《暖》改編自莫言的小說《白狗鞦韆架》，戲裡有個標誌物，就是這個鞦韆架，有時它載著主人公和心情一起高高揚起似乎可以擺脫引力的束縛自由地去飛，有時它象暖的落寞心情一樣兀自地矗立，其實人的情感就象鞦韆一樣，雖然有低低高高但又怎麼可能擺脫鎖鏈的束縛呢，源於文字間的白描故事經過霍導的上色再造，終於活色生香地呈現到了觀眾面前。

透過故事的形態和故事的各個側面表現了世俗的泥沼怎樣陷住了人們的身體及頭腦，記錄了一個真實而平凡的故事：男人和女人們掙扎著構成了婚姻的風景，人性的掙扎、疲憊的心靈陷在泥濘中，卻又不甘心地抱有一點可憐的希望；然而，時間像流水，一去不復返，讓觀眾相信這樣的描述，使一個平凡的故事能夠吸引人們去關注人物峰迴路轉的命運，體味著人生無常的無情而被驚懾。這部作品不一定是當代最傑出的，但一定是一部有著鮮明風格的讓人感動的作品。

因而，好的作品也必將在市場上取得驕人的成績。在現實社會中，面對真誠的挑戰，人們總是困惑不已，生活中我們總是自覺不自覺地迴避真誠，並按照一種定勢去選擇面具，戴上且不停地更換，於是便有了雙重人格與虛構。但是每個人的心靈深處都有揮之不去的記憶，都有最柔軟的角落期待被撫慰和觸控，這卻是無法迴避與偽飾的“原罪”。改編自莫言的小說《白狗鞦韆架》的影片《暖》以極其真誠的故事架構與飄逸唯美的影像，消融了長久以來人們藉以藏身的偽善，喚起了人類原始的情感衝動，將我們帶入那夢一般、詩一樣的過往。霍建起導演的電影《暖》是用“唐詩宋詞的意境”（霍建起語）拍攝出來的一個現代農村的愛情故事，講的是一個農村青年在城裡生活了十年，一次偶然回到故鄉，遇見了自己初戀的情人，由此牽出的一段情感往事……暖遠遠高飛的夢想與對愛情的渴望一起滋生，一次盪鞦韆不幸摔斷了腿，也折斷了她遠飛的翅膀，打碎了她對愛情的夢想；林井河滿腔熱情化作一個無法兌現的承諾；啞巴的字典裡沒有“自卑”，他最終得到了他一生的愛。

這是一部純粹的情感影片，是一個漂亮女孩與三個男人之間的情感糾葛，是關於承諾與背叛的終極詮釋，是企圖振翅高飛卻跌落塵埃的虛妄無力，是美麗與背叛，醜陋與真情的冥迷思辨。故事的情節並不複雜，但所包容的卻很多：夢想、遺憾、理解，以及逝去的歲月。一如既往的凡人小事，同樣唯美溫情的人生際遇，霍建起這次用悽美表述愛情，用記憶溫暖傷痛。《暖》是一部很唯美的影片，憂傷、悽美，清新含蓄，舒緩深情，給人一種恬淡的意境。優美的畫面配上舒緩卻略帶傷感的音樂，影片用一種樸實的風格表現了一段情，一段逝去的過去。導演用清新內斂的故事情節和影像風格打造了電影的美感，捍衛住了人性中的悲憫，又超越了悲憫，讓我們看到了那些平凡人性中的高尚情懷。影片一開始，暖的出場就讓人心頭一酸。

一個曾經美麗，充滿了活力和靈氣的女孩，如今已變成了一個步履蹣跚，彎腰駝背，眼如死灰，連擦身子都不避人的粗俗女人。面對井河的同情和悔恨，“好？啥叫好？合適？啥叫合適？”暖的一連串反問讓人感到絕望，絕望帶來了憂傷，帶來了安於現狀的妥協和沉默。其實，生活原本如此，面臨生存的困境，每個人都需要義無反顧地承受。影片中井河有這麼一句臺詞：“遇到一個人，你對現實生活的全部感受就會突然改變。”這句類似對自己拷問的話並不是在煽情，而是一種普遍的人生感悟。難道塵世間所有人的煩惱、遺憾和傷痛都是相似的嗎？回想一下，我們不也曾多次在一些回憶悄然來襲的瞬間，突然感到那些自以為苦心經營多年，已經堅固無比的心理防線就那麼土崩瓦解了。

就像劉憶斯說的：“我們的忘卻就是我們的懷念。”影片中最後送別井河的那場戲，是這部電影的高潮。暖拒絕了啞巴讓她和女兒跟井河走，攙著啞巴一起向自己的家走去。這時，我很慶幸此前我種種庸俗的猜測最終都化解在釋然中。暖和啞巴漸漸遠去的背影，此時看起來是那麼的和諧。也許生活就是這樣，它既不是假設，也不是虛構，而是真真切切地在繼續著。我們看著看著，走著走著，過著過著，就習慣了。一切都是那樣的順理成章，生命就是以如此堅強的姿態承受和化解著突如其來的非難。霍建起的《暖》，真的給人一種暖暖的回味?燻它充盈、飽滿、充滿了張力和詩意，令人難忘。侯孝賢早期電影如《童年往事》裡靜謐的田園詩情與飽含眷戀感的畫外回憶，以及小津電影里人物的安詳平和，都在《暖》中找到了失落已久的歸宿。霍建起試圖找到一種天人合一的平衡，而這種平衡具體在影片中表現為對逝去時光的帶著遺憾與傷感的緬懷與懺悔，以及面對迷茫未來不得不選擇的面對。

