兩個字：壓縮！

幾乎每個人都知道，任意一首律詩（不算排律）去掉中間兩聯，都可以變成一首絕句。去掉中間兩聯的律詩和絕句最大的區別就是，前者有些空泛，不具體，而後者卻是一個整體。而之所以空泛，就是因為去掉了中間兩聯。彷彿一個故事，只有開頭和結尾，卻少了經過。

會壓縮是基本功，就是在五字或七字之內，把儘可能多的意象或事物搭配在一起。否則不論怎麼寫，寫出來的只能是詩詞中的詞，而不是詩詞中的詩。

律詩之凝練大多指中間兩聯而言，大道理小可就不講了，沒有人喜歡有人居高臨下叨逼叨故作大師狀，所以舉例說明這個壓縮為好。我們假設樹上有麻雀和燕子，麻雀多，燕子少。樹下的另一邊長著花花草草，還有蜜蜂飛來飛去，看到有人來，便飛了過去。就這樣的一個場景，要怎樣寫才夠凝鍊呢？

第一例：極LOW版

麻雀一群鳴燕子，蜜蜂數個趕行人。

是不是很臭，很屎？

第二例：稍LOW版

麻雀聲聲鳴燕子，蜜蜂鬧鬧撲行人。

還是扯淡，一看就是現代人寫的。

第三例：LOW版

數聲麻雀鳴孤燕，一個蜜蜂追遠人。

仍然感覺囉嗦，因為一個蜂字就已經說明是蜜蜂了，非要加一個蜜字，這也算不得凝鍊啊。

第四例，極水版

數聲麻雀鳴孤燕，一個野蜂追遠人。

還是不對，對句是野蜂，就野外的蜜蜂，那麼出句的“麻鵲”就不能是麻鵲這種泛指，必須要配得“野蜂”變得再具休一些。

第五例，稍水版

數聲山雀鳴獨燕，一個野蜂追遠人。

是不是發現那個“鳴”字和“追”字特別庸俗，一點也不生動，一點也不形象。因為實際畫面是麻雀多，燕子就一個，所以麻雀的叫聲壓過了燕子的啼聲。

第六例：水版

數聲山雀欺獨燕，一個野蜂撲遠人。

那個撲字不對，一隻小小的蜜撲如何能像老虎狗熊一樣撲過去，體量不同啊，所以還得改。

第七例：未入門版

數聲山雀欺獨燕，一個野蜂隨遠人。

問題又來了，我怎麼知道是一個野蜂，萬一是兩個呢？我什麼說是麻雀在叫得大聲，燕子啼聲很小呢？還是不夠精準，再改

第八例，半入門版

數枝山雀欺獨燕，幾隻野蜂隨遠人。

貌似差不多了，數枝就是麻鵲的數量多嘛，而且個字也顯得不夠小，用只做為代詞罷。

第九例，入門版

不對呀，這一聯說的是風景很好，加進來野蜂是怎麼回事？這豈不是要咬人麼？被野蜂咬一下會很疼的，所以不美啊。換一下

第十例，半及格版

數枝野雀欺獨燕，幾隻山蜂隨遠人。

顯得沒有那麼野蠻了吧？看到沒有，數枝和幾枝涉嫌合掌啊，這和上一句用“幾處”下一句用“誰家”有何區別（對不起了白居易，只能拿你當靶子。）

第十一例，及格版

窩邊野雀欺獨燕，花下山蜂隨遠人。

問題又來了，加了窩邊就看不出是麻雀多，燕子少了。加了花下也不夠，彷彿蜂蜜跑到花根處待著似的，還是不行。而且隨是啥意思，蜜蜂跟著人走為什麼？還得改

第十二例，普通版

窩邊野雀群欺燕，花下山蜂趁遠人。

加了一個群字，表示數量多，改了一個趁字，表示追趕之意。發音清幽俏皮，顯得沒有那麼兇殘，也算是風景描寫吧。但這還是不行啊！花下沒改啊，窩邊算啥子呢？

第十三例，杜甫版

巢邊野雀群欺燕，花底山蜂遠趁人。

為什麼要欺負燕子，因為燕子侵犯了野雀的地盤啊，麻雀仗著“雀”多就飛來飛去或叫來叫去無所謂了。而且野雀還有一個典故，漢樂府《猛虎行》“野雀安無巢”，和巢邊形成了交叉的美感。而花底只是花朵的下面，卻不會伸延到地面。遠字和趁字換了過來，形成了工整的對仗。

