陳佩斯理論：喜劇的背後必然會有一個悲情的核心

　　首先，我想從別的角度入手，向題主做一個簡單的解釋。

　　從小學到大學，答主讀過的每一個班裡，似乎都存在著一個作為班級笑料的人。

　　他們跳操的時候肢體不協調，於是大家三五成群的在他們跳操的時候指指點點，笑成一片。

　　他們被老師抽起來回答問題，撞倒了椅子，或者是打翻了桌上的水杯，全班就會齊齊發出大笑。

　　玩遊戲的時候，跳繩的時候他們是甩繩的，砸沙包的時候他們是被砸的，而且每當砸到他們身上的時候，不管是不是和他們一組的人，都會發出笑聲。

　　如果題主的班上沒有這樣的人，那麼我們換一個場景。

　　大街上，一個高挑靚麗，打扮時髦的女郎從你身邊走過，突然腳一滑，摔了個四腳朝天，大多數人的第一反應可能都是先忍俊不禁，才會上前把她扶起來。

　　網上曾經有一個新聞，一個小孩子的頭不小心被卡在了防盜欄裡，消防員來解救他的時候，孩子的父親在一旁笑容燦爛——這種扯淡的悲慘遭遇，連親爹都忍不住笑，何況他人。

　　答主有看明白什麼嗎？

via 北青網

　　陳佩斯說過：

“笑的行為本身就是因為有差勢的存在，大到一個戲劇，小到一個噱頭無不如此。1986年我拍《少爺的磨難》時，在河南鄉村的土路上光著腳奔跑，滿地的土坷垃，硌得我齜牙咧嘴，可圍觀看熱鬧的上萬人卻被我的窘迫形象逗得前仰後合，當時我心裡特難受，但也正是從這個細節明白了笑就是用我的低姿態引發你的優越感。在以前我和老茂的很多小品中，比如吃麵、烤羊肉串，其實中間就蘊含著這樣的喜劇理念，每一個引得觀眾發笑的人物，其實都有一個悲情的核心，但那時還沒有總結出這樣的理論，於是就從外部解釋成了‘喜劇就是有人倒黴就行’。”

　　對於喜劇大師卓別林的《城市之光》，他琢磨出的道理是這樣的：

　　“卓別林圍繞著床一段長達幾分鐘的戲，一會兒被床砸在下面，一會兒又翻上來，看似很流暢，但我能想象卓別林付出了太多，也讓我悟出喜劇就是以自我折磨來贏得他人的笑。”

　　謝娜在《偶像來了》這個節目中，因為朱茵誇她的一句，你真的很美，而淚流滿面。

　　

via謝娜微博

為什麼？為什麼這麼簡單一句話會擊中謝娜的心防？

　　舞臺上，她裝瘋賣傻，糗態百出，舞臺下，她仍舊是眾人口中提起，微博上炮轟的笑料。

　　很多人說，不管謝娜換什麼風格，哪怕是她去演了華箏，自己看到她的臉，還是覺得好笑。

　　*喜劇演員在臺上，以一個演員的身份為我們表演的時候，他們是演員，他們是在盡到他們的職責，掌聲和笑聲是對他們職業能力的肯定，是對演員本身的尊重。*

　　*但是在臺下，他們只是和我們一樣的普通人，和生活中的你我他並無太大區別。如果你們仍舊在笑，分不清檯上和臺下，那麼就是對他們的不尊重，也是我們本身人格低劣的一種表現。*

　　但同時，別忘了為你呈現上一場精彩喜劇的演員，送上一份發自內心的敬意和感謝。

　　

這個問題首先我們要了解喜劇是什麼。喜劇是戲劇中的一種型別，以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及喜劇性格的刻畫，從而引起人們對醜的、滑稽的嘲笑，對正常人的人生和美好的理想予以肯定。

那喜劇中為什麼會有悲劇呢，悲劇的情節在喜劇中體現就是為了能夠長生反差與對比，許多喜劇的表現都是利用滑稽荒誕的情節表演，去表達世界的醜陋，人與人的醜陋，社會中的醜陋，透過悲劇收場來使人反思。

《夏洛特煩惱》是開心麻花出品的話劇同名電影。主人公夏洛的定位就是一個失敗者，電影一開始就把觀眾帶入了那個一身笑話的失敗者的人生。他對愛情、事業的不切實際的幻想。但是他有了機會重來一次，盡情做著原來不敢做的事。可是，不屬於自己的東西終究會離自己遠去。

現實中沒有什麼重來一次更沒有後悔藥。時間在流逝，永遠沒有回頭的機會。珍惜你所擁有的一切，瞭解自己想要的是什麼。有人說，這是一場好笑的悲劇，全程笑點，但是卻好苦澀。不能正視自己改變自己的，怎麼重來都是失敗者。