“暖”的女兒成為主人公的生命和希望的延續，而導演本人則明顯地在透過這個寓言化的情節劇，為自己於現代與傳統更替互動的風起雲湧的電影創作時代裡找到明晰定位。所以，暖既是人、也是情；而《暖》說的既是愛情與生命的“暖”，也是電影人記憶中的期待中的電影創作現實裡的“暖”。揮之不去的淡淡憂傷讓電影《暖》不出意外的獲得了當年的金雞獎最佳影片，同時獲得了最佳編劇；去年在由鞏俐擔任評委會主席的第16屆東京國際電影節上，它還獲得了兩項大獎：影片獲金麒麟獎，日本演員香川照之獲最佳男演員獎。霍建起電影不事張揚的頻頻獲獎是當代中國一個獨特的文化景觀，他每部影片裡的角色在開始都企圖在價值觀念上有所突破，但到影片結尾，在道德觀念上都進行了迴歸。

在霍建起的“電影鏡界”中，人類的倫理禁忌他是不會觸碰的，對主流價值取向的完全認同必然能夠換取主流意識形態對他影片的認同，這是他的電影能夠頻頻獲獎的重要因素。在《暖》中，人物關係一直存在著重複性的三角結構，這一切使影片努力傳達的憂傷溫暖的情緒油然而生，呈現出霍建起堅守的中國傳統的倫理情境。“藝術未必要直面現實”（霍建起語），影片精心選擇的敘事角度和手法，加上刻意設計的恬淡含蓄的影像，霍建起努力在給現實的殘酷罩上一層柔光鏡。霍建起的“鏡語”溫文爾雅，攝影機的運動不緊不慢，表達人物情緒的鏡頭節奏不慌不忙，情節敘事舒緩平和，影片極其內斂、節制，成就了東方“猶抱琵琶半遮面”的若有若無的含蓄美感。正如導演自己所說：“我的影片特別安靜，有時候自己從頭看這些片子，也會沉浸在其中。我是有鄉土中國情結的，影片全都是寫人性、感情的，需要看的人能沉下心來，在特別安靜的狀態下才能體會到其中的味道。”霍建起就是用形式感頗為精緻的影像、鋪張的音樂與規避人物情感劇烈衝突和社會現實殘酷性的敘事，去追求一個人類精神家園的“理想國”。

無論是上個世紀末的精神困頓與這個世紀的虛無與狂歡都不能使他為之所動。美術師的出身使他的電影在影像的視覺構成上與他採用的敘事形態有一種很好的互文承接的關係。著名的美學家萊辛十分稱道古希臘雕塑《拉奧孔》的表現方式：雕塑家沒有采取拉奧孔與他的孩子們被毒蛇纏繞，痛苦、恐懼、絕望等強烈情感爆發的瞬間，而是將這種種情感爆發前得以順利用雕塑這種空間藝術永遠的保留下來。因為，作為空間藝術，如果在作品中將一切可能性都表現出來而不加任何節制，觀眾就喪失了想像的空間。作為時空藝術的電影也是一樣，在電影的物理空間中，一切都可見，節制的方式可以在流動的畫面中製造不可見的因素，增強情感的張力。於是，一場柏拉圖式的戀愛或者無法得到滿足的愛情悲劇才更能在觀眾心目中久久縈繞不去。所以，霍建起的這部“溫和”的影片《暖》才會被我們記住。影片的人工布光散發著詩情畫意，充滿著一種小布爾喬亞的情趣。其鏡語章法精緻無倫，構圖色調的優美明麗，場面純淨漂亮，情景交融，細膩而生動地表達了這個多主題敘事。讓人印象深刻的是電影中使用了許多藍青色調油畫質感的“靜物”的特寫鏡頭，一盆清水中浮著一條白毛巾；老舊的爐灶上老舊的水壺蒸汽，一支老舊的青花瓷罐立在一旁；白瓷碗中剛敲入的雞蛋清清黃黃，撒上一些綠的蔥花紅的辣椒，出奇的優美乾淨，就像霍建起用的每一個演員，乾淨靚麗。霍建起無疑是個唯美主義者，顯然在他眼裡，美高於真，是至上的創作原則。電影裡，無論主題、情節、人物、畫面、細節都是按照美的原則打造，處處可看到導演的良苦用心。當然，影片並不是完美無缺的，唯美而富有質感的畫面背後所架構的故事完全是霍氏自己的語境風格在演繹延續，全篇節奏沉緩，缺少現代節奏該有的緊湊和充實，用冗長頻繁的臺詞表現人物的內心，使得劇情缺乏一種內在的張力。影片改編自莫言的小說《白狗鞦韆架》，最大的改動可以說是將黃河文化移植易裝為長江文化。

雖然有了稻田、溪流、池塘、水牛、綿綿細雨等作為影片點綴或作為情緒與環境氛圍的參與，《暖》卻依然沒有逃出張藝謀早期民俗電影的繁複。影片中對盪鞦韆、婚禮、燈節的鋪排與儀式化的描述，乃至庭院裡紅燈籠的高高掛都可在張藝謀的電影裡找到明確的參照。莫言確實透過《紅高粱》影響了張藝謀，但《暖》從某種意義上看作為張氏民俗電影的南方映象現代版的存在，必然地處在一種尷尬的境遇裡——在虛構與寫實、激情與溫情、刻意與自然、傳統和現代的衝突的漩渦裡，正如影片中井河糾纏在過去“暖”和現在的“暖”中一樣。霍建起的影片核心總是淡然而不乏悠遠的懷舊。不過霍建起式的懷舊，並非全然的哀悼，而是始終夾雜著一縷深情的凝視，所以，霍建起式的青春，憂傷而不瘋狂，愛情雖有碎裂卻最終能縫合成一道雋永的風景。英國殘廢的女詩人白朗寧夫人著名的十四行詩中曾有這樣的句子：“聽哪，那銀鈴般的聲音?蛐不是死，而是愛！”我們“因為愛，所以懂得。”

