疏密之實質可以理解為書法的追求：變化。

任何一件書法作品在整個篇幅之內都在尋求變化，用筆、解體、佈局等，不可千字同面，生硬呆滯，而要靈動多變，這種追求體現之處就是外觀上看起來墨色有濃淡疏密。

書法的疏密因素著重於字內、字間和行間的適當的空間分佈安排 。疏與密的不同處理 , 表現出空靈與充實、寬博與緊結等不同審美境界。

——要依據漢字的結構基礎 , 合理地安排其疏密因素。當疏則疏, 當密則密 , 達到疏密勻稱的審美要求 。“ 如‘ 佳 " 之四橫 , ‘川" 之三直 , ‘魚"之四點 , ‘畵"之九畫 , 必須下筆勁淨 , 疏密停勻為佳 。當疏不疏 , 反成寒乞； 當密不密 , 必至凋疏”( 姜夔《續書譜》 ) 。書寫時隨字之繁簡,不能隨便排疊 , 要符合寬窄、高低、大小的勻稱協調原則。“ 字欲其排疊疏密停勻 , 不可或闊或狹……《八訣》 所謂‘分間布白", 又日‘調勻點畫" 是也”( 歐陽詢《三十六法》 ) 。筆畫間、字間的空白疏密程度與字之闊窄、長短、大小有著密切的聯絡。繁字與簡字之間的大小勻稱感 , 很大程度上取決於其空間布白的協調。

——依據書法審美規律 , 可以使筆畫繁者不過於密 , 筆畫簡者不過於疏 。運用肥瘦因素可以調整疏密 。“ 疏處捺滿 , 密處提飛； ……捺滿即肥 , 提飛則瘦”( 陳繹曾《翰林要訣》 ) 。“ 疏 : 上、下、士、千。疏本稀排 , 乃用豐肥粗壯”( 李淳《大字結構八十四法》 ) 。粗肥之筆使稀疏的空間顯得充實 , 纖瘦之筆使繁密的空間得以疏朗。筆畫大小的展促 , 便於避免繁雜擁塞的狀況。“ 筆畫繁當促其小畫 , 展其大畫 , 《九成宮》‘ 鑿 " 、‘ 鍳 " 、‘ 臺 " ……等字是”( 姚孟起《字學憶參》 ) 。如果這些字的密集的短小筆畫互相爭地 , 勢必擁擠紊亂。所謂“ 避密就疏” 的避就之法 , 也是透過相關筆畫的縮伸促展、穿插挪讓 , 達到疏密適當的審美效果 , 在一些筆畫相聚連線之處 , 可以透過適當減少筆畫的接觸面積而增加一些空間。“ 凡字中左與右相接 , 上與下相接 , 必有一定之處 , 所謂鬥筍 , 接縫也 , 接處多用尖筆”( 《書法正宗》 ) 。尖接則虛 , 尖接則空 , 並增加了一些活氣。還可以採取省略、借換筆畫的途徑減少密度。這種省略、借換, 既疏闊了空間 , 又避免了點畫的重複、零散。

——疏與密的理想境界應是疏而神凝、密而神舒。結體雖疏 , 字距行距雖遠 , 但神氣凝聚 ,則雖疏猶密。結體雖密 , 字距行距雖近 , 但神氣舒曠 , 則雖密猶疏。劉熙載說 : “ 空白少而神遠 , 空白多而神密。”“蔡邕洞達 , 鍾繇茂密。餘謂兩家之書同道。洞達正不容針 , 茂密正能走馬。此當於神者辨之”( 《藝概·書概》 ) 。張宗祥雲 : “ 有字相距遠而不嫌疏者 , 《雲峰觀海詩》等是也； 相距近而不嫌密者 , 平原大小《麻姑仙壇記》等是也； 有相距遠近合宜而神氣不屬者 , 龍門《優填王》之類是也。夫遠而神不離者 , 氣相接也； 近而氣不促者 , 神自舒也； 雖合宜而不貫注者 , 各自為字也 ”( 《書學源流論》 ) 。張紳在《法書通釋》中也指出 : “ 行款中間 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至遠 , 密不至近。” 這些見解 , 強調了疏密、形神的辯證統一 , 對書法空間美提出了極高的要求。

——與美術字不同 , 書法文字形象不要求筆畫之間實實相靠 , 而是強調留白、出虛 , 以求通透、洞達、空靈之氣 , 避免板結、僵滯。所謂 “ 潛虛半腹” 、“ 實左虛右” 、“ 四圍開敞” 等 , 便是這種審美要求的體現。“ 潛虛半腹∶畫稍粗於左 , 右亦須著 , 遠近均勻 , 遞相覆蓋 , 放令右虛。‘ 用 " 、‘ 見" 、‘ 岡 " 、‘ 月 " 字是”( 釋智果《心成頌》 ) 。“夫言實左虛右者 , ‘月 " 、‘周 " 、‘用"等字是也” ( 張懷瓘《玉堂禁經》 ) 。“ 四圍開敞 ” 強調全包圍結構形式 ( 如“ 國” 、“ 圓” )或有框架封閉狀態的部分 ( 如“ 曲” 、“ 百” ), 要適當在左上、左下或右下等處留出空隙, 造成通透之境。劉熙載《藝概·書概》說 : “ 書之要 , 統於‘骨氣" 二字。骨氣而曰洞達者 , 中透為洞 , 邊透為達。洞達則字之疏密肥瘦皆善 , 否則皆病。” 有了“ 透” 意 , 便四面呼吸通暢 , 生氣充溢。