為什麼這部喜劇卻看出了悲劇呢，喜劇的發笑的原因在於當事人所遭受的悲慘遭遇。看《夏洛特煩惱》的觀眾一開始就被夏洛的各種悲劇所逗笑，被同學嘲笑，與司儀撞衫等。喜劇中的悲劇元素，是喜劇中蘊涵的令人深思而給人悲情的一種悲劇情懷。同時，也讓喜劇有了一絲溫情和思考的餘地。

卓別林的影片對當時社會有某種投射的意義，他塑造的小人物在病態環境中和社會的壓制下處處碰壁，讓人覺得搞笑，但是在笑聲之後，卻是一種對社會的嘲弄及抗議，正是這種悲壯，才是的卓別林喜劇獲得永久的生命，才使得這種永久的生命具有喜劇的悲劇體驗。

現在的很多喜劇看起來就像一部鬧劇，笑是笑了，但到頭了什麼都沒有。如果在喜劇中加入悲情的東西，這樣更豐富了喜劇的內涵，觀眾不僅從中獲得開心，還能對劇情中所反映的社會或者生活進行深思。

看你個人的處境，比如周星馳的電影，許多時候現在都會看的非常悲傷。因為周星馳的電影多半是一個歷盡滄桑的小人物，這個小人物很樂觀，這個小人物或是傻，或是滑稽，最後周星馳都會給他一個童話結局。慢慢的，我們開始只看到了小人物的悲哀，無法相信童話結局。這就是小人物看到了自己的悲哀。高超的演技使周星馳可以讓小人物充滿喜劇色彩，然而現實中的我們往往充當的只是悲情部分。現實中何金銀可能會被大師兄打死在擂臺，現實中蘇乞兒只能討一輩子飯。現實中食神下臺了可能就再也不能重回那個大舞臺。現實中那個所謂的九品芝麻官會像螞蟻一樣被捏死。我是小人物，我從周星馳的喜劇看出了深深的悲哀，我是小人物，如果有一天我相信童話，那麼我肯定成了童話的主人翁。