我們因為愛，所以記住，記住這樣一部唯美的片子，將我們帶進了原始情感的美麗漩渦，帶進了那藏匿著憂傷與本真的過往。

小說中的結局是暖希望井河可以和自己生 一個健康的可以陪自己說話的孩子。 電影和小說有幾個相同的地方。第一，無論是電影中的啞巴還是 小說中的啞巴都對暖有極強的佔有慾，小說中暖這樣說“你也看到他 啦，就那樣，要親能把你親死，要揍能把你揍死??我隨便和哪個男 人說句話，就招他懷疑，也恨不得用繩拴起我來。 ”而電影中啞巴也 時刻監視著暖，讓她感覺很害怕。第二，井河最終還是放棄了暖，並 沒有如約回來跟暖在一起，而井河對暖心存愧疚，因為是他帶著暖去 打鞦韆的， 雙重愧疚使他剛開始回到村裡見到暖就有種不敢直視她的 感覺。 當然最明顯的不同是小說發生在山東高密，電影選擇在江西婺源。正 如兩個地方的特點，小說現實殘酷，電影細膩感傷。這是給人的總體 感受。在我們心裡北方的線條是粗獷的，畫面是明亮的，所以面對這 樣的畫面，對於某些殘酷的甚至是粗俗的現實還是比較好接受的。而 江南的青牆白瓦，氤氳水汽，以及唐詩宋詞裡那種唯美的意境更適合 表現細膩溫婉的愛情。例如在小說裡暖在河邊擦洗身體時，井和想起 鄉下孩子們唱的： “沒結婚的是金奶子，結了婚的是銀奶子，生了孩 子是狗奶子。 ”如果出現在電影中則會大煞風景。劇作把暖的三個啞 巴兒子變成了一個健康漂亮的小女孩，讓暖的生活溫暖了許多，於是 小說中那個殘忍的結局變得更加觸動人的心靈。 江南的恬靜， 民風的淳樸和善良， 也許更能表現生活的無奈...... 殘忍的現實經過時間的滌盪也變得溫順起來。影片中不乏宿命色彩，暖等來了她的生活雖然不是她想要的不禁讓人嘆惋。 電影中的環境要比小說中的柔和很多， 有江南的纏綿細雨和江南 特有的房屋，讓人有種哀婉的感覺，很快能融入進去。

霍建起導演的作品《暖》講述的是一段摻雜回憶，含蓄傷痛的愛情故事。

一個女生在最美好的年紀，最美好的莫過於泛起懵懵懂懂的戀愛漣漪。

當一個女生對一個男生一見鍾情時，讓我感受到了文字的貧乏，我竟然找不到合適的語句來形容愛情的美好。我想那時就算連身邊的空氣都是鮮美的吧！當暖遇上小武生的時候，在暖的心裡就連北京遇上西雅圖的浪漫也不及於此吧！

當省城裡的劇團來到暖的村子，暖就喜歡上了劇團裡多才多藝的小武生，目光片刻不離左右。不久兩人相戀情意綿綿，然而幸福的時光總是短暫的，它就像一條滑溜溜的泥鰍，從我們的指尖溜走。

分別在即，四目相望。縱有萬般不捨，也只能下次相聚時傾訴。臨走時小武生給暖留下四個字：等我回來！

這部電影表面看起來平淡如水，但對於情感的把控擲地有聲，讓人看完有一種餘音繞樑的感覺。且不說原著作者莫言濃厚的故鄉情節，單從電影本身出發，這部電影絕對不亞於託納多雷時空三部曲中的任何一部，甚至比那更好，更能產生共鳴。

最後引用結尾井河的獨白：

我的承諾就是我的懺悔

人都會做錯事

但不是每個人都有機會彌補過失

如此說來 我是幸運的

我的忘卻就是我的懷念

一個人即便永不還鄉

也逃不出自己的初戀

如此說來 啞巴是幸運的

我的憂慮就是我的安慰

啞巴給予暖的我並不具備

如此說來 暖是幸運的

多年不看電視，電影也看得少了。可當無意中瞥見電視螢幕上林井河與暖盪鞦韆的那一幕時，我還是被吸引了。

我對鞦韆的偏愛一以貫之。

在雲南停宿時，住的地方居然有秋千！我脫口而出：我要玩！同行之人不禁開懷。我至今都不知道，當年瞥見的若不是那個關於鞦韆的鏡頭，我還會不會耐著性子把那部電影看完。看完後就想寫點什麼，當時日記上零零碎碎記了一些，而形成成篇的文字卻陰差陽錯地推遲到了兩年後。

為了使文章內容豐盈些，動筆前翻閱了莫言的原著《白狗鞦韆架》和秋實的電影劇本，並把影片《暖》完整地又看了一遍。看完原作《白狗鞦韆架》，內心犯堵。我沒有想到一部帶給我溫暖與感動的電影的原作竟會如此令人倍感壓抑。我並不是在評判莫言小說的文學價值，只是在述說電影與原作帶給我的不同感受。