——筆畫之間、字與宇行與行之間的空白 , 在書法美的創造與欣賞之中佔有重要地位 , 受到人們的廣泛重視。馮武《書法正傳》說 : “ 其曰空者 , 即黑白分明也； 一字有一字之空處 , 一行有一行之空處 , 一幅有一幅之空處也” 。汪沄《書法管見》曰 : “ 凡點畫起伏 , 毫釐宜清 , 其空白處勝於點畫 , 方爽朗有神。” 蔣和《畫學雜論》雲 : “ 嘗論玉版十三行章法之妙 , 其行間空白處 , 但覺有昧 , 可以意會不可言傳。”“大抵實處之妙 , 皆從虛處而生。” 胡小石《書藝略論》指出 : “ 結眾畫為一字 , 曰結體。結眾字為一體 , 而布白之說生。結體為點畫與點畫間之關係 , 布白則為字與宇間之關係。一紙之上 , 每字各有其領域。著字處為墨 , 無字處為白。墨為字 , 白亦為字。書者須知有字之字固要 , 而無字之字尤要。”“布白之妙 , 變化萬端 , 運用之際 , 口說難詳。譬如人面 , 雖五官同具 , 位置略異 , 人我便殊。又如星斗懸天 , 疏密錯綜 , 自然成文 , 久觀益美” 。（胡小石《書藝略論》）這些論述 , 從不同角度強調了書法空白因素的重要審美價值。布白的內容是豐富多樣的 , 我們在此著重探討的是白之多寡、空之大小。

——從字間、行間之白看 , 白多空大之疏具有空靈、疏朗、蕭散、清淡等審美意味。篆書系統中 , 《虢季子白盤》極具疏空之美。字行疏落而不求絕對均齊。字形大小變化 , 方圓相參。字距、行距雖疏 , 但字與字、行與行之間又筆意、字勢貫通。唐人楷、行之中 , 《妙法蓮華經》、李邕《盧正道碑》也突出了字行之間的疏空之白 , 但它們顯得過於均齊。五代楊凝式的《韭花帖》是疏朗蕭散之美的又一典範。楷行相間 , 不板不滯 , 字距行距以疏取勝 , 但又不是均等之白 , 疏空而靈活。以尚“ 淡” 著稱的董其昌 , 其行書布白頗具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韻味。草書往往以連綿緊密見長 , 而懷素的《小草千字文》則行間疏闊 , 筆致含和 , 達到平淡之境。

——白少空小之密的字間、行間布白 , 則顯現了充實、沉厚、雄強、鬱重等審美風貌。 包世臣說 : “ 《書評》謂太傅茂密 , 右軍雄強。雄則生氣勃發 , 故能茂； 強則神理完足 , 故能密。 是茂密之妙已概雄強也”( 《藝舟雙楫》 ) 。人們較多地用“ 茂密” 、“ 厚密” 等來評價魏碑書法。康有為說 : “ 完白山人計白當黑之論 , 熟觀魏碑自見 , 無不極茂密者。若《楊翬》、《張猛龍》 ,尤其顯然。即《石門銘》、《鄭文公》、《朱君山》之奇逸 , 亦無不然”( 《廣藝舟雙楫》 ) 。他還指出 : “ 《楊大眼》、《始平公》、《魏靈藏》、《鄭長猷》諸碑 , 雄強厚密……” 。“《暉福寺》為豐厚茂密之宗 , 《穆子谷》、《梁石闕》、《溫泉頌》輔之。” 他認為不茂密則無“ 厚氣”: “ 至於隋唐疏朗雍容 , 書乃大變 , ……柳誠懸《平西王碑》學《伊闕石龕》而無其厚氣……” 顏真卿雄渾宏壯的博大氣息 , 既與其豐厚肥碩的筆畫有關 , 也體現在其茂密嚴實的佈局章法之中。傅山、徐渭等人則把密不透風的格局發展到極端 , 在擁塞密集的字、行排寫和筆畫間的糾纏混繞之中抒洩一腔鬱結之氣。