　　寧宗一——喜劇性和悲劇性的融合——《儒林外史》的實踐　　在中外文藝史上,每個有成就的作家都有自己認識生活、反映社會現實的獨特角度,也有表達自己思想感情的獨特方式,總有他特別敏感和注意的人物,並由此形成他自己獨特的形象體系.因此對一個作家進行科學的研究和評價,必須抓住他的創作獨特性,就是這個獨特性成為其在文藝史上地位的最重要的標誌.那麼,什麼是《儒林外史》的獨創性呢?筆者認為,應該在喜劇性和悲劇性的融合之中去尋找.正是偉大作家從社會悲劇出發,創造了自己的喜劇體系.正是在他的傑作《儒林外史》中把悲與喜、美與醜、崇高與滑稽融合無間,構成了一個渾然一體、別具一格的藝術世界.本文就是想就《儒林外史》中喜劇性和悲劇性兩種因素融合的審美特色,進行一些膚淺的探索,就正於朋友們.　　（一）　　喜劇性和悲劇性的融合在《儒林外史》中的實現,一方面是吳敬梓才能最突出最鮮明的表現,另一方面也是中國小說藝術發展到成熟階段的成果.好惡染乎世情,美醜因時而變.審美意識和審美活動的衍化、凝鍊和質變,因時代、環境和民族特性而殊異.作為一種審美理想,喜劇性和悲劇性的融合,是在人類審美意識史進入全面綜合階段的時代背景中興起的.這已為中外文藝實踐和文藝思想的演變所證實.為了充分認識《儒林外史》悲喜融合的意義,有必要把它放置在世界文藝發展歷史中進行考察.　　古希臘文藝中,悲劇和喜劇有嚴格的界限,各自作為一種獨立樣式而存在和發展.到了文藝復興時期,資產階級人文主義強調普通人的價值,在藝術上也要求全面地反映現實生活,於是提出要打破悲劇和喜劇的界限.義大利戲劇家瓜里尼（1538—1612年）首先發難,創造了悲喜混雜劇這一新劇體,並寫了《悲喜混雜劇體詩的綱領》（1601年）,提出“悲劇的和喜劇的兩種快感糅合在一起,不至於使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆.”與此同時,莎士比亞和很多造型藝術家都曾大膽地把悲與喜、現實與幻想、崇高與卑下、英勇與滑稽糅合在一起,並在這種糅合中塑造了現實主義的真實性格.18世紀德國偽古典主義重新揀起了悲劇和喜劇不可逾越的僵死教條,從而嚴重束縛了文藝的發展.狄德羅起而反對偽古典主義的清規戒律,認為把戲劇分割為悲劇和喜劇兩種截然不同的劇體不合客觀現實.他主張把悲劇和喜劇統一起來成為悲喜劇,即嚴肅的喜劇,並且自己身體力行,此後,雨果和別林斯基從不同角度提出了“美醜對照”和“悲喜交織”的美學原則.雨果在他那篇被視為“浪漫主義宣言”“討伐偽古典主義的檄文”的《克倫威爾·序》（1827）中提出：在現實生活中,並非一切都偉大、一切都崇高優美,世界萬物是複雜、多面的,一切事物有正面也有背面,再偉大的人也有其渺小可笑的一面,“醜就在美的旁邊,畸形靠近著優美,醜怪《西方美學家論美與美感》,商務印務館1980年版,第75頁.　　藏在崇高背後,美與惡並存,光明與黑暗相共”.雨果的“美醜對照”原則,大大開拓了文學題材範圍和表現手法,使廣闊的社會生活和複雜的現實人生得以進入文學領域.別林斯基是在評論果戈裡的小說《塔拉斯·布林巴》時闡述了他的悲喜交融的美學理想的.他認為塔拉斯·布林巴“充滿著喜劇性,正像他充滿著悲劇的壯偉性一樣；這兩種矛盾的因素在他身上,不可分割地、完整地融合成一個統一的、鎖閉在自身裡面的個性；你對他又是驚奇,又是害怕又是好笑.”他還讚揚果戈裡的《舊式的地主》是一部名副其實的“含淚的喜劇”.但不久,法國戲劇評論權威弗朗西斯科·薩賽（1827—1899）在他的《戲劇美學初探》中針對雨果的《克倫威爾》的序言進行了駁難,提出“笑與淚的任何混合”都有破壞審美感受的危險,因此提出“喜劇與悲劇、滑稽與崇高之間絕對區別,再合理不過”的倒退理論.到了20世紀卓別林的悲喜劇的出現,特別是以後的綜合美學的崛起,悲喜融合又提到了日程上來,並取得了輝煌的成果.到這裡達到了一個經歷了正反合總體全程的最高度.　　在中國,審美意識和審美活動的衍化和質變,與西方同中有異.我們民族美學中沒有嚴格的截然對立的悲劇和喜劇的範疇.如同中國很多優秀的作品很難用現實主義和浪漫主義來歸類一樣,中國很多作品的情調也很難用悲劇和喜劇來歸類.筆者見聞有限,所知最早提出悲喜觀念的是西漢淮南王劉安.他在《淮南鴻烈》中提出：“夫載哀者聞歌而泣,載樂者見哭者而笑.哀可樂者,笑可哀者,載使然也.”