相較於劇本，影片中添加了更多細節，這些細節再度提升了電影的溫度，豐富了影片的血肉。三者比較，還是偏愛霍建起導演拍攝的電影。不得不說，無論劇本還是電影都對原著做了大刀闊斧的改編，尤其是在對啞巴這一重要角色的處理上。但毋庸置疑的是，這次改編是成功的，這也獲得了原著作者莫言的肯定，後來看到影片獲獎的訊息也就並不驚訝了。這部影片幾乎徹底改變了我對於改編之作必不如原著的偏執想法。

原著《白狗鞦韆架》中“白狗”這一形象貫穿始終，其重要性可見一斑。劇本中“白狗”這一形象也多次出現，但影片導演將這一形象大膽刪除。片名也由以道具為主要呈現物件的《白狗鞦韆架》改為女主人公的名字，片名的更改也寓意著影片整體基調必與原作大不相同。整個故事框架在原有架構的基礎上，豐富了啞巴這一人物形象，並將暖與啞巴所生的三個啞巴男孩改為一個健全的女孩，這孩子像極了兒時的暖，或許是對女主人公的再次呼應。原作中暖從鞦韆架上摔下時刺瞎了一隻眼睛，電影中則改為腳部受傷落下終身殘疾。原著中暖欲借腹生子，想借林井河之身生下一個健全的孩子，文章到此戛然而止，省略號的結尾給讀者留下無限想象。感興趣的讀者甚至可以將其續寫。高中時語文老師讓我們續寫《邊城》，至今還記得各人心中令老師莞爾的結局。續寫不易，改編亦不易。戴著鐐銬跳舞的難度有時要大於自由編舞。電影《暖》的處理卻使我們看到了生活更為柔情的一面。電影將結尾處改為啞巴向暖坦白，當年啞巴親眼看到暖撕毀林井河的信後，林井河後來的來信都被啞巴接下並撕毀了。十年後，面對已在北京生活的林井河，啞巴突然意識到，暖和女兒跟著自己不會有更好的生活，便下了決心要讓林井河把暖和女兒帶走。看到暖推搡著啞巴往回走，不讓啞巴再說下去的那一幕時，我突然明白，暖的不幸中因為有了啞巴的存在也就有了一點光。

看到啞巴往暖頭上扔蒺藜的那一幕時，我就明白啞巴是喜歡暖的，這像極了我們兒時的惡作劇，這樣的惡作劇乾淨而純粹。後來啞巴給暖送鴨蛋，雖險些使暖誤會了他的好意，卻也表明了啞巴對暖的關心，他雖給不了暖太多，但他給了他所能給的最好的。無論是暖的第一段戀情還是第二段戀情，啞巴都是作為背景人物存在的，他想著暖，但他得不到，直到暖變成殘疾，啞巴才成了暖最堅實的臂膀。啞巴沒有上過學，也不認字，可他將他的關心付諸了行動。從頭至尾都沒有承諾，但他用生命踐行了他的諾言。暖走路不方便，是他替暖接收信件並第一時間將信交給暖，是他將暖扔入水中的新皮鞋撈起收好，因為他明白，那信那皮鞋對暖的重要性，哪怕那信來自他的情敵。雨中，當暖跨上啞巴的背時，暖也終於承認了啞巴的愛，看到了這個一直守護在自己身邊的男人。

暖的悲劇部分上是外界因素使然，最重要的不可抗力是暖從鞦韆架上墜落而導致終身殘疾，這可以說是意外。而另外一部分很重要的原因便在於暖自身了。她的兩次等待，尤其是第一次，不是痴情，而是缺乏對當時社會人情最起碼的認識。第二次，她等待林井河時，便理智了許多，因為第一次的等待讓她認清了現實。當林井河向暖的父親表決心時，暖的父親自己都說，“淨說傻話”，暖也說自己配不上他了。確實，若換作是我，我會做出和林井河一樣的選擇。人往高處走，這不是殘酷而是客觀規律。但暖無形中成為了促使林井河往高處走的動力，暖曾說過，如果林井河考上大學，就嫁給林井河。我總覺得林井河應該感謝暖。不能說林井河考上大學完全是因為對大學的憧憬，可至少暖的鼓勵起了重要作用。後來暖將林井河的信撕毀，可以說是為了成全林井河，不想為林井河增添思想負擔。十年後林井河因曹老師承包鴨棚的事返鄉，暖主動邀請林井河到家裡坐坐，恰恰給了林井河一個彌補愧疚的機會。林井河越不回來就越忘不了暖。很多事情當你只有靠逃避這一方式才能強制使自己忘懷時，恰恰說明你並未真正釋懷。只有當你故地重遊，感慨萬千卻依舊能笑著述說過往時，你才真正放下了。十年還鄉的林井河也確實需要這樣一個機會來試著放下。否則他會一直活在心靈的牢籠裡，不管他願不願意觸碰。生命中或許有太多事情不願觸碰，極力否認卻無法抹殺這些事情的存在。生命中的每一場際遇為它留下的刻痕都不會隨歲月而淡去，必將對每個生命的未來造成影響，影響帶來的改變全在他本身的把控，在於人們對每一個事件的解讀方式。你的過去決定你的現在，你的現在決定你的未來。

