論詩人李賀的偉大，就從一塊古磚“章和二年”說起……

        章和即“和章”，酬和他人的詩章。

             雲蕭索，田風拂拂，

               麥芒如篲黍如粟。

               關中父老百領襦，

               關東吏人乏詬租。……

                        ——李賀•《章和二年中》

      “章和”也是東漢時期的年號。章和二年（公元88年）二月，漢章帝劉炟去世。不久，這年的莊稼獲得了大豐收，於是，後世把“章和二年”象徵繁榮盛世。

      七百年後的中唐，“鬼才”李賀寫下著名的《章和二年中》。這首樂府刻畫莊稼豐收，人民安居樂業，連向來被人致咎的小吏也“乏詬租”（不再追罵催租）。或許，這是詩人的理想國，是虛構的烏托邦，從幽冷蝕骨，陰氣森森的詞句冒出桃花源的幽幻。

     李賀(約公元791年-817年)，唐宗室鄭王李亮後裔，與"詩聖"杜甫、"詩仙"李白、"詩佛"王維齊名 ，是中唐詩人。李賀開創的“長吉體”詩歌成為整個唐詩實現審美轉向的代表，那悽豔詭激的詩風成為前無古人的創新，也成為晚唐詩歌直接效法的典範，更成為後世無數詩詞名家追摹的藝術豐碑。詩風以樂府題材表現情懷，嘆生不逢時，又抒發對浪漫主義理想的追求。留“黑雲壓城城欲摧”、“雄雞一聲天下白”、“天若有情天亦老”等千古名句。

      唐代李商隱、溫庭筠的古詩，就是走李賀開闢的風格。宋人賀鑄、周邦彥、劉克莊、謝翱、文天祥，元人薩都剌、楊維楨，明人湯顯祖，清人曹雪芹、黎簡、姚燮，都受其影響。

       唐杜牧《李賀集序》曰：“牛鬼蛇神不足為其虛荒誕幻也。”

      這是成語“牛鬼蛇神”的來歷，比喻李賀的詩虛幻怪誕，後來在特定時期指形形色色的“壞分子”。

     “李賀的詩很值得一讀，不知你有興趣否？”這是毛澤東在1965年7月21日，致陳毅書信的最後一句。

集東漢古甓“章和二年”•“東漢畫像磚片”拓本

李賀是唐朝著名的浪漫主義詩人，有“詩鬼”之稱，取得了極高的文學成就，在詩壇上享有盛譽。李賀是天賦之才，才華橫溢，然而許是天妒英才，李賀英年早逝，在27歲那年就病故了。

李賀的詩作具有極其鮮明的個人風格，突出表現為想象極為豐富、語言華麗奇特。李賀喜好使用一些偏門、隱晦的譬喻和韻腳，悽美詭譎，同時又有些生澀難解。

與李白、杜甫、白居易等人相比，李賀讓大家耳熟能詳的詩作不多，可能有以下幾個原因：一是李賀年輕早亡，留下的詩篇不算太多。二是李賀好用偏僻的韻腳，其中有一些在今天的發音已經改變，不再押韻，不易於傳頌。三是李賀的文風奇詭，用辭晦澀，並不平易近人，甚至有些難以理解。

我個人十分喜愛李賀的詩作，李賀詩作中所透出的語言的張力和想象的邊界，讓人震撼和著迷。總而言之，李賀的才華不是凡俗習得，而是天生有用。

唐代浪漫主義的詩人，以“三李”（李白，李賀，李商隱）為代表。李白的詩是“整體化”的，李賀的詩是“碎片化”的，這一點在兩人的古風中表現的最為明顯。所以李白的詩好背，李賀的詩難背；李白有名篇，李賀有奇句。李商隱的詩是“碎片攢成的整體”，呈現一種扭曲了的整體感，比之於畫家，李白是達芬奇，李賀是畢加索，李商隱是梵高，恰處於兩者之間。

對於李賀，我稍微做幾個類比粗略地談一下我的看法。

李賀的審美是超越時代的。他的內心有一座宇宙，所以對外表現出的是絕望和孤獨。他愛思考時間思考死亡。就像周國平在《思考死，有意義的徒勞》中說過，死亡像太陽一樣不可直視。