這是提出人們主觀感情上的差異對悲喜有不同的審美感受.關於中國傳統的喜劇理論,似乎著重於批判的功能.梁·劉勰《文心雕龍》強調“會義適時,頗益諷誡.空戲滑稽,德音大壞.”至於柳宗元提出的“嬉笑之怒,甚於裂眥”,算得上是傳統中對於喜劇的美學理解了；而“長歌之哀,過於慟哭”,也算得上是傳統中對悲劇的美學理解了.但是悲喜交融的審美理想和悲喜對照的藝術手法卻大量地存在於我們各時代的文藝創作中.《詩經》名篇《東山》詩,悲喜形成了鮮明對照,它給歡樂注入了辛酸,又在哀愁和痛楚中插進了樂觀的想象,從而達到感人肺腑的力量.杜甫的《聞官軍收河南河北》中含淚的笑和含笑的淚水乳交融.“劍外忽傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳,卻看妻子愁何在,漫卷詩書喜欲狂.”這種達到“狂”的極度歡樂情緒是以“涕淚滿衣裳”的形式表現的.明末思想家王夫之在詩學名著中把這些概括成一條帶有規律性的審美經驗,即“以樂景寫哀,以哀景寫樂,一倍增其哀樂.”與西方早期戲劇中悲劇和喜劇壁壘森嚴不同,中國傳統戲曲,悲喜從來是混雜的,講究“莊諧並寫”“苦樂相錯”,純粹的悲劇和喜劇較為少見.即使像元代大戲劇家關漢卿的典型的大悲劇《竇娥冤》也有醜的插入,檮杌太守的打諢不僅沒有破壞悲劇氣氛,而是讓觀眾在鄙笑中建立不妙的預感和批判的態度.無名氏的公案世態喜劇《陳州糶米》用了一整折寫了張■古被打死的慘劇.王實甫的愛情劇《西廂記》交織著多種因素,有悲劇的,有喜劇的,有莊嚴的,也有輕鬆的,它們相互作用,相互消長.明代湯顯祖的《牡丹亭》不乏悲喜劇式的人物和情節.《梁山伯與祝英臺》更是透過喜與悲的交替發展構成了對比和反襯.根據中國戲曲中悲喜交織以及喜劇性的行動中隱藏著深刻的悲劇因素的現象,明代的祁彪佳在《遠山堂劇品》中提出了“於歌笑中見哭泣”的說法.清代戲曲理論家李漁則提出了“寓哭於笑”的觀點,認為這是和道學家們的“板腐”、“板實”、“道學氣”相悖的“機趣”.他所說的“我本無心說笑話,誰知笑話逼人來”的科諢妙境,就是指悲劇和正劇中插入喜劇人物和喜劇情節,構成了戲劇情境的豐富多彩.　　在中國浩如煙海的說部裡,有許多傑出的單純悲劇小說和喜劇小說.但是同戲曲一樣,屬於悲喜劇性的小說則顯得格外出色.那些描寫廣闊生活的史詩性的長篇小說,當然同時存在著悲、喜劇人物和悲、喜劇的情節,就是那些精緻的短篇如《金玉奴棒打薄情郎》、《賣油郎獨佔花魁》、《玉堂春落難逢夫》等,完全可以說是人生悲喜劇的真實寫照.它們都是把悲與喜、善與惡、美與醜、崇高與粗俗相對照,從而展示出一幅幅社會風俗畫.　　透過上面的粗略考察,不難看出,由於時代不同,民族生活和文化傳統不同,文藝思潮的流變和審美活動也不同.但是他們卻不謀而合地把悲喜融合看作是藝術美的極致,是他們竭精殫慮地企望奔赴的美的高峰.他們當中的傑出人物似乎都發現了一條規律：悲和喜的對比映襯,相反相成,能激發出比單純的悲和喜更深刻更豐富的審美感情,更能真實完美地反映充滿矛盾的複雜生活.　　吳敬梓在他生活的時代,當然還不可能借鑑西方小說創作的經驗.形成他創作的特色的,仍然是中國傳統文藝的影響.他的思想和作品無不浸潤著中國民族的長久的優秀的戰鬥傳統和人民的審美理想.中國傳統的詩歌、戲曲、小說等藝術樣式中悲喜因素往往是混雜的.但是它們的基本構成大致有三種類型：一種是悲喜映照和襯托；一種是一悲一喜交遞發展,各自向自己的方向伸展；第三種則是前悲後喜,或前喜後悲.悲劇性和喜劇性兩種美學元素還沒有完全達到水乳交融、渾然一體的境界.吳敬梓不滿足於悲與喜的並存,而是探索如何把二者融合在一起.　　《儒林外史》終於取得了藝術上的一次重要突破,它不僅把可悲的、滑稽的、抒情的、哀怨的互相穿插,而且把喜劇的、悲劇的、正劇的、鬧劇的各種審美元素糅合在一起,把人們看來似乎對立的藝術因素兼收幷蓄,不僅沒有帶來風格上的雜亂,而是給他的小說帶來了藝術上的絢麗多彩,帶來了更大的生活真實,帶來了哲學的概括和詩意的潛流.《儒林外史》是繼17世紀誕生的《堂·吉訶德》之後,19世紀誕生的果戈裡、契訶夫作品之前,將喜劇性和悲劇性融合得最好的藝術品.這些輝煌的不朽的鉅著雖然走過的是不同的美的歷程,但最後都攀登上了悲喜融合的美的峰巔.　　（二）　　諷刺大師吳敬梓是用飽蘸辛酸淚水的筆來寫喜劇,來描繪封建主義世界那幅變形的圖畫的.