在暖的第一次等待中，有一次可以改變暖一生命運的機遇，那就是縣劇團的招募，但暖自己輕易放棄了。她在等省劇團，在等小武生所在的那個劇團。暖的人生重心一直放在他人身上，先是小武生，後來則是林井河。暖因為小武生一個多星期沒去上課，她不知道她只有努力走出深山，她離她心目中的那個人才會更近一些。奇蹟永遠不是靠他人給予而是要靠自己爭取的。這個世界，最廉價的就是諾言，飄忽不定的諾言迷惑了多少少女的心，而真正能使自己立足於世的永遠是生存的能力。人生而孤獨，無所依傍也不能依傍。有時最深的傷害恰恰來自本該是最為親近的人。暖的父親在橋頭上給暖的那一巴掌我相信對暖的傷害並不小。暖的父親根本看不到暖的價值。誤解與傷害來自最親近的人，這傷害便加倍了分量。因為我們最為期待的便是親近之人的理解與關愛，若連最親近的人都無法給予我們理解與關心，便很容易形成對其他人的負面認識。在孩子年幼時父母對孩子造成的傷害是不可逆的。有的孩子甚至要為此付出一生為代價，只有一部分孩子在成人後才能慢慢學會帶著傷痛成長。我有時甚至認為，若不會教育孩子，又何必要生孩子？何苦要讓孩子們為上一輩的愚昧無知買單？暖兒時經常和父親吵架，也許沒有誰對誰錯，既得不到理解，那麼就安靜地自我成長，無視那些外在的聲音吧。誰又能理解誰呢？一年，兩年，三年的時間可以看清一個人嗎？不夠，也許根本不夠。有些人一輩子連自己是誰都看不清楚，更不要說理解另一個陌生人了。還好，暖的生命裡有啞巴，那個又啞又醜看起來憨憨的不識字的啞巴，那個一直望著暖的背影的啞巴，那個平時看起來行為粗魯不懂關懷體貼為何物的啞巴，卻在關鍵時刻成為了暖唯一的依靠。繁華散盡，暖也終於接受了這於她而言的最後一點點溫暖。

這是暖的幸運，也是啞巴的幸運。啞巴用近乎固執的堅守收穫了自己的初戀，而上天也給了暖最適合她的愛，這份愛令身處其中的兩個人獲得了對等的溫存。林井河的幸運在於他有機會彌補自己的歉疚，而那個小武生的幸運恰恰是他的健忘，雖然這多少有絲諷刺意味，太美的諾言本就不切實際。

相信這樣的溫暖每個人的生命中都會有的，只不過從他人那裡得不到時，便需要我們用自己的雙手為自己取暖。溫暖他人與被他人溫暖同樣幸福，而當我們能夠溫暖他人時，我們也已足夠強大。

作者棠一川，詩心一枚雙手繡華章，凡人無二運道平平偏心比天高。泱泱文學之門徒，何日可出師？非一弱女兒，立志大丈夫。紫霄漫漫雪劍斬蛟龍。

霍建起導演的電影《暖》是用“唐詩宋詞的意境”（霍建起語）拍攝出來的一個現代農村的愛情故事，講的是一個農村青年在城裡生活了十年，一次偶然回到故鄉，遇見了自己初戀的情人，由此牽出的一段情感往事……暖遠遠高飛的夢想與對愛情的渴望一起滋生，一次盪鞦韆不幸摔斷了腿，也折斷了她遠飛的翅膀，打碎了她對愛情的夢想；林井河滿腔熱情化作一個無法兌現的承諾；啞巴的字典裡沒有“自卑”，他最終得到了他一生的愛。這是一部純粹的情感影片，是一個漂亮女孩與三個男人之間的情感糾葛，是關於承諾與背叛的終極詮釋，是企圖振翅高飛卻跌落塵埃的虛妄無力，是美麗與背叛，醜陋與真情的冥迷思辨。故事的情節並不複雜，但所包容的卻很多：夢想、遺憾、理解，以及逝去的歲月。

一如既往的凡人小事，同樣唯美溫情的人生際遇，霍建起這次用悽美表述愛情，用記憶溫暖傷痛。《暖》是一部很唯美的影片，憂傷、悽美，清新含蓄，舒緩深情，給人一種恬淡的意境。優美的畫面配上舒緩卻略帶傷感的音樂，影片用一種樸實的風格表現了一段情，一段逝去的過去。導演用清新內斂的故事情節和影像風格打造了電影的美感，捍衛住了人性中的悲憫，又超越了悲憫，讓我們看到了那些平凡人性中的高尚情懷。

影片一開始，暖的出場就讓人心頭一酸。一個曾經美麗，充滿了活力和靈氣的女孩，如今已變成了一個步履蹣跚，彎腰駝背，眼如死灰，連擦身子都不避人的粗俗女人。面對井河的同情和悔恨，“好？啥叫好？合適？啥叫合適？”暖的一連串反問讓人感到絕望，絕望帶來了憂傷，帶來了安於現狀的妥協和沉默。其實，生活原本如此，面臨生存的困境，每個人都需要義無反顧地承受。

影片中井河有這麼一句臺詞：“遇到一個人，你對現實生活的全部感受就會突然改變。”這句類似對自己拷問的話並不是在煽情，而是一種普遍的人生感悟。難道塵世間所有人的煩惱、遺憾和傷痛都是相似的嗎？回想一下，我們不也曾多次在一些回憶悄然來襲的瞬間，突然感到那些自以為苦心經營多年，已經堅固無比的心理防線就那麼土崩瓦解了。就像劉憶斯說的：“我們的忘卻就是我們的懷念。”