律詩的凝鍊基本上體現在中間兩聯，至少有一聯要經過“壓縮”才可以，當然也有玩搭配創意的，比如“世事莊周蝴蝶夢，春愁臣甫杜鵑詩”。

而凝鍊，只是基本功而已。

首先要有深厚的文化底蘊和文字功底，並且要有敏銳的感覺，深刻的歷練。梅花香自苦寒來，當然也不排除靠運氣的偶有所得。

文字越洗煉，作者的心靈越乾淨，文化性情也就越曠達。古人極重煉字之法，力求簡約，洗削凡近，每句必有深意，每字言之有物，而言事之精準、狀物之貼切，尤比今人冗贅之語更妙。這本身既是對文字的瞭然深悟，更是對文化的才情理解。 舊體詩詞更是如此，律詩又極須形格工、惜字如金，謹吟安一個字，拈斷數莖須，只有如此，才能最大限度地收容綻放文字的魅力。

陸機曾言:體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無而僶俛，當淺深而不讓。雖離方而遯圓，期窮形而盡相。故夫誇目者尚奢，愜心者貴當。言窮者無隘，論達者唯曠。

反觀今日，廢話連篇、絮絮叨叨已成常態。過多的浮字虛詞正在佔滿語言文章，虛話、套話、大話、口話、假話，讓人見之即倦、不忍卒讀。對文字不夠敬畏的表現，還存在於一些無釐“蒙太奇”的詩歌，輕浮俗氣的流行歌詞，以及形形色色的廣告標語上，這些都是新時代文字垃圾。

古人煉字的功夫是苦出來的，能用一個字說完的決不用兩個字；古人煉字的功夫是學出來的，博覽群書，總是能夠挑出那個最準確、最達意、最生動的字。這是一種文字的文學的修養，始於萬礪千磨，終於手到擒來。據說歐陽修每次寫文，初稿出來之後，就把它掛牆上，近看之後修改，離遠了看再看，然後出去逛一圈回來，再改。常常一篇文章定稿時，初稿只剩幾個字了。這種對文字的負責任，今人很少能夠再做得到。

淺談。

謝謝邀答。律詩凝鍊的語言是怎樣形成的，這是寫格律詩所必要的創作技能。作為近體詩的律詩，它是從古風演變和改革後形成的一種全新的嚴謹的定格定律的新詩體。受字數和平仄韻律的侷限，不允許詩存有閒字，俗字，表達效果不佳的字。所以，要寫好一首好的格律詩，必須字字珠璣，以一當十，做到小篇幅容納大主題。古人在這方面為我們作了很好的典範。唐代詩人盧延讓從在他的詩句裡寫道吟安一個字，捻斷數莖須。儘管詩人有些誇張，但我足以想象詩人冥思苦想的神情。賈島的推敲誤入韓愈軍營的故事以及其二年三年得，一吟雙淚流，這是多麼感人的景況！詩聖杜甫更是信誓旦旦，為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。王安石的春風又綠江南岸裡的綠字多易其稿，這一切一切都佐證了古人練字的艱苦，韌勁和毅力。真可謂精雕細琢，千錘百煉，方能成為千古名篇。今人寫格律詩只注意了平仄對仗，忽略了練字，只為湊齊五言或七言，很多無用的字濫竽充數，充淡了詩意。嚴謹的講一首好的律詩不允許有重複的字出現，當然疊音字除外。綜上所述，格律詩凝鍊的字是詩人反覆推敲，反覆修改而來的。

律詩凝練的語言是怎樣煉成的？這個要多寫多練，在多寫多練的過程中，細細的剪裁併安排好字字句句的意思與關係。所謂的雕蟲，所謂的推敲，所謂的兩句三年得，一吟淚雙流；所謂的賦詩歌句穩，不免自長吟；都在於一個“煉”字。

律詩由於平仄格律的限制，你必須要採用相應的修辭手法，在有限的字詞裡選擇最能貼切表達出詩意的那一部分文字，來組成一篇詩章。人人都知道詩歌是最精煉的文學體裁，它的精煉就在於詩人的精心與傾心，動心地表達自己的思想感情。

詩聖有句：為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。老去詩篇渾漫興，春來花鳥莫深愁。 我們寫詩，就要有這種態度去寫。並不是像有人認為我寫夠那麼多字就是一首詩，我把幾個句子安排成幾行就是一首詩。