它的可怕陰影投罩在我們每一寸美好的光陰上面。有這種感悟的人，才會寫出“酒客背寒南山死”的句子來吧。他寫的詩，常常用各種感官來轟炸你炙烤你。用通俗的話來說，就是用腦洞來形容腦洞。比如李憑箜篌引，看起來可能像一塊難嚼的犛牛肉乾。然而越啃越覺得香。他的文字可能很多人理解不了。我就用比較乾癟的來舉個例子吧。

比如：巴赫的音樂像小溪一樣清澈動人。巴赫的音樂流淌在空中，天使張開了翅膀，惡魔收起了利爪。這個就是所謂他用腦洞形容腦洞，就像散公說的，意象群之類的東西。就是極力在構建一個或瑰麗或陰森或窒息的畫面，甚至用到了通感。散公的理解更深刻，畢竟能寫出巨濤止為丘這種句子。

甚至，可以拿梵高的畫來類比。我們都知道梵高的精神似乎存在一些問題。他是寂寞而孤高的，他想吶喊想控訴，所以他把自己的情緒透過鮮豔到火辣辣的色彩、波濤一樣洶湧的筆觸表現出來了。比如向日葵比如星空。 這跟李賀是一樣的，寫到女媧寫到月球只是他的表達手法而已。

網上對《致酒行》的賞析都是落在了懷才不遇上。我覺得他可能不在乎這種事情。能寫出那麼變態句子的人，內心多少有些偏執。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》裡說過：但是，我生活在自己的光裡，我吸回從我爆烈出來的火焰。

我是光：唉,我真希望我是夜呢！我被光圍繞著，這正是我的孤獨啊！這跟李賀的“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白。”在本質上似乎沒有什麼太大的區別。散公在他的答案裡說李賀能讓他聯想到莫扎特，不過莫扎特是古典主義的代表人物。如果拿鋼琴曲來比喻的話我可能會選擇肖邦的《第二號敘事曲》。如果拿絃樂來比喻的話，那就是帕格尼尼《魔鬼的顫音》那張CD。可惜李賀的審美和趣味在後世並沒有什麼人繼承。不論是詩歌，國畫，還是書法。

李賀一生短暫，僅活了27歲，但是他的詩流傳一千多年讓人記住並且印象深刻。可見的確是厲害，從他詩裡的遣詞造句來看，他總能帶給人驚喜（“嗨呀！這個比喻真是厲害”“wc，他怎麼想到這句的”“有點厲害！”），舉例來說，我很喜歡的一首唐詩,李賀的《苦晝短》，裡面的“日寒月暖，來煎人壽。”和他想殺掉吃掉“銜燭龍”來阻止時間流逝，做到“老者不死，少者不哭”，這些想法天馬行空卻又瑰奇壯麗。還有他的很多詩，就不一一列舉了，沒首詩都有亮點。

遺憾的大概就是英年早逝了，比如李賀，比如王勃，如果他們沒有英年早逝，誰也不知道他們會在唐詩界掀起多大的波瀾。

透過兒時老師給我們講的關於李賀的典故（沒錯，就是那個隨手隨地勤勞的寫小紙條句子的故事）可見，他有才的同時又很努力，這樣的人往往是不得了的 。

“鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。……賀生二十七年死矣！世皆曰：使賀且未死，少加以理，奴僕命騷可也。”我們對李賀最深的印象是“荒誕”，屈原突破了陰陽的界限，和宇宙溝通，那麼李賀呢？“蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之。”所以李賀雖然在詩歌內容上秉持著樸素唯物主義的思想，缺乏一點理，但是在藝術成就上，尤其是想象力上，他一馬當先，比屈原有過之而無不及。李賀是繼屈原、李白之後，中國文學史上又一位頗享盛譽的積極浪漫主義詩人。他的詩對統治者的昏庸、腐朽，藩鎮割據的黑暗現實，多所針砭；對下層人民的哀怨、痛苦亦多有同情，政治上具有進步傾向。在藝術方面，他的詩調高氣峻，或如雲崩雪湧，奇峭浪漫；或如明霞秀月，清麗璀璨。在想象的奇特、構思的精巧、語言的精闢等方面，極富獨創性，在中唐別樹一幟，有開拓之功。

李賀(790年∽816年)，字長吉，唐時河南昌谷(今宜陽)人。出身於一個沒落的皇室後裔的家庭，少年時才能出眾，以遠大自期，但由於封建禮教的限制，不能應進士試，只做了一個職掌祭祀的小官奉禮郎，死時27歲。