影片中最後送別井河的那場戲，是這部電影的高潮。暖拒絕了啞巴讓她和女兒跟井河走，攙著啞巴一起向自己的家走去。這時，我很慶幸此前我種種庸俗的猜測最終都化解在釋然中。暖和啞巴漸漸遠去的背影，此時看起來是那麼的和諧。也許生活就是這樣，它既不是假設，也不是虛構，而是真真切切地在繼續著。我們看著看著，走著走著，過著過著，就習慣了。一切都是那樣的順理成章，生命就是以如此堅強的姿態承受和化解著突如其來的非難。

霍建起的《暖》，真的給人一種暖暖的回味?燻它充盈、飽滿、充滿了張力和詩意，令人難忘。侯孝賢早期電影如《童年往事》裡靜謐的田園詩情與飽含眷戀感的畫外回憶，以及小津電影里人物的安詳平和，都在《暖》中找到了失落已久的歸宿。霍建起試圖找到一種天人合一的平衡，而這種平衡具體在影片中表現為對逝去時光的帶著遺憾與傷感的緬懷與懺悔，以及面對迷茫未來不得不選擇的面對。“暖”的女兒成為主人公的生命和希望的延續，而導演本人則明顯地在透過這個寓言化的情節劇，為自己於現代與傳統更替互動的風起雲湧的電影創作時代裡找到明晰定位。所以，暖既是人、也是情；而《暖》說的既是愛情與生命的“暖”，也是電影人記憶中的期待中的電影創作現實裡的“暖”。

揮之不去的淡淡憂傷讓電影《暖》不出意外的獲得了當年的金雞獎最佳影片，同時獲得了最佳編劇；去年在由鞏俐擔任評委會主席的第１６屆東京國際電影節上，它還獲得了兩項大獎：影片獲金麒麟獎，日本演員香川照之獲最佳男演員獎。霍建起電影不事張揚的頻頻獲獎是當代中國一個獨特的文化景觀，他每部影片裡的角色在開始都企圖在價值觀念上有所突破，但到影片結尾，在道德觀念上都進行了迴歸。在霍建起的“電影鏡界”中，人類的倫理禁忌他是不會觸碰的，對主流價值取向的完全認同必然能夠換取主流意識形態對他影片的認同，這是他的電影能夠頻頻獲獎的重要因素。在《暖》中，人物關係一直存在著重複性的三角結構，這一切使影片努力傳達的憂傷溫暖的情緒油然而生，呈現出霍建起堅守的中國傳統的倫理情境。“藝術未必要直面現實”（霍建起語），影片精心選擇的敘事角度和手法，加上刻意設計的恬淡含蓄的影像，霍建起努力在給現實的殘酷罩上一層柔光鏡。

霍建起的“鏡語”溫文爾雅，攝影機的運動不緊不慢，表達人物情緒的鏡頭節奏不慌不忙，情節敘事舒緩平和，影片極其內斂、節制，成就了東方“猶抱琵琶半遮面”的若有若無的含蓄美感。正如導演自己所說：“我的影片特別安靜，有時候自己從頭看這些片子，也會沉浸在其中。我是有鄉土中國情結的，影片全都是寫人性、感情的，需要看的人能沉下心來，在特別安靜的狀態下才能體會到其中的味道。”

霍建起就是用形式感頗為精緻的影像、鋪張的音樂與規避人物情感劇烈衝突和社會現實殘酷性的敘事，去追求一個人類精神家園的“理想國”。無論是上個世紀末的精神困頓與這個世紀的虛無與狂歡都不能使他為之所動。美術師的出身使他的電影在影像的視覺構成上與他採用的敘事形態有一種很好的互文承接的關係。著名的美學家萊辛十分稱道古希臘雕塑《拉奧孔》的表現方式：雕塑家沒有采取拉奧孔與他的孩子們被毒蛇纏繞，痛苦、恐懼、絕望等強烈情感爆發的瞬間，而是將這種種情感爆發前得以順利用雕塑這種空間藝術永遠的保留下來。因為，作為空間藝術，如果在作品中將一切可能性都表現出來而不加任何節制，觀眾就喪失了想像的空間。作為時空藝術的電影也是一樣，在電影的物理空間中，一切都可見，節制的方式可以在流動的畫面中製造不可見的因素，增強情感的張力。於是，一場柏拉圖式的戀愛或者無法得到滿足的愛情悲劇才更能在觀眾心目中久久縈繞不去。所以，霍建起的這部“溫和”的影片《暖》才會被我們記住。

影片的人工布光散發著詩情畫意，充滿著一種小布爾喬亞的情趣。其鏡語章法精緻無倫，構圖色調的優美明麗，場面純淨漂亮，情景交融，細膩而生動地表達了這個多主題敘事。讓人印象深刻的是電影中使用了許多藍青色調油畫質感的“靜物”的特寫鏡頭，一盆清水中浮著一條白毛巾；老舊的爐灶上老舊的水壺蒸汽，一支老舊的青花瓷罐立在一旁；白瓷碗中剛敲入的雞蛋清清黃黃，撒上一些綠的蔥花紅的辣椒，出奇的優美乾淨，就像霍建起用的每一個演員，乾淨靚麗。霍建起無疑是個唯美主義者，顯然在他眼裡，美高於真，是至上的創作原則。電影裡，無論主題、情節、人物、畫面、細節都是按照美的原則打造，處處可看到導演的良苦用心。