——從結字看 , 緊結者內密外疏 , 內聚外舒； 寬博者內疏外密 , 內空外滿。沙孟海先生曾分析北碑結體說 : “ 北碑結體大致可分‘斜畫緊結 " 與‘平畫寬結 " 兩個型別 , ……《張猛龍》、 《根法師》、龍門各造像是前者的代表。《吊比干文》、《泰山金剛經》、《唐邕寫經頌》是後者的代表。…… 這樣分系 , 一直影響到唐、宋以後。褚遂良、顏真卿屬於後者 , 歐陽詢、黃庭堅屬於前者 , 南北朝是其起點 。”（沙孟海《略論兩晉南北朝隋代的書法》 ）結體的“ 緊” 與“ 寬” 與字形結構內外的疏密因素有直接的審美關係。這些因素的不同側重 , 產生獨特的審美意味。《張猛龍》、歐陽詢、柳公權、黃庭堅等是緊結之美的代表。其書作強調字內空間的緊密 , 中心攢聚、收斂 , 而外圍空間疏闊空朗 , 筆畫伸展舒放。緊結的結構給人以謹嚴、凝練、峭峻之感。

——內空外滿的寬博之美是另一種審美形態。在書法品評中 , “ 寬博” 是常用的審美標準。楊景曾《二十四書品》中列有“ 寬博” 一品 : “ 如天斯空 , 如海斯闊。魚躍鳶飛 , 機神活潑。不束不疏 , 非塗非抹。博帶峨冠 , 錫裘披葛。”篆書中《大孟鼎銘》、《散氏盤》、《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《少室石闕銘》、《開母廟石闕銘》等 , 體現了外滿內疏的寬博之氣。隸書《衡方》、《郙閣》 , 中宮不束不收 , 外廓抵滿四邊。北碑中 , 《泰山金剛經》代表了豐肥型別的寬博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊闕佛鑫碑》“ 寬博俊偉”( 楊守敬《學書邇言》 ) 。顏真卿則更以寬博雄闊之氣體現了大唐的陽剛理想。人們這樣評價顏字 : “ 顏字型態端莊大方 , 雍容大雅 , 給人一種舒展、 開闊的感覺。從整體上觀察 , 顏體以‘雄 " 代‘秀 " 、以‘俗 " 代‘雅 ", 從字裡行間分析 , 顏體是外緊內松 , 左右均衡 , 重心平穩。總之 , 顏體是中國盛唐時期精神面貌的產物。它標誌著中國書壇已從典雅清秀的書風 , 轉向追求雄偉端莊、氣勢開張的風氣 , 從而體現盛唐的時代風貌。”（啟功主編《書法概論參考資料》）顏書有其獨特的“ 展促” ──展伸其短畫 , 促縮其長畫 , 因此外廓飽滿 , 中宮闊朗。

——對書法之疏密之白的把握 , 應將結字之白與章法之白結合起來。從這種綜合考察的角度 , 我們發現了顏書寬博與茂密的有機統一。外滿的結字密聚在一起 , 充實 , 厚重 ,極具雄渾之氣 。但其茂密又不給人以擁塞窒息之感 , 正由於字的內部空間疏闊開朗。

“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。″一一鄧石如《論書》

書法中的疏密就是一種藝術的虛實處理手法。有墨處為實、無墨處為虛，書法不僅是黑的藝術，也是白的藝術。所以有"計白當黑″之說。

在書法作品中，大的空白為疏、小的空白為密，無論是字外空間或是字內空間，有這種空白大小的對比，就是疏密對比。也就形成了作品的節奏表現方式之一。運用疏密對比，使章法或結構有奇趣。

獨體字結構不易寫密，筆畫宜豐滿厚重。合體字筆畫多宜清整。

趙宦光說:"獨體結構難於疏，合體結構難在密，疏欲不見單弱，密欲不見雜亂。″

(個人淺見，僅供參考。不當之處，敬請包涵。上圖為王羲之書《曹娥碑》區域性。)

書法中疏密的理論，古人講的很多，現代的書法家也是特別講究疏密的。書法中的疏密，大小，乾枯，正斜，濃淡等等，都是書法理論中常提的技巧。這些技巧就是書法中的哲學，是書法中結體的辯證統一。這些技巧能很好地指導我們的書法實踐。平時臨帖創作都應該有意識地運用這些技巧。

題目中提到的疏密的問題，它的概念大家都很明白，通俗的說，就是在一個字裡，有的地方筆畫要稠密一些，有的地方筆畫要稀疏一些。在一副作品中，有的地方字要稠密一些，有的地方字要稀疏一些！但到底哪裡該稠密哪裡該稀疏，這是關鍵。就像畫畫一樣，要把一個人畫得身材好一些，就應該把她的腿畫長一些，但到底長多少為宜，我覺得首先你要確定，你畫出來的是人，而不是長頸鹿或其他的怪物。所以我們講疏密，關鍵就是要合乎比例。太過了就不美了，而顯得醜了！現在的一些書法作品，之所以大家看了覺得醜，就是因為過分使用這些書法技巧，寫出來的字一個個都成了醜八怪。只有把這些技巧用的恰到好處，才能使你的書法更上層樓。就疏密而言，我們應該認真研究漢字的形體特點，確定哪裡該疏哪裡該密。疏密的尺度有多大。這才是解決問題的關鍵！

這是個人練習的一些體會，如有不妥，請一笑了之！