政治的腐朽、卑微的官職乃至孱弱多病的身體都給這位富於幻想、熱情衝動、渴望實現遠大抱負的青年以沉重的打擊，而其獨有的早熟敏感的心理又令他比常人加倍的品嚐到了人生的苦澀，在理想與現實的衝突中，在強大生活的重壓下，他的作品熔鑄了種種早衰的症狀和心理，便形成了獨特的“長吉體”詩風。

但毋庸置疑，李賀是一個很富有創造性的詩人。在短短的27年的生涯中，李賀將其卓犖的才華和全部精力投入到了詩歌的創作上，“騎驢覓詩，苦吟成性，嘔心瀝血，廢寢忘食”( 李商隱《李長吉小傳》)，把作詩視為生命所繫。這一方面導致他對社會不能有較深刻的理性認識，而時時耽於幻想；另一方面則是他的詩歌融入了極為濃郁的傷感情緒和幽僻怪誕的個性特徵，表現重點也從韓愈的粗獷豪橫、孟郊的冷峭枯寂轉向對主題心靈的權利開掘和虛幻意向的巧妙營造，由此形成了與韓孟頗有差異的悽豔詭激的詩風，為詩歌開闢了一個新的天地。

李賀，中唐時期傑出的詩人。一千二百多年來他在詩壇上一直享有聲譽，被稱為“鬼才”。他的詩具有相當高的藝術水平。他講究字句錘鍊，構思奇特，想象豐富，下筆毫無庸俗之意。毛澤東曾認為“三李”（李白、李賀、李商隱）的詩實在值得一看，這充分肯定了李賀詩歌在中國詩歌史上的藝術地位。

統觀李賀的詩歌，不難發現，他在創作中從不蹈矩襲故，而是力創新意。從詩歌的題材意象和表現手法來看，他的詩歌並不是單一的現實主義詩歌或浪漫主義詩歌，而是既根植於現實生活的土壤之中，又富有浪漫主義色彩，具有獨特的風格。這是因為，他的詩歌並不全是對現實世界實物的反映，而常常是摒棄真實世界去追求虛幻的世界。和現實主義寫實有所不同，李賀的詩歌採用主觀寫心的手法，即為了表達自己激憤、壓抑與迷惘感傷相交錯的悲苦心情，詩人透過對外在事物的扭曲、變形、重組，構造撲朔迷離、虛幻荒誕的詩境。在這個意象重組的過程中，通感修辭手法起了重大作用。

通感也稱為“感覺轉移”，往往表現為由一種感覺引起對另一種感覺的聯想。李賀在進行詩歌的藝術創作時，常常把眼光不僅僅侷限在描寫的物件上，而是抓住事物的某一典型特徵，充分發揮豐富的聯想，利用通感手法觸類旁通來表現他對美的發現和理解。在多種感官互通中，視覺和聽覺的互通是最常見的。李賀詩中的這類互通也最為多見。“山瑩泣清漏”（《感諷·其五》），就是以聽感來寫視感；“軍吹壓蘆煙”是以視感來寫聽感。觸視互通之例在李賀詩中也不乏其數。“缸花夜笑凝幽明”中的“凝”就是用觸覺感受表現視覺感受。在李賀的詩歌中，這兩種通感形式是運用得最多最廣的，然而他又不僅僅侷限於此，我們可試舉一二：“關東酸風射眸子”是以味覺寫觸覺，“依微香雨清氛氟”是以嗅覺寫視覺，“石澗凍坡聲”是以觸覺表現聽覺，“松柏愁香澀”則是視、嗅、味三覺的互通。在李賀詩歌中，通感的各種型別都有，這裡就不一一列舉。我們可以發現，詩人李賀運用通感手法對同一事物加以描寫和形容，使他的詩句猶如錦上添花，意蘊無限。

李賀詩歌中運用通感手法的藝術價值，主要有三個方面：

1、通感手法的大量運用，使李賀詩歌中的形象更加豐富飽滿。

在藝術創作過程中，由於藝術家沉浸於強烈的構思意境，於是出現瞭如“相應論”大師波德萊爾所說的那種情況：“憑想象和他的敏感可以看出不同事物的互相感應。”此話反映在詩歌上則更為生動，藝術形象所引起的各種感官反應，常常在詩人特殊的主觀感受裡統一起來，並使之表現得格外新鮮真切。李賀是一個強調自我感受的詩人，他運用通感手法塑造形象的詩句很多，如“冷紅泣露嬌啼色”（《南山田中行》），“海綃紅文香清淺”（《秦王飲酒》），“愁紅獨自垂”（《黃頭郎》），“苦風吹朔寒”（《感諷六首·其二》）等。其中“冷紅泣露嬌啼色”一句，“冷紅”是以觸覺寫視覺，“嬌啼色”是以聽覺寫視覺。短短一句七言詩，通感手法連用兩次。他皆類此。