他有廣闊的歷史視角,有敏銳的社會觀察的眼光,因此,在他的諷刺人物的喜劇行動背後幾乎都隱藏著內在的悲劇性的潛流.這就是說,他透過喜劇性形象,直接逼視到了悲劇性的社會本質,這是《儒林外史》喜劇性和悲劇性融合的重要特點之一.　　諷刺效果最揪動人的心靈的是那些原本出身下層,然而在掙扎著向上爬的人物的悲喜劇.這裡的幾個人物,堪稱吳敬梓諷刺典型的精品.　　周進和范進都是在八股制藝取士的舞臺上扮演著悲喜劇的角色.一個是考了幾十年,連最低的功名也混不到,感到絕望,因而痛不欲生；一個是幾十年的夢想突然實現,結果喜出望外,瘋狂失態.他們並不是天生懷有變態心理,而恰恰是功名富貴把他們誘騙到科舉道路上,弄得終日發瘋發痴、神魂顛倒,最後走向墮落的道路.吳敬梓在這裡送給讀者的不是輕率的戲謔和廉價的笑劇,而是那喜劇中的莊嚴的涵義.當週進剛一出考場,作者就點染了那個世風日下惡俗澆漓的社會環境.在這樣的環境氣氛中,這個考到鬍子花白還是童生的主人翁的內心感受應該怎樣?梅玖的凌辱,王舉人的氣勢壓人,最後連一個每年十二兩銀子束脩的館也丟了.從這些描寫裡,無不深切入微地揭示了他積壓在內心的辛酸、屈辱和絕望之情.因此一旦進了號,看見兩塊號板,“不覺眼睛裡酸酸的,長嘆一聲”,一頭撞上去,昏厥於地,就成為事所必至,理有固然了.范進中舉發瘋,這是因為時時熱切盼望這一日,但又從來沒有料到會有這一天,這猛然的大驚喜,使他長久鬱結之情頓時大開,神經不能承受.那發瘋的狀態和過程,無不使人發笑,又無不令人慘然.始而憐憫,繼而大笑,最後是深深的悲憤.讀者的這種心理過程,正是對周進、范進的悲喜劇的藝術感受的過程.正因為吳敬梓給可笑注入了辛酸,給滑稽注入了哀愁和痛苦,因而更能撩人心緒,發人深省,這喜劇中的悲劇因素,包含著深邃的社會批判性.　　但是,對於吳敬梓這種直接的現實寫照背後,具有的那股深深的悲劇性的潛流,並不是容易一目瞭然的.有的研究者就曾認為范進只是一個可笑的人物,而不是一個可悲的人物,把可悲和可笑截然分開.《“美”的探索》的作者就持此觀點,書中指出：“范進和孔乙己可以說都是封建科舉制度的犧牲品,但前者是喜劇的,後者卻具有悲劇的成分和因素.因為范進僅僅是一個封建功名利祿的狂熱追求者,甚至因中舉而喜得發瘋了的人物,在性格上沒有正面因素的成分.所以我們說,如果范進是一個十足可笑的喜劇人物,那末孔乙己雖然也是可笑的人物,但同時也是為人所同情的可悲的人物.”這裡我們且不論魯迅筆下的孔乙己是周進和范進一類人物典型的延長,他們同屬於一個“家族”（這關係到人物形象的歷史積累和典型人物之間的繼承和發展諸問題）.僅就範進這一典型來說,他完全不同於吳敬梓筆下的徹底否定的反面典型嚴監生兄弟和牛浦郎等,這樣的人物確無悲劇性可言.然而范進和周進一類諷刺人物卻帶有濃厚的悲劇色彩,在一定意義上說,他們在本質上是悲劇性的.著名劇作家李健吾先生有個高論：喜劇往深裡挖就是悲劇.信然.在喜劇性和悲劇性之間並沒有什麼不可逾越的鴻溝.如果施昌東：《“美”的探索》,上海文藝出版社1980年版,第391—392頁.我們把原來社會地位卑下,生活無著以及精神上的空虛、顢頇和絕望看作是范進的悲劇性,那未免是皮相之談.在我看來,范進的悲劇性不是命運和性格的原因,也不是有沒有“正面素質的成分”的問題,而是罪惡的科舉制度,是舉業至上主義把一個原本忠厚老實的人、生活中的可憐蟲的精神徹底戕害了.因此,他後來中舉時痰迷心竅,發狂失態的帶有鬧劇色彩的場面是接近於悲劇的.在這裡悲劇不是浮在喜劇之上,而是兩者熔為一爐,渾然一體,最惹人發笑的瘋狂的片斷恰恰是內在的悲劇性最強烈的地方,當吳敬梓在揭示範進形象的內容時,他像一位高階藝術攝影師那樣,他“拍”下了形象的喜劇臉譜,“觀眾”在臉譜後面看到的,不是被笑所扭歪的人的臉,而是被痛苦所扭歪的臉.　　是的,吳敬梓喜劇中的悲劇筆觸不像一般悲劇中那樣濃烈、哀慟欲絕、慷慨悲歌,而是一種辛酸的、悲愴的哀怨之情.魯迅先生所說的“戚而能諧,婉而多諷”,就近似這樣的意思,所謂“含淚的喜劇”正是這種色調.　　悲劇的因素常常蘊藏在生活的深處,在作品情節構思的背後,就如上文分析的那些悲劇契機,常常是不能夠一目瞭然,一語道破的.這一點在《儒林外史》的其他人物活動中同樣表現出來,比如馬二先生,實際上也是一個青春被科舉制度所犧牲,思想被八股教條所僵化的老學究的典型.他不同於周進、范進之處就在於他最終也沒爬入官場.　　在《儒林外史》的諷刺人物畫廊裡,馬二先生不失為一個善良的讀書人.