從語言文字層面看，詩歌與散文、小說的最大區別有兩個：

1． 韻律之美

2． 高度凝鍊

詩歌字數一般較少（僅少量敘事詩文字略多），而且律詩有格律和押韻的限制，在如此嚴格的條件下要表達豐富的內容，文字必須高度凝鍊。

凝鍊，有兩個意思。

凝，是集中，表達的意思高度集中，緊扣主題，不能散。

煉，是簡潔達意，以最少最精確的文字來表達作者意圖，一字不能閒。作詩，是減法，能簡即簡。

要寫出凝鍊的律句，自然要求作者有高超的駕馭文字的能力，多讀前人作品，體會優秀的律詩的句法字法是必須的。除此之外，有一些技巧，可以幫助提高詩句的凝鍊性。

一． 以形容代替動詞

二． 使用典故

三． 結構的跳躍

四． 多意象組合

以形容詞代替動詞

這是歌詩創作中常見的一種方法。例如，“月冷龍沙，塵清虎落”，月色令塞外大漠顯得寒冷，煙塵銷沉，令虎落（護城的籬笆）顯得清淨。正常的語意應該是：月照龍沙冷，塵銷虎落清。 但作者直接將“冷”和“清”這兩個形容詞作動詞使用，不但準確地表達了語意，同時令句子更顯凝鍊。

又如“山光悅鳥性，潭影空人心”，作者清晨訪古寺，林間的晨光令鳥聲聽起來特別愉悅，潭水清澈，好像把人心也變得空靈了。“悅”和“空”是形容詞，這裡也當作動詞來用了。

如果作者的意圖並非要由動作來表達，則動作是次要的。月冷龍沙，月光照在大漠，照的動作並不重要，“月”字已經能令讀者聯想到月光的“照”，無須再把“照”字點出來。詩要傳遞給讀者一種感覺或情緒。作者想要傳達“冷”的感覺，那麼照的動作就直接省略，代之以“冷”。

以形容詞代動詞，並不是隨意可用，例如“僧推月下門”，“推”字就不好由形容詞代替了，因為這句的意境，體現在推的動作上。

使用典故

有些比較複雜的思想感情，如果直寫，第一缺乏詩味，第二很難表達清楚，第三有些思想不便明說，第四來要浪費很多筆墨，使用典故能很好地解決這些問題。用典可以用較少的文字表達出非常豐富的思想感情，當然，前提是讀者要理解典故的含義。

用典在古詩中隨處可見，如杜甫《送韓十四江東覲省》首句：“兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。” 覲省是指探望父母，“老萊衣”是一個典故，說春秋時隱士老萊子七十歲還常常穿上彩衣，模仿兒童以令父母歡娛，因此這個典故與詩的主題非常貼切，將韓十四比喻作古代有名的孝子，“老萊衣”僅三個字，就表達了杜甫對韓十四回家探親孝敬父母品行的讚揚，並指出這種孝行在兵戈橫行的當世已經很罕見。可見用典能令文字極為凝鍊。

明末廣東詩人陳恭尹在明亡後拒不仕清，隱居嶺南，寫下組詩《西樵旅懷》，中有句雲：“西山有屋臨溪水，新種桃花欲避秦。”“避秦”二字用陶淵明《桃花源記》典故，避秦其實即是避清，表明不向新朝屈膝的決心，也寄託了在新朝統治下與世隔絕、追求自由生活的理想。

典故往往包含了某個完整的故事、思想或某個道理，因此只需要引用這個典故，即能表達出相當複雜的思想感情。當然，用典也有弊端，如果讀者對典故不熟悉，則會妨礙讀者對於詩的理解。

結構的跳躍

詩因為字數少，不能像散文小說一樣詳細述說，所以，句意的跳躍就很常見了。句意的跳躍，會省略掉一部分本來“存在”的文字，結果既避免了行文的平淡，又令詩句變得精煉。

李清照《如夢令》：“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應是綠肥紅瘦。”作者早上醒來問侍女，問什麼？沒有交待，下一句就跳到“卻道海棠依舊”，那麼從這一句回答我們可以得知作者問的是花事。邏輯看似斷開，但其實是連著的，只不過跳躍了一下而已。又如“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”，親友問什麼沒有交待，下一句忽然說“一片冰心在玉壺”，貌似有點突兀，但讀者能夠聯想到親友問的也許是被貶謫的事，因此以冰心玉壺表明心跡。放在小說散文裡，是不會這樣敘述的。

