實質的改變，尤其是康有為對審醜的關注，更加快了它趨於現代意識的步伐。主體性創造一個最明確的特徵就是對個體精神的確認，而這種確認又使個體的視野相應增加並得以重新調整。美醜是人類審美領域裡人文道德上雙向並行的兩個相位。它的價值及意義的分配是兩個完全相反的取向，對醜的拒絕，也就是對美的強調，然而，極可能喪失真實。在滿篇醜字的作品裡，沒有靈魂也是醜的對應性指涉，它們只不過展示了另一面的真實而已，而真實的再現，不但有可能增加美，而且使美的涵義更為寬容。因而，康有為尊碑、波特奈爾讚美死亡、畢加索和梵高注重人性的非理性顯現等。醜是內收的，在美學範疇裡，它是“樸”、“拙”、“冷”、“澀”的代言語境，與通常美的外展的“逸”、“潤”、“溫”、“秀”正好相對，如果書法藝術只容忍美，那麼，它的單純就會挫傷人類自身對本真的眷顧，同時，也使在它的狹隘中映射出人類的短視。故此，美醜作為人類審美心理的內容（原型），其並存的基礎和它們共同承擔的審美責任，為主體的肯定和發揮，提供了更為寬敞的創造性空間，從而使其藝術形式更加準確、全面。

二十世紀末至今，書法藝術的發展狀況出現了前所未有的繁榮，這是大家都能看到的。眾多的展事和社會活動，把書法家們弄得非常激動，思想也極為活躍。同時，背景文化在全球經濟極度擴張的捎帶下，使藝術家們面對新的市場要求，不得不有所適應，從而也就改變了他們的心理狀態和創作動機，這就是很自然的。從主體創造的膨脹到對主體性創作的厭倦，是一個很漫長的過程，但想不到它的變化確實瞬間的。其間爆發的書法狂潮，基本上繞過了經濟體制觀念的障礙，把西方一個世紀以來運到國內的現代性和後現代性積儲一下子揮霍殆盡。人們為了把“我”扔掉去順從“大我”，紛紛從四處趕來，一頭扎進被“選”的行列，這就是頗有意思的。後來，我才從有關後現代性和大眾文化及審美文化學裡找到了這些現象的出處。從審美文化角度來講，任何一種藝術形態，它都必須和這種藝術後面的“文化活動”聯絡在一起，必須從現實的、可能的、乃至全面的功能觀去考察人的現實生存狀態，並就“活動”這一重要範疇闡釋人的精神和心理機構，故而，單從人的主體性（理性）出發，尋找它的功能及意義，就會逐漸脫離人類賴以生存的實踐場所以文化土壤。書法藝術內部結構大幅度的改裝，實質上是因了這種順應的部分支援，它把“活動”作為一個比較突出的特徵，展現給大眾本身，給大眾文化也增添了一些新的活力，我們所感到的書法藝術的流行，就是從主體性、精英性文化走向大眾文化的一個明確例子。而在上世紀八十年代中期，從法國緣起的後現代主義也在他們的學術領域裡談到這些情況，所謂後現代主義，按我的理解就是一種文化思潮或文化狀態。它的語境結構成大多來自“流行”的力量。它從現代主義中挖去了理性統治的優勢，重建了“我”和文化之間的新的“邏輯”關係，同時，抹去了自我功能的主導性作用並在這種“消我”中讓文字跨過真實與虛幻的界線，達到同一的求存，其特徵就是拒絕深刻而讓現實和理想都被推向同一平面。在書法藝術中，我們接收到這些思想，徹底改變了原有的秩序。我們從以往的“自我狀態”，悄悄滑向對書法藝術文字的關注，使我們不得不重新把“形式”作為一個制高點，去滿足大眾的需求。這就是上世紀九十年代以後書法藝術的實際景況。

面對這種情形，還是出於對早期原型的守望和書法藝術本質的追問，我又給自己提出新的問題（它直接影響到我對書法藝術的認識和創作心態）。那就是我們如何在性的語境中去尋找書法藝術本身的能指意義？從傳統的觀念來看，書法藝術仍然應該是有力的，有精神含量的，它的人本原型和文字原型始終作為某種主導力量，貫穿在它的表達中，然而，對書法藝術主體意識的消解（不是退降）和形式的強調都存在很多疑慮，它幾乎讓傳統的書法藝術語境從根本上發生動搖，並鬆動了建立在傳統觀念上的書法藝術意識形態和人格心理。後現代主義對書法藝術領域的著意介入，加速了主體的確認到主體的瓦解或從文字的被動到文字的誇張，無論哪種轉換，都極端化的強取和把表象的彰顯作為我們重構書法藝術的態度，從本質上並沒有把握住人和文化活動之間的根本關係，而是迎合了大眾文化中最普通的情感需要。因而，後現代主義在書法藝術中的顯現，實際上已經喪失了它原有的功能及意指性奢望。

重找書法藝術的人文原型和文字原型，有利於書法藝術的再創，這可能是時代賦予書法藝術的使命，我把它作為一種願望使其在同一的狀態中展現我們的人文精神，或許能夠讓書法藝術回到它自在的位置中去，它既不是精英意識純粹的產物，也不是文字極度虛誇的產物，它只是一種藝術自身的展示，一種不偏不倚的雙向對發。藝術是由人來完成的，而藝術同時又在完善人本身，這就是我一直存在有的最真實的想法。傳統的概念為我們樹起了一個難以跳過的“碑”，它擋住了我們的思想，而現代性從解構到後現代性，它推倒了碑卻使人本身變得無所適從，我們總是能發現問題，闡釋問題，而不能解決問題，因而，“我”還必須存在，必須以它合理的狀態重建它與藝術的共在關係。末了，等到書法藝術重新找到它的原境之後，我就放棄這些追問。