他雖然迂闊,可是對人誠懇,做人樸實,又慷慨好義.然而他的可笑和可悲卻在於他喪失了現實感.二十多年科場失利,仍然是一個虔誠的舉業至上主義的信徒；為宣傳時文奔走一生,最終仍一無所得.他既看不清周圍的現實,又絲毫不知道自己的真實處境,內心中始終燃燒著熾熱的功名慾望,彌久不衰.馬二先生的全部喜劇性就在於這個人物性格中的主觀邏輯和生活的客觀邏輯發生了矛盾.正是這個社會性的矛盾才構成了馬二先生喜劇性形象的基礎.　　但是馬二先生又是一個具有雙重悲劇的人物,他的悲劇正是透過喜劇性格的發展而構成的.馬二先生是八股制藝的受害者,這已是夠可悲的了,然而在屢屢碰壁之後,仍無一星半點的覺醒,這是更大的悲劇.最可悲的是,他是那麼真誠地執著地引導別人去走自己已由實踐證明了走不通的老路,於是他變成了一個用“好心”幫助他人演出悲劇的悲劇人物了.匡超人的墮落是一明證,而且匡超人後來對他的忘恩負義,何嘗不是對他的“好心”的一種懲罰呢?吳敬梓對馬二先生並沒有採取抨擊性的和憤怒的譏笑,而是採取了無傷大雅的戲謔和幽默,作者好像和我們讀者一道在一種感情默契中共同陷入對人生哲理的深長思索.　　在《儒林外史》中,我們從吳敬梓所寫的眾多人物的每一個富有喜劇性的行動中,幾乎都可以挖掘出隱藏在深處的悲劇性潛流.即使著墨不多的范進的老孃、嚴監生的妾趙氏都有值得品味的社會性的內涵.範老孃演出的是一場大歡喜的悲劇,而趙氏演出的則是一場空歡喜的悲劇.至於那位魯編修的女兒魯小姐更是畸形社會的特殊產兒.在魯編修薰陶下,她在晚妝臺畔,刺繡床前,擺滿了一部部八股文,“每日丹黃爛然,蠅頭細批”.當她發現自己的夫婿不長於此道時,在痛苦之餘,又寄希望於自己的兒女,每天拘著剛滿四歲的兒子“在房裡講《四書》讀文章”,每晚“課子到三四更鼓”.這簡直是：八股之禍,被及幼童了.這裡作者雖然用的仍然是不動聲色的幽默的筆調,但悲憤的感情已經衝破喜劇的外殼,溢位紙面,讀後怎麼能不使人長嘆息啊!　　魯迅說：“淚和笑只隔一張紙,恐怕只有嘗過淚的深味的人,才真正懂得人生的笑.”吳敬梓一生飽嘗了人間的艱辛困厄,因而對一切不幸的人總是懷著一顆純真、仁愛、寬厚的同情心.在他刻畫非統治集團的諷刺人物時,似乎越來越笑不起來了,他筆下的人物呈現出更多的悲劇性,甚至諷刺形象的悲劇色彩,壓倒了喜劇色彩,單純的喜劇形象讓位給大量的悲劇的性格.在這些“失掉了笑”的諷刺形象中,關於王玉輝的一束精彩的速寫,是令人欷歔不已的.　　王玉輝的女兒自殺殉夫的故事本來是一出人間慘劇.王玉輝本質上也是個悲劇性的人物,但作者卻偏偏讓他扮演喜劇角色.吳敬梓對王玉輝身上那種腐朽的、野蠻的、荒唐的方面,給予酣暢淋漓的揭露和諷刺.誰能忘懷王玉輝鼓勵女兒自殺殉夫的那一番高論,誰又能忘懷當女兒真的絕食殉夫以後,他那“仰天大笑”的反常行動?然而這裡的一“言”一“行”,實際上都是他自己做出來的.借用卓別林《舞臺生涯》的一句臺詞：“人硬是做出可笑的樣子,該是一件多麼可悲的事”來作為對王玉輝這個窮愁潦倒、被社會遺棄的灰色知識分子的人生寫照是再合適不過了.吳敬梓對於王玉輝這個喜劇典型是抱著深沉哀憐的.他的筆鋒所指,在於深入地剖析了造成這種乖謬可笑現象的社會根源.在笑的後景上是嚴酷的、令人憂鬱的現實.　　《儒林外史》在一定意義上說是吳敬梓的一部“心史”.作者對於人物的挖苦、嘲笑,並非是對個人的人身攻擊,相反卻是懷著一種深切的同情.作者好像堅決相信：人多是一些善良的,他們只是受了政治和社會制度的作弄,以致迷失了本性,陷入了這樣墮落無恥、愚妄無知的不堪的地步.因此,我們讀《儒林外史》總是覺得作者“是用膽汁,而不是用稀薄的鹽”寫出他筆底的可悲又可笑的人物的.　　匡超人是吳敬梓用最深沉的感情寫出的一個血肉飽滿的人物.他用他那柄犀利、明快的解剖刀,毫不留情地挑開科舉制度下一個醜陋、顫慄的靈魂,併發出冷峭的笑.但是,吳敬梓要告訴人們的,卻是一個人的精神生命的毀滅,一出真正人性淪喪的悲劇.　　匡超人本來是一個多麼純樸善良的農村青年呵!他用自己的辛勤的汗水來養活父母.這樣的人,在正常的社會,理應具有正常的美好的人性.可是在一切都顛倒了的世界裡,他的心靈受到了嚴重的汙染,舉業至上主義的毒菌,惡俗澆漓的世風,使他的正常的人性完全被扭曲了,學會了一套吹牛拍馬、坑蒙拐騙的本領.他可以任意詆譭曾經在危難時救濟過他的馬二先生,他無恥地夥同市井惡棍假刻印信、短截公文、代做槍手、選時文、充名士、攀高結貴、奔競權門,最後竟然停妻再娶.