李賀善於藉助通感手法，連續地把十分細微的情思和轉眼即逝的直觀幻覺同外界的客觀事物聯絡在一起，並把它們轉化為一組組生動的藝術形象，使之具有強大的藝術感染力。在這方面，表現得最突出的就是《李憑箜篌引》。詩人為了讓讀者領會李憑彈箜篌時的高超技巧，運用通感手法，把聽覺形象巧妙地轉化為視覺形象。如“崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”兩句，第一句寫高彈，聲音清脆悅耳和緩，像鳳凰在鳴叫，美妙異常；第二句寫低彈，聲音像芙蓉泣露，曲調幽咽慘淡，如泣如訴，十分感人。詩中香蘭發笑，也就表明了樂聲的幽美，使花都笑了。用“泣”和“笑”兩字，將毫無生命的自然景物立即寫活了，使讀者彷彿看到了芙蓉在哭泣，蘭花在微笑。這兩句寫高、低音的突然轉變，形象貼切，與樂聲相融合。這樣詩人不僅把聽覺轉化為視覺形象，同時又在聽覺和視覺形象中給我們嗅覺的感觸。“十二門前融冷光”一句，融音響、色彩、芬芳於一體，集聽覺、視覺、嗅覺於一身，給人一種多種形象交集的特殊美感。

人們認為李賀是一個形象思維運用得很好的詩人，這是不無根據的。李賀的特殊本領之一就是善於運用通感手法來捕捉形象，從而達到“狀難寫之景如在眼前”。我們看他“毒蛇濃凝洞堂溼，江魚不食銜沙立”（《羅浮山與葛篇》）兩句，寫暑熱，他不提毒熱的太陽，不提汗流浹背的人們，也不提幹枯的禾苗，而是別出心裁地選擇了“蛇洞”和“江魚”兩個視覺鏡頭，給讀者觸覺的感受。第一句寫蛇洞因為溽暑燻蒸，毒氣不散，以致愈來愈濃，凝結成水滴似的黏糊糊的東西，把整個洞堂都佈滿了，洞裡的蛇是怎樣地窒息難受就可想而知了。第二句寫江裡的魚在水中熱得無可奈何，它們設想水裡的泥沙中可能會有一絲涼爽，鑽入沙裡時才發現，那兒竟也如同江水一般滾燙。於是，它們絕望了，在亂竄亂咬一番後，又只得鑽出水面直立起來，彷彿想逃脫那滾熱的江水似的。洞堂和江水是最不容易受暑熱侵擾的地方，如今都熱成了這樣子，其他的地方就不言而喻了。毒氣濃凝的蛇洞和含沙而立的江魚，恐怕誰都沒有見過，但詩人刻畫出的視覺形象卻又清晰地展現在眼前，併產生一種奇異的觸覺感染力，彷彿你自己也在受著暑熱的煎熬，自然，那幅炎熱的畫面就形象地浮現在眼前了。

在李賀的音樂詩《龍夜吟》中，他用視聽互通的手法，為我們營造出了一幅幅動人而形象的神奇畫面。“捲髮胡兒眼睛綠，高樓靜吹橫竹。一聲似向天上來，月下美人望鄉哭。直排七點星藏指，暗合清風調宮塍。蜀道秋深雲滿林，湘江夜半龍驚起。”詩歌前四句描寫笛聲潦亮、淒涼，胡兒夜靜吹笛，似哭聲破空而來，致使月下的美人都思鄉落淚，從而形象地寫出了笛聲的音響效果，撼人心扉，令人回味。這裡是用聽覺表視覺。後面四句描寫了“胡兒”用指按捺七孔吹奏，笛聲悠揚，時而蕭瑟，就如同深秋時節漫步於蜀道旁被濃雲籠罩的森林中，這指出了笛聲的蕭瑟、淒涼、深幽。笛聲有時激烈得好像半夜沉靜的湘江中突然被驚起的龍王，這裡描繪了笛聲的神力，這是詩人用可見的視覺形象來比喻可聽而不可見的笛聲，是聽覺和視覺的相通，從而給人以藝術享受。 　　