當然，影片並不是完美無缺的，唯美而富有質感的畫面背後所架構的故事完全是霍氏自己的語境風格在演繹延續，全篇節奏沉緩，缺少現代節奏該有的緊湊和充實，用冗長頻繁的臺詞表現人物的內心，使得劇情缺乏一種內在的張力。影片改編自莫言的小說《白狗鞦韆架》，最大的改動可以說是將黃河文化移植易裝為長江文化。雖然有了稻田、溪流、池塘、水牛、綿綿細雨等作為影片點綴或作為情緒與環境氛圍的參與，《暖》卻依然沒有逃出張藝謀早期民俗電影的繁複。影片中對盪鞦韆、婚禮、燈節的鋪排與儀式化的描述，乃至庭院裡紅燈籠的高高掛都可在張藝謀的電影裡找到明確的參照。莫言確實透過《紅高粱》影響了張藝謀，但《暖》從某種意義上看作為張氏民俗電影的南方映象現代版的存在，必然地處在一種尷尬的境遇裡——在虛構與寫實、激情與溫情、刻意與自然、傳統和現代的衝突的漩渦裡，正如影片中井河糾纏在過去“暖”和現在的“暖”中一樣。

霍建起的影片核心總是淡然而不乏悠遠的懷舊。不過霍建起式的懷舊，並非全然的哀悼，而是始終夾雜著一縷深情的凝視，所以，霍建起式的青春，憂傷而不瘋狂，愛情雖有碎裂卻最終能縫合成一道雋永的風景。英國殘廢的女詩人白朗寧夫人著名的十四行詩中曾有這樣的句子：“聽哪，那銀鈴般的聲音?蛐不是死，而是愛！”我們“因為愛，所以懂得。”我們因為愛，所以記住，記住這樣一部唯美的片子，將我們帶進了原始情感的美麗漩渦，帶進了那藏匿著憂傷與本真的過往。

2、莫言著作的短篇小說《白狗鞦韆架》裡面的故事是取自於莫言的老家山東高密，那裡的鄉村有著北方特有的粗獷和豪放。而電影《暖》取景於江西的滋源，採用巧妙的構圖與色彩和光線，呈現出一片最原始的自然風光，讓觀眾彷彿是置身其中，更加近距離地感受這部電影所呈現出的愁苦和哀怨。

3、《白狗鞦韆架》現實故事開始於男主人公井河在外求學歸來不久，就和自己青梅竹馬長大的暖相遇了，井河這時看到的暖不在是那個最漂亮能歌善舞的姑娘了，而是變成了一個坡腳弓背說著滿口髒話說話不修邊幅的農村婦女了。電影取景以藍灰黑這三種顏色為主，環境道具等等也是經過精心設計，青磚瓦房、昏暗小巷、幽暗的廳堂，把冷色調的深邃發揮到了極致。再加上導演還加上了淅淅瀝瀝的秋雨，更加增添出沉重悲涼的味道。

4、井河與暖二人的回憶是暖的，打穀場上的金黃，戲臺上的嫣紅，婚禮上的燭光都是充滿暖暖的畫面。導演是透過色彩和鏡頭去表達人物的情感來帶動觀眾的情緒，從而讓熒屏內外更加自然貼近和諧。

5、電影中的鞦韆它不但是故事的開始，也是故事的結束。鞦韆是一種假想的飛翔，它快要離開的時候又會有一種離不開的糾結在裡面。我們可以透過鞦韆與情感進行串連，電影《暖》所要表達的真正含義真正主題則是鄉愁。那些割捨不斷的情景，那些滿意忘懷的人和事，其實都是鄉愁不可或缺的重要組成部分，因為被打上了“家”的烙印，才會被我們小心翼翼的藏在心底，也正是這些記憶，具化成了每個鄉子逃脫不去的鄉愁。

6、莫言短篇小說《白狗鞦韆架》雖然是一部短篇小說，但是莫言通過了平實的語言將自己的生活和對大自然的感受寫了出來，讓我們看到了在廣袤無垠的鄉村上普通百姓的悲歡離合。電影《暖》透過改編這些悲歡離合則柔和詩意了好多。對於一個處於青春年華的少女來說，失去一隻眼睛的打擊肯定比坡腳更加致命，可以遇見到她的後半生的幸福定然隨著鞦韆繩索一起斷送了。淚目的一面面又重新泛起。

從《那山那人那狗》在獲得出人意料的票房後，他的作品就一直受到觀眾的喜愛，在《暖》中起用演員香川照之更是迎合了不少日本觀眾的口味。不同的社會環境造就不同的觀眾和不同的審美品位。與國際接軌，讓別的國家感受不同的風格。

井河是自己理想的實踐者、現實的追求者。闊別家鄉十年，回到村裡，更多的是懺悔。當再回到自己初戀的時期，看到到處都存在對往日的想象、對以前的回憶。感傷的字眼，註定要再與往事糾纏。正是這種闊別和對初戀的遙往，讓他對生活有了太多的悔與悟。他的回鄉是對暖的一種補償，人難免會犯錯，而且也不一定有彌補的機會。暖創傷他永遠無法彌補，這個責任留給了他最初的情敵——啞巴。橙黃色的暖色調和鮮豔的紅絲巾，代表著美麗和理想的愛情，應和了影片溫和的過去。

而井河正是在沉湎過去的同時，讓自己的良心受到譴責和煎熬。正因為他構成了暖兩度等待的悲劇命運，在封閉的家鄉，暖曾是他遙遠的夢想，然而當自己逐漸遠離家鄉，經歷過人生的無常，一步步接近這個夢想時，發現暖對他已不再像以前那麼重要，現實改變了他。曾經的諾言成為他不敢承擔的責任，背叛了自己努力營造的愛情。十年之後，再看到暖時，他已經找不到當初的感情，想要彌補的東西無處彌補。灰色的庭院、青色的石板、暗色的閣樓，以及細雨籠罩的田野淺灘，鮮明地代表了傷感而無奈的現在。