這已經不僅僅是勞動者美好人性的異化,而且是人性的泯滅.匡超人的正常人性的質變和精神毀滅的悲劇,是“聖人”和聖人之徒戕害的結果.吳敬梓以現實主義的清醒的目光,含著諷刺家的憂傷的嘲笑,透過匡超人的墮落歷史,既把那無價值的撕破給人看,又將那人生有價值的東西毀滅給人看,嬉笑中帶有嚴肅、深長的思索.這種冷中有熱,冷中含憤,笑中有悲,笑中有恨,正是《儒林外史》悲喜融合的獨特色調.　　吳敬梓是笑的大師.他的喜劇激發著各種各樣的笑,嘲諷的、戲謔的、幽默的、歡樂的.同時,有愛的笑,也有恨的笑.但是作為基調的笑聲,則是浸透著淚水的、含淚的笑,是發人深省的笑,是令人難以忘懷的笑.正是在這悲喜融合中,包含著作者深邃的社會批判力.筆者非常同意何其芳先生如下的論斷：“混合著痛苦的憎惡和明朗的笑,這是《儒林外史》作為諷刺小說來看,達到了很高的成就的標誌.在中國的文學史上,《儒林外史》是第一部顯著地具有這種標誌的小說.”值得我們重視的是,吳敬梓並不僅把悲喜融合的美學原則用之於諷刺人物,而且還用之於肯定人物.何其芳先生曾提出過一個問題：“如果說吳敬梓所批判的事物是很好理解的,他的理想和他根據這種理想而寫出的一些肯定人物卻就比較複雜,比較不易說明.”筆者對這個問題的理解是：作者沒有從“好人”的概念中去衍化人物的感情和性格行為.清醒的現實主義態度,使他真實地寫出人物的兩重色彩,也就是說作者寫這些人物時“愛而知其醜”.喬治·桑在同福樓拜討論人物性格塑造時提出,真正的藝術大師筆下的典型人物應當“不是或好或壞,而是又好又壞.”話說的既中肯又深刻.關於杜少卿,這是向來被研究者看作是作者取他自己的影子而創作出來的一個肯定人物,在書中被稱讚為“品行文章是當今第一人”,傲然獨立於儒林各色人等之外.他重孝道,又慷慨重義,經常把大捧的銀子拿出來幫助別人,結果田產蕩盡,靠“賣文為活”,卻依舊“心裡淡然”.可是這個在貴族環境中成長起來的杜少卿卻又遠離人民,幾乎不知身邊還有另外的生活,因此他不可能看到變革社會的力量和道路.結果熱情消失,夢想破滅,只落得整天無所事事,沉溺於詩酒與遨遊之中,以填補自己內心的空虛.他雖然蔑視功名富貴、鄙棄舉業,但又無力與這個社會決裂.他對社會有一定清醒的認識,但乏於實際的行動,這就是他最終成為悲劇性人物的根本原因.但是富於諷刺意味的是,這位頗為淡雅清高的豪華公子,在家鄉卻又與市井惡棍張俊民和儒林敗類臧荼結為知己.一方面他可以嘲罵臧荼“你這匪類,下流無恥極矣.”另一方面又拿出三百兩銀子為這個“匪類”買來一個廩生,而他又明明知道臧荼買廩生是為以後“穿螺螄結底的靴,坐堂、灑籤、打人”.杜少卿只顧自己的“慷慨好義”,實際上卻是鼓勵別人作惡.難怪婁煥文臨去時批評他“不會相與朋友”,“賢否不明”.這種昧於知人和婁三婁四公子一類人物又有何不同呢?這種美醜不分、賢否不明簡直是對“品行文章當今第一”的諷諭.杜少卿行為引發人們的笑,是由於不協調產生的.因為外表與內心,意圖與效果,現象與本質,行為與環境.之間的不協調都可以引起人們的笑.杜少卿的悲喜劇都來源於這個“不協調”.而這正是作者對小說反諷模式的一種探索.　　《儒林外史》既不是莎士比亞式的穿插著喜劇因素的悲劇,也不是中國傳統戲曲小說中那種悲喜混雜和對比映襯,而是悲和喜的融合,具有新的含義的新元素.在藝術史中,當然有許多非常傑出的單純的喜劇和單純的悲劇,然而真正含淚的笑或含笑的淚,則往往是對生活的深刻揭示和對人物心靈深入開掘才可能產生的美學效果.悲和喜的相反相成和彼此滲透,能激發比單純的悲和喜更深刻更豐富的審美感情,這是由《儒林外史》的藝術實踐所證明了的.　　（三）　　悲劇性和喜劇性融合的美學原則,歸根結底是一個如何更真實更完整地反映複雜的社會生活,更真實更完整地揭示人物的“心靈的辯證法”的問題.一般地說,傳統的喜劇性格往往單純突出性格的某一方面,如慳吝、貪婪、偽善、吹牛、拍馬、好色等等,以此作為喜劇性的基礎.但是,忠實於生活的吳敬梓卻看到了社會和心理因素的豐富意義產生了具有生活中的多樣性、複雜性和矛盾性的喜劇性格.而且在喜劇性格中注入了辛酸的、哀怨的、痛苦的、憤激的悲劇因素,於是人物開始超越了固定的角色型別的框框.因此,在吳敬梓筆下的那些成功的喜劇形象往往不是單一的,而是具有兩重色彩,這就是後來雨果提出來的“雙重的動因”說.