在李賀的許多詩歌中，因為通感表現手法的運用，使本來平凡的語句頓生光輝，短短的數字之中包含了更為深刻的內容，展現出更為豐富飽滿的形象。《梁臺古意》中的“蘭臉別春啼脈脈”，描寫的是暮春時節的蘭花漸漸萎謝的情形，這是視感，但詩人卻將眼中色化為身邊聲。移此喻彼，用聽官才能感受到的“啼”進行比喻，別生情趣。同時一個“啼”字也將詩人那種無計留春駐，時光飛逝，繁花易凋的思想情緒傳神地表達出來了。“山瑩泣清漏”（《感諷·其五》），是寫清泉從石縫中流出，像銅壺裡的上水在滴漏，這是視覺，但詩人是以聽官才能感受到的“泣”來進行比喻，讓人如聞其聲，則見其形。

詩歌創作是一種艱苦而興奮的精神活動過程，也就是所謂的“失神思方運，萬途竟萌，規矩虛位，刻縷無形”（《文心·神思》）。李賀的詩歌，正是大膽地把詩人獨特感受的形象表現在詩裡。他不僅把生活中的事物描繪得生動形象，而且還把從生活中激發出的情感與豐富的想象聯結在一起，從而產生感人的藝術魅力。李賀就是充分展開自己的想象，大量地運用通感，給讀者一種感同身受的感覺。因此，通感可以說是李賀詩歌藝術的靈魂，沒有通感，李賀詩歌中的想象就缺少靈氣；沒有通感，李賀詩歌中的各種形象就少一份生氣。

2、通感手法的大量運用，使李賀詩歌的藝術境界更變幻多姿、險怪莫測。

開啟李賀的詩集，使人強烈地感受到，詩人的藝術想象的時間和空間是廣闊無垠的，自然界的一切景物，包括歷史傳說，仙界鬼蜮等，都在他那神奇的筆下展現出異彩。這和詩人的個性氣質有著很大的關聯。王孟白說：“他的詩歌往往以跳脫性的幻想與多變化的感情色彩在塗飾他所接觸的世界。”這個意見頗有見地，他指出李賀詩歌中變幻莫測的“大千世界”是跳脫性的幻想與多變化的感情色彩的作用，歸根到底，這作用在詩歌中的表現，還是與李賀力求真實地表現主觀感受相聯絡的。體弱多病給詩人帶來的是敏感，這是藝術家最需要的東西，也正因為這樣，李賀的生命意識形成了其人、鬼、仙三界互通的心靈感受。這樣，當他創作時，就會嘔心瀝血地去寫那些特殊狀態的東西，一任感官互通，時空交錯，境界頻移，情意覺互換。詩人是真正從內心看到、聽到、嗅到、觸到他所描寫的物件。他所描寫的都是自己內心感受的準確透視，是通感現象含蘊的豐富內容。

李賀在李白開拓詩歌深層結構的基礎上，走向了多層次、多角度。他大量運用通感手法，將現實時空與幻想時空（神鬼境界）進行組合和剪裁，略去了時空變換的表層聯絡，隱去觀察點，構建視角直接聯結，並時隱時現地頻繁交叉，擴大詩歌深層結構的含量，展示了境界頻移的特性。如《夢天》：“老兔寒蟾泣天色，雲樓半開壁斜白。玉輪札露溼團光，鸞佩相逢桂香陌。黃塵清水三山下，變更千年如走馬，遙望齊州九點菸，一泓海水杯中瀉。”“老兔寒蟾泣天色”是以視覺寫聽覺，融合著天界與人間兩個層面。其中“老兔寒蟾”是指月亮。幽冷的月夜，陰雲四合，天空飄灑下來一陣冷雨，彷彿是月亮裡玉兔寒蟾在哭泣一樣；而“玉輪札露溼團光”一句，則是典型的以視覺寫觸覺，玉輪似的月亮在水氣上面碾過，它所發出的寒光也變的溼漉漉的。整首詩天空地面交叉疊映。“寒”是視覺與觸覺的通感，“泣”是聽覺與視覺的通感。全詩是寫天，而卻出現了“老”、“寒”、“泣”、“香”等字眼，這些是人間才有的東西。詩人用形象的語言，把廣闊的空間和漫長的時間表現出來。其他的如《天上謠》開頭兩句：“天河夜轉漂迥星，銀浦流雲學水聲”，雲波有聲是視、聽覺挪移。《浩歌》中的“神血未凝身問誰？”，“神血未凝”是觸覺與情感覺的挪移。《官銜鼓》中的“捶碎前年日長白，孝武秦皇聽不得”以顏色的“白”來寫秦皇的“聽”，是聽、視覺的挪移，正是因為詩人藉助於通感，從而給我們構造了一個個新穎奇特、人神交叉、瑰麗多彩的藝術境界。