兩人溝通的手段重在眼神的對視或井河單向的注目觀察，沉靜而又沉重。井河內心的懺悔使他認為“我還是原來的井河”，再次擔起了責任，把對暖無法補償的東西留給了暖的希望——丫，他自己對現實充滿憧憬，同時他的到來也讓暖一家對未來有了憧憬。

暖是理想的等待者、現實的被迫接受者。經受了兩度等待的打擊，使她變成了現實主義者。暖青春時的夢想就像飄蕩的鞦韆，對愛情充滿了渴望和理想。小武生的到來使她情竇初開，用自己的方式去瘋狂地愛著。對自己的初戀，她就像對京劇的化裝一樣充滿了好奇。少女之心被愛情吸引，從此無法平復。然而現實與理想的差距就像繩子之於鐵環，經不起時間的摩擦。沒有結果的等待換來了感情的失落。

暖的青春就像婚禮上的紅蠟燭隨風流淌著，“他看得上咱們？”的現實讓暖對愛情逐漸冷淡。一個悲劇的結束昭示著另一個悲劇的開始。井河的諾言許在悲劇的開始——人生無常。井河的諾言成為她再次等待的理由，信是她等待的希望，更是井河的負擔。等來的一雙新皮鞋是一種安慰、圓謊，這時縹緲的愛情無法滿足她對現實幸福的渴望。兩次等待的悲劇命運讓暖真正認清了現實。

在一次雨中，暖觸控到了依靠——啞巴。自己的殘廢、啞巴的執著和對現實的渴望，使她與啞巴走到了一起。影片中啞巴的遭遇是暖命運的下沉。如暖所說：彎刀對瓢舌菜。十年之後，暖不再是能說會跳、盪鞦韆談理想的暖，而是一個被生活歷練成熟的婦人，視野也如屋內看到的巴掌大的天。她猜不透井河就像她不會用井河的傘，井河不理解暖就如生活無所謂“好與不好”“合適與不合適”。井河的回鄉、對她的看望，給了她和女兒希望。儲存皮鞋是思念過去，雖然感傷卻有點悽美。傘是井河給予她的幻想，暖寧願保留皮鞋而不願接受傘，但暖又不是自私的。傘作為物又是一個新事物、新生活的象徵，丫對這種生活就像暖十年前對愛情一樣充滿了嚮往，又接受了傘。

啞巴是理想的堅守者、現實的成全者。在與暖發生故事的三個人中，啞巴是最執著的，但啞巴的愛由始至終是蒼白無力的，沒有競爭力，由於他的失語而使他的愛甚至含而不露。他孤獨守候著自己的夢想，當暖在舞臺演戲，全村人在看戲時，井河與暖度過愉快時光的鞦韆架，成了他釋放感情的地方。他喜歡暖卻不自私，相反用自己的方式來祝福。暖的第一次創傷他無法用語言來彌補，只有用自己的勞作來照顧暖。

不管暖怎麼樣，啞巴對暖始終不離不棄。當暖受傷時，我們看到的是啞巴而不是井河。當井河離開暖後，啞巴對暖的愛顯得很無私，他渴望暖有一個好的結局。他撕信是對井河的一種無言的憤怒和不理解。他撈起落水的皮鞋是不想讓暖對愛情失去希望。暖的兩次不幸，使她注意到了啞巴。導演竭力把啞巴塑造成命運的眷顧者。啞巴不是理想而是一個可以依靠的男人。這一切是井河和小武生所不具備的，如此說來暖是幸運的，無論何時都有一個男人愛著她。井河回鄉打破了啞巴生活的寧靜又給了他壓力，失語更加重了他內心的洶湧澎湃。導演在啞巴身上寄寓了一種人性的善良、生活的美好。啞巴用自己的堅守縮短了這個距離。導演也對這種愛給予了尊重。

《暖》在矜持中講述了一個有關良心與責任、愛的故事。平淡含蓄而又委婉有致的敘事魅力，滲透出一股濃郁的傷感情懷。《暖》依舊延續了霍建起散文化的風格，一切娓娓道來。導演把一個本來很殘酷的故事，化解成對於以前的追尋。

關於改編，莫言戲稱小說為兒子，改編的電影為孫子，孫子不必像兒子。

他在《紅高粱》改編時就說過：“我認為小說 一旦改編成影視劇就跟原著沒多大關係了， 電影是導演、 演員們集體勞動的結晶，現在幾乎有名的電影都有小說的基礎，但小說只 是給導演提供了思維的材料，也許小說中的某個情節、 語言激發了導演的創作靈感。”

而《大紅燈籠高高掛》的作者，蘇童認為：對待改編，大致說來，有兩種辦法。

有的作家為了保持小說的自身的藝術特性，為了自己的小說不受傷害，拒絕改編，這是一種比較好的選擇。

我覺得我的做法也比較好。把小說託付他人，改成電影，看成是我的小說的一種再生產的形式。

我的小說永遠是我的，一旦改成電影之後，它就不屬於我了，我和電影之間只屬於親戚關係。

@一隻勺 認為，關於文學和影視作品的互文性，認為影視沒有實現對原作的忠實，因而便對之加以非難是不合適的。