所謂悲劇，它把焦點投向了人類的負面情感。當前的藝術美感更能從悲劇中體現出來，原因是：如今的世界上有太多的快樂。

我們身處崇尚消費享樂的時代，商業文化創造了太多的快樂假象。鋪天蓋地的廣告、娛樂節目……這種聲色犬馬的快樂帶有很大的虛幻性和矇蔽性，它依賴於人們對於生活中現實存在的痛苦的忘卻和逃避。事實上，我們遠沒有看起來那麼快樂。

1. 悲劇能夠給受眾帶來審美快感。

亞里士多德認為，悲劇透過引起憐憫和恐懼來使這種感情得到淨化。憐憫和恐懼都是痛苦的情緒，受眾可借悲劇的力量將負面情緒宣洩出來，從而得到釋然——這種釋然，便是悲劇帶來的審美快感之一。按照弗洛伊德的意識理論來分析，“淨化”的作用實質上是，人們由悲劇產生的恐懼與憐憫是指向受眾自己的。人們在欣賞悲劇的同時，激發了“無意識”中潛在的懼怕和憐憫。這種感情在欣賞悲劇時得到了象徵性釋放，然後按照人們正常的情緒宣洩方式比如哭一下，從而獲得快感。

2. 悲劇具有喜劇通常不具備的啟迪性質。

悲劇往往具有相對宏大的敘事，它常常以一種高屋建瓴的氣勢壓倒個體化的情緒，往往配合以較強的戲劇張力，來揭示或者試圖揭示現實生活存在的困頓、疑惑、命運、人生種種。使欣賞者感受到情感共鳴，換句話說，讓受眾有一種“有所悟，有所得”的感受，由此獲得快感。

3.形式超越內容。

悲劇透過一定的藝術手段來創造一種心理距離，也就是要求人與外物分離。讓你清楚知道，這些悲劇沒有真實發生但有可能發生。這樣你才會有心情去欣賞它。

4. 人們在悲劇中“體驗”否定和失去的感受，而不是肯定和獲得的快樂感受，這是一種“不為我所得，但為我所賞”的快感。

人們經常會因為得不到某種想要的東西或者珍貴的東西丟失，而對它產生更深的欣賞和眷戀，對它的價值更加肯定。

5.由悲情向美感轉化。

悲劇的情感共鳴也就那麼一小會的時間。重點是共鳴之後的理解和轉化。悲劇的本質不在於悲情，而在於崇高。悲劇主體通常都被塑造為偉大的人、高尚的人、善良的人…無論是怎樣的敘事，主題一般都是肯定和推崇這些光明主體的高尚品質。

喜劇小說傳達的可不光是開心和快樂，那樣博讀者一笑，是沒有意義的，讀者很快就會忘記。大多都是有無奈和諷刺的成分在裡面，也是透過一種方式對某種現象或組織的控訴，讓讀者開心之餘也會有一些反思。這樣的小說才是有意義的。

為什麼喜劇小說會帶著悲劇的色彩呢？首先，我們先弄明白喜劇與悲劇的區別。

魯迅先生曾經說“喜劇是將人生無價值的東西撕爛給人看；悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。 ”當我們觀看一部喜劇的時候，當我們在嘲笑劇中人物的時候，我們更多的是要去思考問題的源泉，尤其是當時的社會背景。

就拿魯迅先生的小說《孔乙己》來說吧。你看孔乙己寫茴香豆的那個茴會覺得很可笑吧，他跟一群小孩子較真的時候你是不是覺得搞笑？但是他其實又很可憐，可笑中讓人心酸 。孔乙己一生為了考取功名，被科舉考試所捆綁，他的封建思想“萬般皆下品，唯有讀書高”，都導致他的人生這麼悲涼。所以我們總說“可憐之人，必有可恨之處。”

查理卓別林的電影《摩登時代》，我們被裡面的各種搞笑場面逗的開懷大笑，但是，我們在笑的同時，也不禁會感慨，感慨當時社會的腐朽。其實喜劇和悲劇是一個結合體，馮小剛導演也說過，喜劇和悲劇沒有特別大的區別，《喜劇之王》在他看來是最大的悲劇。喜劇或許就應該，把所有的苦難用最輕鬆真實的手法展現出來，卻不讓人產生過多消極的情緒。

從周星馳的《喜劇之王》、《大話西遊》，再到黑白片時代的卓別林電影，無不是能夠讓人每次笑完之後，若有所思的喜劇。而真正樂觀的人也是如此，他們見過、經歷過更多的挫折磨難，於是能夠用一份恬淡的笑容去面對當下的困苦。而那些缺心眼的樂觀，往往是最不牢靠的，他們容易在那些超乎他們想象的苦難中崩潰，就像魯迅筆下的阿Q。

喜劇可以是悲劇，悲劇也可以是喜劇。喜劇中往往摻雜了社會的背景，但是堅強樂觀的人能夠化悲為喜，所以我們雖然在笑，但是也能夠感受到深深的悲涼。