人世與仙境，沒有時空間隔，鬼界與人間同有一個天地，《神弦》《神弦曲》《巫山高》一類，則創造出了仙、人、鬼共享的時空。《神弦》：“女巫澆酒雲滿空，玉爐炭火香鼕鼕。……呼星召鬼歆杯盤，山魅食時人森寒。”詩中“玉爐炭火”是真實描寫，“香鼕鼕”兩個並列意象摻合著嗅、聽覺的通感；享神的美味佳餚，盛於玉爐，炭火正旺，香氣沁鼻，煮得咚咚作響，極為誘人。於是天神、海神都來了，連山鬼水魅也不示弱，皆來爭搶。最後一句中的“寒”有透過觸覺與聽覺的挪移，把陰森的氛圍渲染得淋漓盡致。

即使是描寫現實生活中的事物，詩人也常以非常人所思的奇特想象，運用通感手法來表現。在《聽穎師彈琴歌》中寫道：“別浦雲歸桂花諸，蜀國弦中雙鳳語。芙蓉葉落秋鸞離，越王夜起遊天姥。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牽白鹿，誰看挾劍趕長橋，誰看浸花題春竹……”這些只能是眼中或想象中的事物，也就是視覺中的事物，詩人卻用它們來比喻聽官才能感覺到的琴聲，是視覺表現聽覺。詩人就是這樣，猶如一位高明的魔術師，運用通感這種特殊的美感形式，化腐朽為神奇，向人們展示了一個個理想的境界。在《帝子歌》中，“洞庭明月一千里，涼風雁啼天在水”，明月雁啼，水天相映，由視覺到觸覺、聽覺，再回到視覺上來，把洞庭湖秋色的景色，在廣闊迷茫的空間，清冷寂靜的意境下展現出來，使人有身臨其境之感。

正因為李賀對現實、對生活有異於他人的獨特心理體驗和感受，才形成了其異於常人的獨特創作表現手法，而通感就是其突出的表現之一。從通感手法也可看到李賀作詩作到了“是兒要當嘔出心乃已爾”的程度，做到了仙、鬼、人三界打通、上下求索的程度。

李賀是中國詩歌史上少見的誠實的詩人，是一個最徹底地把自己的詩歌與詩人自身融為一體的詩人。我們只有從其作品和其個性氣質的極端特殊性著手，站在一個與以往不同的立場，以新的視角去接近李賀，才能進一步理解李賀創作的真諦。他在詩歌創作中的特殊心理，尤其是超感官的心靈活動，使他在藝術的天國裡，鼓起想象的翅膀，肆意遨遊，運用與傳統迥然異趣的藝術構思，達到了一種變換多姿、險怪莫測的藝術境界，形成了他的獨特的魅力。

3、通感手法的大量運用，使李賀詩歌的語言更加凝練、瑰麗、新奇。

對於李賀的詩歌，前人說他的詩“從來琢句之妙無有過於長吉者”“李長吉詩如鏤玉雕琢，無一字不經百練，真嘔心而出者也”。這不免有誇大、溢美之處，但也道出了一個公認的事實，那就是李賀的詩不拾人牙慧，不蹈矩襲故，他錘字鑄辭，紆曲句意，設色濃豔，從而使他的詩具有鮮明的個性色彩。