司空曙《喜外弟盧倫見宿》：“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，第一句寫雨裡的秋樹，純寫景，下一句忽然跳到白頭人，兩者原沒什麼關係，但在詩裡，卻放一起了。要注意，這種結構跳躍、邏輯斷裂，是依靠深層的意來維繫的。

多意象組合

多意象組合是將眾多意象直接列在一起，連主語謂語都省略了，因此能令詩句顯得精煉。如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。”注意，選取的意象必須能高度表達作者的思想感情，否則就只“煉”不“凝”，也就是意不集中，鬆散了。

類似的詩句還有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”、“高風漢陽渡，初日郢門山”、“歸棹洛陽人，殘鍾廣陵樹”，以符合作者思想感情的意象組成意境深遠的畫面，主、謂語在這裡都不重要。如“殘鍾廣陵樹”，不必說明誰敲鐘，或者鐘聲傳遞的動作，讀者自然能從“殘鍾”二字聯想到鐘的聲音。

在羅列名詞的時候，注意用來修飾名詞的形容詞，這也是以凝鍊文字表達豐富意思的常用手段。

杜甫《春夜別友人》：“離堂思琴瑟，別路繞山川”，“堂”本是一所房子而已，前面加個“離”字，即表明這是一個送別的地方，點出主題。作者不必說我在這個房子裡和你話別，其意已明。“別路”也是一樣。一條普通的路，加個“別”字，表明與友人在此路話別。僅兩個字就將在什麼地點、發生什麼事表達了出來。

李白《送友人入蜀》：“芳樹籠秦棧，春流繞蜀城”，秦棧，蜀城，將友人自秦入蜀，經過崎嶇險要的棧道，到達四川城市的過程表達了出來。一般作者大概會想到棧道、古城之類，然而加入“秦”、“蜀”二字，則一下子呈現出旅程中跨越的遙遠廣闊的空間。

如何進行詩語言凝鍊性的訓練？

首先說明，凝鍊並非可以從詩歌創作訓練中割裂出來在為獨立的訓練部分的，凝鍊是詩歌創作的基本要求之一，應當成為一種創作的自然習慣，而不是刻意進行凝鍊性的訓練。煉字是任何時候都需要的，懂得上述幾點技巧，將其運用到創作中即可。

筆者比較推薦下面幾種練習方法：

題畫

也就是找一幅意境不錯的畫，根據畫境進行創作。這種方法需要作者提煉畫中適於表意的部分，再進行聯想、組合，所以很能訓練作者的的理解能力，能提煉，就有凝鍊的基礎了。

筆者以前也曾練習過題畫詩詞，茲錄一首供參考。

高陽臺

水榭飄燈，風簷落絮，翠欄倚盡更深。小徑紅裳，輕愁只在花陰。離魂暗逐遊絲去，料如今、難覓青禽。剩年年、月冷斜橋，露溼羅襟。當時密約依然在，但鴛釵塵掩，粉淚香沉。白袷雕鞍，依稀夢到煙潯。江南又是垂楊綠，對斜陽、莫近樓心。漫相思、地角天涯，此恨誰尋？

對聯

茲錄筆者以前一題畫聯。

岸隔風煙秋樹冷，舟移湘水曉山多。

關於此聯，筆者曾寫文細述創作經過，其中有一些煉字的體會，有興趣的朋友可以看一下。

將短小的散文改寫為詩

選古人字數少文辭優美的散文，將其改寫成詩，也是一個練習的方法。散文的語言特點與詩歌不同，改寫散文可以訓練詩的語言，提高概括提煉能力。蘇東坡就曾將陶淵明《歸去來兮》改成詞，辛棄疾將《莊子.秋水觀》改成詞，我們更熟悉的是張旭將《桃花源記》改成七絕。

隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。 桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊。結言

最後強調一點，一定要多讀古人優秀的詩，體會詩的語言特點，學習詩的句法字法，形成詩感。凝鍊的文字不是一朝一夕可以學會，也沒有所謂“專門”的方法，寫出凝鍊的詩句是一種綜合能力，例如，選擇什麼事物、和事物的哪一個方面來表達思想感情，如何從事物中提煉出能表達感情的因素，又如何組合這些因素，又關乎作者的詩的思維。作者情感的敏銳性、對自然景物、人生世事的感悟能力、對文字的駕馭能力，都是創作出優秀詩歌的條件。