李賀具有深厚的語言藝術修養和高超的語言藝術技巧，他很擅長於藉助通感的手法，把詩歌中的語言緊密連線在一起，讓讀者不覺得零散。如《惱公》的詩句：“歌聲春草露，門掩杏花叢。”按我們平常的思路，“歌聲”和“春草露”是兩個不相關的東西，怎麼也無法聯絡在一起，自然也就不會出現在同一詩句中了。但詩人李賀卻利用通感的手法，使二者緊緊聯絡起來了。藉助白居易的“大珠小珠落玉盤”，我們可以把歌聲比作珠玉聲，然後，透過形狀，由珠子想到露珠，再想到春草上的露珠是光潔、晶瑩、圓潤的。最後，就把露珠和歌聲聯絡起來了。這說明歌聲彷彿具有珠子的形狀，又圓又光潤，構成視覺兼觸覺的形象。整句詩根本沒有用任何字眼來直接描述歌聲的特點，但詩人卻運用了通感手法貫通了不同事物的內在聯絡，突出地代表了歌聲的典型特點，給人耳目一新的感覺。

李賀詩歌的語言一向以奇崛、凝練著稱。讀了他的詩，第一印象就是李賀很善於推陳出新，幾乎每一個字都不放過推敲和錘鍊。他在推敲字詞的過程中，運用最頻繁的就是通感手法。我們看《秦王飲酒》中的“花樓玉鳳聲嬌獰”一句。因為“獰”字一般都是用在人們感受到某種事物的“粗惡”或“獰猙”的視覺形象的字眼，李賀在這裡卻出奇地把它和表示美好的“嬌”字連在一起，用以描寫歌聲之美，讀起來總給人一種很不和諧的感覺，其實，詩人在這裡也使用了通感的表現手法。把視覺範圍內的“獰”字，用來寫聽覺範圍內“激越”或“險急”的音樂，用來形容他幻想境界中宮女歌唱的聲音之美，可見，李賀在這裡特意用上的“獰”字，正是他“繪聲奇切”的一處神來之筆，同時也給人一種瑰麗的感覺。

在李賀的某些詩句中，他還將多種通感手法交錯使用，多角度、多方面地對同一事物加以描寫和形容，在短短數字之中包含了更為廣闊豐富的內容。使他的詩歌語言變得更簡潔含蓄。我們來看他的《南山田中行》的“冷紅泣露嬌啼色”一句。“嬌啼色”是以聽覺寫視覺，說“嬌啼”則“有情”自見，“泣露”也是以聽覺寫視覺。“冷紅”則是以觸覺寫視覺，“冷”字對花來說，是秋天氣氛的渲染，對人來講，是悲涼心境的寫照。在這句由七個字組成的詩中，可以說字字都是經過了斟酌推敲，精心提煉，每個字都精確地體現了詩人的構思。

李賀敢於大膽創新，打破一切規律和程式，用詞譴意，常常自己創造。《新唐詩·文藝傳》說他：“辭尚奇詭，所得皆警邁，絕去翰墨畦徑，當時無能效者。”綜觀他創作的詩歌，不難發現，李賀大量運用通感手法鑄造了許許多多耐人尋味、詭譎奇特的新詞，如“香雨”“膩葉”“寒香”“枯香”“寒綠”“愁紅”“老景”等。他的詩歌語言極力避俗而追求峭奇，為了求奇，他可以運用通感手法在事物的色彩和情態上著力。如“碧窗皓月愁中聽”“粉淚凝珠滴紅線”“塑客騎白馬，劍弛懸蘭纓”等，這裡的“碧”、“皓”、“白”、“紅”、“蘭”等詞互相輝映，使詩篇的色彩更加明麗。在動詞、形容詞的運用上，詩人往往帶有獨特的風味：兔是“寒兔”，光是“冷光”，風是“清風”，臣是“清臣”，魚是“老魚”，蛟是“瘦蛟”；在詩人筆下，龍會“驚”，鳳會“語”，蘭會“笑”，露會“泣”，各種繪聲繪色的詞，極大地豐富了中國古典文學的藝術寶庫。

詩人李賀是個非常規的詩人。自然，他使用的也就是非常規的語言。他藉助運用通感手法創造立體的感知，使意象有一種複合之美。詩歌的用語方面也突破了詞語的習慣搭配，既晦澀難懂又曉暢明白，既奇幻瑰麗又精警凝鍊，讓人一讀就產生一種新奇感。所以前人評價李賀的詩歌是：“語多獨造，往往未經人道。”

總之，通感手法的大量運用，使李賀的詩歌語言更加凝鍊含蓄，形象更加豐富飽滿，意境更加新奇獨特，韻味更加悠遠深長。從而激起讀者的情緒，充分地調動讀者的各種感官和聯想，給讀者帶來更多的藝術享受，使之不斷處於一種驚喜愉悅的審美感受之中。